譚杉杉

綜觀戴錦華的電影研究，她所做的工作不是想象或杜撰出作品的真正所是的樣子，不是用批評(píng)再現(xiàn)“理念”，而是與時(shí)間進(jìn)程一道，讓“理念”在現(xiàn)象的世界上以一系列化身再現(xiàn)自身，在鏡與燈的雙重投射之下戴錦華的電影寓言若隱若現(xiàn)，似幻還真。

一 鏡

在閱讀戴錦華的《猶在鏡中》、《昨日之島》、《霧中風(fēng)景》、《電影批評(píng)》以及近年來的文章時(shí)，注意到她反復(fù)使用的一個(gè)詞：“鏡”。筆者所理解的鏡子，就物理常識(shí)而言，鏡中影像與現(xiàn)實(shí)是有距離的，這段距離是真實(shí)與虛幻的距離，也是自我與他我、意識(shí)與潛意識(shí)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離，在縮短或者拉長(zhǎng)這段距離的過程中，人認(rèn)識(shí)了他自己。就戴錦華的電影研究而言，在審視電影這面鏡子的過程中，電影研究也變成了一面鏡子，戴錦華借此建構(gòu)自己，作為女性人文主義研究者的她自己。因此，筆者真正感興趣的不是如何解讀、評(píng)論鏡中世界——電影，而是戴錦華如何通過這種鏡像的解讀觀照現(xiàn)實(shí)人生，而我們又應(yīng)該如何借鑒這種觀照方式。

首先，他者之鏡。這個(gè)他者，是西方文化、西方話語的他者。電影，本來就是西方文化作用于中國(guó)的產(chǎn)物，中國(guó)的電影評(píng)論，也是在西方話語下發(fā)展起來的。但是，戴錦華始終心存警惕，她借用西方話語，在對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行系統(tǒng)分析的同時(shí)，指認(rèn)了中國(guó)電影在西方話語中的迷失和陷落，在他者的眼光中完成他審、自審和自省。同時(shí)，在她的研究中時(shí)刻不忘提醒大家，即便我們?cè)陔娪爸薪栌霉爬蠔|方的外殼表現(xiàn)西方的價(jià)值觀，即便我們熱衷于使用西方的話語，極力復(fù)現(xiàn)西方現(xiàn)代文明的景觀，但是，西方并不樂意與我們分享他們的核心價(jià)值觀，西方電影中越來越多的中國(guó)元素只是資本向資本的低頭，而不是西方文化向東方文化的低頭。所以，必須不帶著西方思維定勢(shì)重新進(jìn)入到中國(guó)的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，而后嘗試從西方的普遍性范疇不包括的地方延展出新的、也許是具有人類普世性的中國(guó)知識(shí)或中國(guó)表達(dá)。

性別之鏡。應(yīng)該說，鏡子，最早是與女性，而不是男性密切聯(lián)系到一起的。無論是對(duì)鏡自視還是他者借鏡窺視，從某種意義上而言是女性的特權(quán)。通過鏡子，戴錦華一次又一次地，并不是要去標(biāo)舉女性的研究者這一身份，而是發(fā)現(xiàn)父權(quán)、夫權(quán)不同形式的存在?！栋酝鮿e姬》是陳凱歌將中國(guó)景觀化來成為西方眼中的奇觀，是在西方暴力語系面前心甘情愿俯首，從而把中國(guó)電影變身為西方想象中的東方女性。而在戴錦華對(duì)《歸來》、《星際穿越》、《盜夢(mèng)空間》等電影的細(xì)讀中我們看到了夫權(quán)、父權(quán)是以示弱的方式重現(xiàn)。借由電影之鏡，她似乎是將由自己的失望情緒中產(chǎn)生的能量融注于充滿激情的，具有悲劇性色彩的另一個(gè)“我”身上，這個(gè)“鏡中的我”代表了戴錦華在思考自己/女性與他者/男性的關(guān)系時(shí)無可避免地會(huì)產(chǎn)生的顛覆性的沖動(dòng)。

歷史之鏡。從第四代的斜塔、斷橋，第五代的裂谷、涉渡、陷落，到第六代的霧中風(fēng)景，然后直至當(dāng)下中國(guó)電影在某種意義上的末路狂歡和坍塌，戴錦華對(duì)電影的研究始終有一個(gè)歷史的緯度。這里面固然包含了以歷史為鑒的意味，但更多的，我以為是對(duì)時(shí)間的重視。電影和文學(xué)雖然是不同的門類，然而文學(xué)也好，電影也罷，終究要返回時(shí)間的河流。一方面，在時(shí)間的脈絡(luò)中考察，戴錦華指出歷史的循環(huán)往復(fù)，我們以為是新的權(quán)力話語，不過是重新扮演之后的再次粉墨登場(chǎng)，例如子弒父的母題，例如父權(quán)換了溫情的、示弱的面目歸來。另一方面，在高速向前進(jìn)的現(xiàn)代文明快車上，重返時(shí)間，才能喚醒遺失的文化記憶，才有可能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值的現(xiàn)代化。在歷史之鏡中，國(guó)家或民族而不是具體的個(gè)人成為了研究的主體， 在戴錦華的研究中可以看到個(gè)體與社會(huì)并置的結(jié)構(gòu)，其電影研究往往由點(diǎn)及面開始， 由面歸于點(diǎn)而終結(jié)， 形象化地闡釋了個(gè)體與社會(huì)、與歷史的關(guān)系。

二 燈

在封閉的、黑暗的觀影環(huán)境中，電影既是鏡像，折射光線，它又是燈，是觀眾唯一可感知光線的來源。所以，客觀而論，電影在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、為現(xiàn)實(shí)提供參照的同時(shí)，亦是現(xiàn)實(shí)的一部分，是現(xiàn)實(shí)本身。引申到電影研究和電影及現(xiàn)實(shí)之關(guān)系，電影研究不僅是對(duì)電影的反映，也是電影的一部分，而且應(yīng)該具有指導(dǎo)性的意義。對(duì)此，筆者想從戴錦華的思與詩(shī)兩個(gè)層面考慮。

1、思之燈。電影研究，是戴錦華人文主義研究的起點(diǎn)和根基所在，以此為根據(jù)地，她將女性主義和文化研究全部囊括進(jìn)來?？梢哉f，電影是基點(diǎn)，對(duì)女性主義問題的思考和文化研究的深入則拓寬了她的研究視閾。

任何對(duì)電影的評(píng)論，都是戴錦華主觀心靈的投射，在電影研究當(dāng)中有女性主義，也有近年來新的研究視點(diǎn)對(duì)第三世界的關(guān)注。所以我們看到，在電影的框架內(nèi)她游刃有余地討論歷史、記憶、性別、種族、階級(jí)等各種問題。查閱其近年的文章、訪談、演講，不難發(fā)現(xiàn)，戴錦華對(duì)這些問題的思考，也都是從形而上的意識(shí)形態(tài)出發(fā)，延伸到形而下的具體的影像表征，電影是研究對(duì)象，也是被隨時(shí)引證的范例，電影又自成一世界，是其全部思想體系的構(gòu)成，直接成為研究主體本身。

戴錦華之所以進(jìn)行文化研究，是因?yàn)樗虢槿氍F(xiàn)實(shí)，在我看來，這個(gè)介入和薩特所說的介入似乎一脈相承，也延續(xù)了中國(guó)自孔子“興觀群怨”說的載道、補(bǔ)察時(shí)政的功能，至少是有試圖延續(xù)的努力。戴錦華說過，曾經(jīng)一度想放棄研究者的身份，投身于社會(huì)運(yùn)動(dòng)，但因?yàn)闊o法對(duì)做出這一選擇的前景有所預(yù)卜，也無法真正明確自己的身份，所以后來放棄了。但這個(gè)想法本身，也印證了她對(duì)介入現(xiàn)實(shí)的急切和熱情，應(yīng)該說，這種急切和熱情是表露于她的電影研究之中了。她對(duì)電影的憤怒、嘲笑、喜悅、滿足皆源于此。

2、詩(shī)之燈。戴錦華的思維是理性的、富于邏輯的，但她的表達(dá)卻是意象化的、充滿詩(shī)意的，私下揣度，這應(yīng)該和她早年詩(shī)人的夢(mèng)有關(guān)。從早期談?wù)撝袊?guó)電影的代際問題時(shí)使用的斜塔、斷橋、裂谷、霧、涉渡……，到近年來霧非霧、花非花、夢(mèng)非夢(mèng)等富于隱喻詩(shī)意的話語，在她的論文中，我們會(huì)看到大量的術(shù)語，但這些術(shù)語是與意象化的表達(dá)結(jié)合在一起的，準(zhǔn)確而不晦澀，深深地烙上了戴錦華的個(gè)人風(fēng)格和專屬印記。

思與詩(shī)，構(gòu)成了燈的來源，是主觀心靈的投射，由此，電影完成了從個(gè)人到群體然后回歸個(gè)人然后再次投射向群體的循環(huán)歷程。

三 寓言

戴錦華的電影研究涉及電影、女性主義、歷史和政治經(jīng)濟(jì)等諸多層面，她的研究沒有一種很宏大的概念體系，她自己也再三強(qiáng)調(diào)，她的研究完全從個(gè)人興趣出發(fā)，沒有什么邏輯可言。但是從她與孟悅合著的《浮出歷史地表》到《霧中風(fēng)景》、《電影批評(píng)》、訪談《猶在鏡中》以及近幾年的文章可以看到有一個(gè)相對(duì)清晰的建構(gòu)過程：從面對(duì)遺失的歷史、追尋記憶到面對(duì)資本全球化，切身感受到人類文明步入瓶頸。其電影研究始終交織著兩個(gè)緯度：一個(gè)是文學(xué)批評(píng)的維度（敘事的、主題的、精神分析的），另一個(gè)是文化批判的緯度（女性主義的、歷史的、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的）。在鏡與燈的雙重影像之下，她的電影研究試圖對(duì)應(yīng)的不是理想的歷史，而是衰敗的、破碎的歷史。本雅明說在事實(shí)領(lǐng)域里是廢墟的地方，在思維領(lǐng)域就是寓言。只有通過寓言，我們才能認(rèn)清社會(huì)現(xiàn)實(shí)，發(fā)揮藝術(shù)的批判功能。所以，本雅明認(rèn)為寓言是“我們”這個(gè)時(shí)代最有意義的思想形式。在這里借用本雅明的說法，將戴錦華的電影研究稱為電影寓言，對(duì)此，有以下三個(gè)層次的思考：

真實(shí)性。戴錦華的電影研究試圖再現(xiàn)電影、鏡子本身具有的那種本質(zhì)的真（我們不自知或無意識(shí)的真），真實(shí)地描述時(shí)代，從不將壓迫、死亡、毀滅理想化，也絕不相信白日夢(mèng)似的救贖（例如《星際穿越》），從我們忽略的細(xì)節(jié)，或者是我們意識(shí)到了違和但輕輕放過的地方，她憤怒地?zé)o奈地但也大笑著發(fā)現(xiàn)世界的黑暗、自然的失敗和人性的墮落。這是其電影寓言的意義所在。真實(shí)或許永遠(yuǎn)在延宕，但是追尋真實(shí)的努力永遠(yuǎn)是在場(chǎng)的。

破碎性。破碎與死亡是交織在一起的，建筑的廢墟、人的尸體、歷史的消散、碎裂，都標(biāo)識(shí)著破碎的出現(xiàn)，而這些正是戴錦華關(guān)注的焦點(diǎn)。因?yàn)樵?jīng)患病直面死亡的人生經(jīng)驗(yàn)，筆者以為戴錦華較之他人更為敏感地發(fā)現(xiàn)了這些碎片，在破碎出現(xiàn)的地方，總體性的虛假表象便被根除。又由于寓言本身就是意義的碎片，是一個(gè)已經(jīng)喪失了的整體被肢解了的部分，因此，歷史的意義，總體的意義，在這些碎片中得以凸顯。

未來性。在《失蹤的母親：電影中父權(quán)敘述的新策略》一文中，戴錦華引述了女作家勒古恩的一句話：“艱難的時(shí)刻就要到來了?！彼f，這個(gè)艱難指的是文明的突破，再加上前所未有的能源和環(huán)境危機(jī)。災(zāi)難即將到來，我相信所有的人都感受到了災(zāi)難的迫近，很多時(shí)候，我們會(huì)感到人文主義者的研究是無用的，在災(zāi)難面前沒有任何實(shí)用的抵抗力。戴錦華對(duì)電影的研究包括了她對(duì)于災(zāi)難本身、災(zāi)難來臨的思考，所以她不容許或者說不贊成用鴕鳥的方式去面對(duì)。電影研究，在某種程度上，是她對(duì)充滿災(zāi)難和威脅的世界的現(xiàn)實(shí)表達(dá)方式。她積極地借用電影這種介質(zhì)去喚醒我們對(duì)歷史、記憶、性別等各方面問題的思考，因?yàn)閷?duì)這些問題的思考，不僅關(guān)乎過去，聯(lián)系著當(dāng)下，更重要的是指涉著未來。