音樂交融之美來自創(chuàng)造

蘭維薇

音樂交融之美來自創(chuàng)造

蘭維薇

一場音樂會集琵琶、原生態(tài)民間音樂、西方弦樂團(tuán)、中西方當(dāng)代創(chuàng)作等不同演奏形式和內(nèi)容，主演如此安排是出于何種考慮？演奏家、指揮、民間藝人精湛的表演背后是否具有更深遠(yuǎn)的文化思考？琵琶演奏家吳蠻從中國走向西方，從現(xiàn)代音樂、世界音樂的舞臺歸返田野；華陰老腔從田間地頭登上城市中的音樂廳；指揮陳琳率西洋弦樂團(tuán)來演繹中國和西方的當(dāng)代創(chuàng)作，主演們似乎是在有意凸顯反差間轉(zhuǎn)化和融合的可能性。對于創(chuàng)作而言，一切皆有可能，那么對于已有深厚淵源的某一種傳統(tǒng)而言，轉(zhuǎn)化、改變、創(chuàng)新是否就是當(dāng)代的正解？兩個傳統(tǒng)間，存在交融的可能和必要性嗎？這些追問未必終獲答案，但能開啟思考，以校準(zhǔn)傳統(tǒng)在當(dāng)代的文化坐標(biāo)。

吳蠻琵琶 華陰老腔 中西方當(dāng)代創(chuàng)作 傳統(tǒng)在當(dāng)代

近期，“交融之美：陳琳、吳蠻、華陰老腔與國家大劇院管弦樂團(tuán)”音樂會在京上演。這次音樂會把擔(dān)綱演奏的四個主角直接體現(xiàn)于音樂會標(biāo)題中，可見音樂會策劃以及宣傳者的用意。這樣的平行排列給人的最直接印象就是：這四位將共譜新曲。筆者也是懷著如此的期待走入了音樂廳：陳琳、吳蠻分別作為指揮與演奏家，與樂團(tuán)合作的效果是可以想象的，而華陰老腔如何與交響樂指揮、琵琶、西洋樂團(tuán)交融？實在引人一探究竟。打開節(jié)目單后，方知此番與其他三方均有“交融”的只是吳蠻——她將與陳琳、弦樂團(tuán)演兩部琵琶協(xié)奏曲，還將與老腔藝人合演華陰老腔的“樂器合奏”；此外，老腔藝人將單獨表演皮影戲，陳琳和弦樂團(tuán)也將單獨演奏一部弦樂隊作品。

先說說兩部琵琶協(xié)奏曲。

開場是美國作曲家盧·哈里森（Lou Harrison）的作品，由吳蠻和斯圖加特室內(nèi)樂團(tuán)1997年首演于林肯中心。根據(jù)節(jié)目單和吳蠻本人的現(xiàn)場介紹，這部題獻(xiàn)給吳蠻的作品是“第一部西方人寫的琵琶協(xié)奏曲”，亦是時年75歲的作曲家最后一部大型作品。這部協(xié)奏曲長達(dá)27分鐘，龐大的體量和琵琶從頭彈到尾的扎實分量足見作曲家為吳蠻、為琵琶所傾注的誠意，音樂中亦充滿了一個成長于舊金山中國城的美國孩子對遠(yuǎn)東、對異域的天真印象，即便這“東方幻想”中還不時混入了俄羅斯的田園以及意大利、法國的中世紀(jì)宮廷。或許作曲家對于琵琶作為“中國樂器”這一文化身份的認(rèn)定上本就體現(xiàn)著美國文化的輕松和隨意，琵琶可以是中國的，也可以是東方的，也可以是異域的。只要是“非美國”的，便不會妨礙作曲家將“異域”與“中國”畫上等號。這在上世紀(jì)末的紐約，對于在紐約剛站穩(wěn)腳跟的中國音樂家吳蠻來說，著實是一塊至關(guān)重要的砝碼，為其登上美國主流音樂的殿堂提供了極大的助力。而一位頗具聲望的美國作曲家用西方古典音樂形式為琵琶這件東方樂器寫下一部協(xié)奏曲，其實是在體裁上對琵琶與西洋樂隊的融合進(jìn)行了肯定與證明。吳蠻之所以選擇這部多少帶有時代痕跡的作品作為音樂會的開場曲目，想必是一次紀(jì)念，紀(jì)念她與琵琶因這部作品與美國文化實現(xiàn)第一次交融。

另一部琵琶協(xié)奏曲是譚盾創(chuàng)作于1999年的《弦樂隊與琵琶協(xié)奏曲》，單從寫作上來看，譚盾的才氣、樂感、想法、音響的想象力、戲劇性、技術(shù)——包括對西方弦樂器和琵琶演奏法的深入了解和創(chuàng)造性的運用，都令這部改編自作曲家另一部佳作《鬼戲——為琵琶和弦樂四重奏而作》（1994）的協(xié)奏曲達(dá)到了同等的藝術(shù)高度。曲中豐滿的弦樂隊音響、鮮活的節(jié)奏、獨具個性的演奏法和音樂語言讓臺上的演奏家和臺下的觀眾一同振奮起來，就連容易被詬病為噱頭的調(diào)弦橋段、跺腳聲、“yao”的喊叫聲也象征著譚盾音樂中一直潛伏著的不安分的神經(jīng)，持續(xù)刺激著聽者的興奮點，并無牽強耍弄之感。而那段《小白菜》和巴赫音樂的對位更如神來之筆，情感、調(diào)性、旋法、韻律無不妥帖，引人動容。譚盾也多次啟用齊奏，強調(diào)音樂的沖勁和粗糲質(zhì)感，體現(xiàn)原始的沖動，而非平面地同奏一個旋律，即便摘除他附加于聲音之上的表演性和夸張情緒，單從音響本身來評價，其中的想象力和創(chuàng)造力亦是足夠豐富而多義。鑒于筆者本人曾演過該作品和《鬼戲》，對當(dāng)晚吳蠻、陳琳和樂隊的表現(xiàn)應(yīng)說是具有一定發(fā)言權(quán)。首席楊曉宇依然保持著他從第一個作品就自然散發(fā)出的光彩與修養(yǎng)，只要旋律從他的琴弓下流出，便輕而易舉地捕獲了你的耳朵，純?nèi)怀鲇诿栏校⒎沁M(jìn)攻性。相比之下，大提琴則顯得太斯文羞澀，似乎還沒有忘記殿堂，與譚盾音樂中的鄉(xiāng)野仍有些生分。吳蠻作為首演者，該作品亦堪稱其保留曲目，技術(shù)、舞臺表現(xiàn)均無懈可擊，只不過再次重現(xiàn)精彩罷了。倒是陳琳，穩(wěn)健流暢的整體表現(xiàn)一直緊密地襯托、陪伴著獨奏，一分不差亦絲毫無意搶戲，只在一處頗見其用心：琵琶與低音強勁齊奏酣戰(zhàn)地難解難分之時，音樂戛然而斷，弦樂隊出人意料地懸弓定住，無論是視覺感受還是戲劇性處理，都堪令叫絕，而果敢堅定的指揮手勢亦暗示著其內(nèi)在的強大能量、準(zhǔn)確判斷和控制力，這一點已從同一支弦樂隊在不同作品中所呈現(xiàn)的色彩反差可得清晰的證明。

譚盾作品之后是陳其鋼的弦樂隊作品《走西口》，這部2003年由斯圖加特室內(nèi)樂團(tuán)委約并首演的作品實在是一部美感十足、細(xì)節(jié)精致的上等佳作：配器透明清亮，各聲部演奏的細(xì)節(jié)處理活躍而細(xì)致，作曲家深厚的技術(shù)功底和敏銳聽覺讓區(qū)區(qū)一個弦樂團(tuán)竟呈現(xiàn)出管弦樂團(tuán)般的豐富色彩和細(xì)膩層次。樂團(tuán)的音色表現(xiàn)也與前兩個作品有明顯的差異：首席楊曉宇依然光彩，音色更為光滑漂亮；前半場都不夠興奮的大提琴首席終于入戲，中提琴的暗合顯示出頗具修養(yǎng)的克制；第二提琴首席的分寸感很好，始終在中遠(yuǎn)景的位置靜靜安守，不奪戲，也不缺戲；樂曲結(jié)尾處低音聲部的泛音流與首席的高音泛音旋律美好地相得益彰，纖細(xì)而清晰，耐心中體現(xiàn)出不一般的控制力。指揮陳琳在這個作品中無拘展現(xiàn)其才華和對作品的深入解讀：多變的節(jié)奏于各聲部中滾動、轉(zhuǎn)移，精準(zhǔn)無痕的銜接要求指揮在變節(jié)拍處給出豐富明確的手勢、帶出清晰穩(wěn)定的韻律；不斷重復(fù)的回文式的節(jié)奏型是迫切的心潮，如光之滑動的高音泛音則呈現(xiàn)出一派幻境。作品強調(diào)了聲音的景別，陳琳則通過精準(zhǔn)的調(diào)度令樂隊恰如其分地表現(xiàn)出了作曲家的這一意圖——作曲家將《走西口》中的“鄉(xiāng)愁”主題從原本凄涼、蒼勁的民歌泥土風(fēng)格中抽離，對民歌旋律的處理也帶有濃郁的個人氣質(zhì)，作品的法文名L’Eloignement（《遠(yuǎn)離》）倒是更能準(zhǔn)確傳遞作品蘊含的詩意和情感，也更符合作曲家本人的氣質(zhì)和風(fēng)格。陳琳準(zhǔn)確捕捉到了作曲家和作品的氣質(zhì)，對民歌主題的音樂處理憂傷而不失流暢，再現(xiàn)時迫切仍不失高貴，帶領(lǐng)樂團(tuán)實現(xiàn)了本場音樂會華麗的三連跳。

現(xiàn)在回過頭來說說本場音樂會中最為吸睛的亮點——華陰老腔。嚴(yán)肅音樂的觀眾習(xí)慣了音樂會的欣賞禮儀，也習(xí)慣了在專注的聆聽中領(lǐng)略高雅藝術(shù)的雅致與內(nèi)涵，安靜和克制是作為欣賞者的基本素養(yǎng)。當(dāng)晚，華陰老腔卻顛覆了這所謂的“規(guī)矩”。筆者曾在電視里兩次觀賞過華陰老腔：有關(guān)陜西民間音樂的紀(jì)錄片中，老腔藝人血脈僨張的面容、狂撥月琴的干瘦手指、幕布后刺眼的燈泡，與幕布映畫上的刀光劍影、人馬翻騰一同深印眼底；歌手譚維維和老腔藝人一道唱搖滾，這邊廂譚縱情嘶吼，那邊廂老腔藝人則將手中的月琴、板胡視同敲板凳的木塊一般，無拘無束、酣暢盡興。耳朵里聽到的已不是樂音，而是他們汩汩的血流聲。然而電視轉(zhuǎn)播里的聲音是經(jīng)過了后期制作的，當(dāng)晚吳蠻和老腔藝人們在國家大劇院的舞臺上表演，則無法進(jìn)行任何聲音后期處理。在我看來，一支琵琶娟秀清雅，任隨演奏者多么放開尺度，也難同騰躍著高原黃土的羊腸子琴弦、被經(jīng)年煙熏火燎而锃亮發(fā)黑的琴筒、琴板拼狂野，況且老腔的樂隊演奏并非只讓人“聽”的，更多的用意在于撩撥你的情緒、刺激你的神經(jīng)、烤燙你的血管。故在第一曲《關(guān)中古歌》中，琵琶大多數(shù)時間是混跡于老腔樂隊中狂歡，借助擴音設(shè)備以及音樂編排上的有意避讓，得以偶露身姿。經(jīng)《關(guān)中古歌》熱烈的開場過后，第二曲《大漢遺韻》能較充分地在結(jié)構(gòu)、音樂對比等方面突顯老腔器樂合奏的特色，并著意讓出空間令琵琶有更多的表現(xiàn)，如慢板中琵琶或是以嬌俏與板胡的粗糲形成對句，或是模仿板胡的旋法與之齊奏，又或是同月琴一道展開與兩把板胡的對話，還專門留出一段華彩讓琵琶單獨表現(xiàn)。若撇開現(xiàn)場由于只給琵琶加了擴音而導(dǎo)致其音量太大、而且與老腔其他樂器間音量失衡、音色剝離等劇場技術(shù)的不足不談[1]其實這是個比較尷尬的情況：老腔器樂合奏響器、喇叭一響，連板胡都不大聽得到，更不用說琵琶了。一旦擴音，琵琶聲必然冒出來，而且擴音電聲和現(xiàn)場真聲的音色沖突也是難以調(diào)和的矛盾。，琵琶與老腔——老腔藝人、老腔音樂的“交融”之意確實在此得到了最大限度的體現(xiàn)。器樂合奏后是一出老腔皮影戲《三英戰(zhàn)呂布》，從舞臺準(zhǔn)備到表演過程，都把全場觀眾看得目瞪口呆：國家大劇院音樂廳的舞臺地板上拖著插線板和長長的電線，老藝人們?nèi)缤谧约視覃溩拥膱鲈荷弦话闩匀魺o人地忙活著，支起高瓦數(shù)白熾燈泡和白布屏幕，四下里一暗，只有燈泡晃眼。鑼鼓一開打，白布后影影綽綽，打得熱鬧、敲得熱鬧、唱得也熱鬧。音樂廳的觀眾也化身為田間地頭伸長脖子看戲看熱鬧的村民，白布后頭翻一個筋斗，便也引起一片叫好聲和一陣高過一陣的鑼鼓。好看又好玩，臺上臺下均獲得了盡情的宣泄。皮影戲演完，再用一曲器樂合奏《將令一聲震山川》作為音樂會上半場的終曲。與《大漢遺韻》中改說“老腔話”的琵琶華彩不同，該曲中琵琶還是琵琶，吳蠻用《十面埋伏》的“列營”“大戰(zhàn)”中的追擊節(jié)奏以及“吶喊”式的音樂語言編出了一段“武曲”華彩，既點了題，在內(nèi)容和語言上也是頗為恰切，琵琶和老腔也因這首樂曲再次在主題、風(fēng)格以及音樂語言等方面實現(xiàn)了具有相當(dāng)高度的“交融”。

這是一場難以歸類的音樂會，吳蠻作為連接點，串起了風(fēng)馬牛不相及的中國民間古老的地方戲曲音樂和用西洋音樂形式演繹的當(dāng)代音樂?！白?007年起，世界著名琵琶演奏家吳蠻先后去華陰采風(fēng)、拜訪老腔音樂家們，并將他們的友誼與音樂對話記錄于吳蠻的紀(jì)錄片《吳蠻音樂尋根記》和吳蠻參與的紀(jì)錄片《陌生音樂人——馬友友與絲路樂團(tuán)》中。2009年，華陰老腔被邀請在著名的美國卡內(nèi)基音樂廳由吳蠻（參與）總策劃的《古今回響——中國音樂節(jié)》上演出。”[1]摘自節(jié)目單。這段文字揭示了吳蠻與老腔的淵源?！皬奈鳚h濫觴至今已有兩千多年的歷史”、作為“中國最古老的音樂之一”（節(jié)目單中描述）的老腔登上美國的舞臺，歸功于吳蠻以自己在美國的影響力而成為其強大推手。作為馬友友絲路樂團(tuán)的核心成員，吳蠻走遍了全世界，看過了無數(shù)的民間音樂，想必她早已跳出了一個單純的琵琶演奏家的視角，而是具備了更寬廣的人類學(xué)視野，方能從與泥土的親近、于田野的發(fā)現(xiàn)中重新審視自己的音樂觀。然而她畢竟還是一個卓越的演奏家，演奏家的本能令其難以像一個純粹的學(xué)者般只做冷靜旁觀，留出絕對的空間給觀察對象。當(dāng)吳蠻聽到令自己著迷、令自己沸騰的音樂時，便會自主地想要參與、表達(dá)，想要汲取這些來自田野和民間的能量和營養(yǎng)到自己的演奏中，而她的參與也勢必影響著這些曾經(jīng)封閉的語言。從當(dāng)晚音樂會吳蠻的現(xiàn)場表現(xiàn)以及和老腔藝人的對話可知，雙方排練的時間并不多（一兩天），老腔藝人起初對“吳蠻老師”的些微擔(dān)心也隨著火爆的現(xiàn)場而煙消云散。是啊，作為一位久經(jīng)舞臺歷練的國際級演奏家，吳蠻應(yīng)對這樣的演出實在不是什么難事。筆者唯想進(jìn)一步得知，將老腔這一“東方古老的搖滾”（節(jié)目單中描述）帶到美國舞臺、并與之同臺狂歡或許是吳蠻做這個項目的初衷，隨著項目的深入推進(jìn)，世人對老腔這類民間藝術(shù)的熟識度加深，關(guān)于老腔藝術(shù)的文化觀察，以及因吳蠻的參與而潛在的創(chuàng)造——并非止于舞臺即興——吳蠻和老腔已經(jīng)給了眾人很大的期待空間。近年來，不時看到傳統(tǒng)或民間藝術(shù)同當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)家的碰撞之舉，如朱哲琴基于傳統(tǒng)手工藝保護(hù)和傳承而推出的“看見－造物”藝術(shù)品牌，亮相米蘭設(shè)計周后又在保利春拍中受到追捧；又如貴州的苗繡在宋慶齡基金會和“嘉人女性幸?；稹钡馁Y助下亮相巴黎時裝周、紐約時裝周，一方面展示記錄著苗人家族歷史和苗人故事的繡片，另一方面則攜手現(xiàn)代時尚設(shè)計，令這“深山里的高級定制”在當(dāng)代煥發(fā)出時尚、藝術(shù)之新彩。譚盾遇到“小白菜”、陳其鋼遇到“走西口”時所做的對民間音樂的轉(zhuǎn)化與再生的藝術(shù)性創(chuàng)造在音樂會當(dāng)晚則給出了作曲家的回答。

節(jié)目單文字對華陰老腔的藝術(shù)價值、劇史價值、審美價值和民族精神價值做了高度的概括和學(xué)術(shù)化的評價：“劇史的本源性、傳承的封閉性（傳男不傳女）、劇種的獨存性、取材風(fēng)格的張揚性、音樂體系的自律性、審美對象的廣泛性、語言風(fēng)格的原聲性”；“劇史悠久、發(fā)展脈絡(luò)清晰、說唱特點突出、原音保留完整，因而具有戲曲史價值”；“主旋律是船夫號子的音樂化，是藝術(shù)源于生活的見證”；“取材于歷史戰(zhàn)爭，唱腔亢奮激越，充滿陽剛之美而具有獨特的審美價值和民族精神價值”。老腔單憑上述價值就足以在人類傳統(tǒng)音樂文化歷史上留下一筆，并可驕傲地獨立綻放于當(dāng)代的舞臺。但老腔藝人們代表的是傳統(tǒng)，即便他們已經(jīng)從最基本的五人班底擴充到了十余人，他們手里的樂器、皮影、口中的唱詞仍是屬于過去那個老腔，而非當(dāng)代。當(dāng)然也不會因為吳蠻和琵琶的參與就成為了另一個老腔。那么試問吳蠻和琵琶如何真正“融入”老腔？抑或老腔反過來“融入”琵琶？“融入”之后，老腔還是老腔嗎？琵琶還是琵琶嗎？二者交融的創(chuàng)造之物勢必要具備大于原本老腔和琵琶個體的價值和意義方可成為今人對傳統(tǒng)的正解。相比視覺造型藝術(shù)對傳統(tǒng)圖案、造型的拿來和借鑒，當(dāng)代人對傳統(tǒng)民間音樂的學(xué)習(xí)、汲取、轉(zhuǎn)化、再造是需要下更深的功夫的。一段旋律、一支曲牌學(xué)下來、奏下來也許不難，但我們深知，面對傳統(tǒng)，只有經(jīng)歷了“六經(jīng)注我”的充分準(zhǔn)備，方能具備“我注六經(jīng)”的個性化再造。而不論是將“我注六經(jīng)”作為前者的目的，還是水到渠成的功力顯現(xiàn)，“六經(jīng)注我”的漫長、深入、浸泡皆為當(dāng)代人在傳統(tǒng)面前需持的恭敬和必要的心理準(zhǔn)備。吳蠻的老腔項目進(jìn)行已有九年，個中艱辛可想而知，觀者感喟她向泥土的歸返，敬佩她對民間的親近，也深信她能以不懈的學(xué)習(xí)和無限的創(chuàng)造力，為各自擁有宏大傳統(tǒng)的老腔和琵琶繼續(xù)兩個傳統(tǒng)的交融，并生發(fā)出兩個傳統(tǒng)在當(dāng)代的創(chuàng)造。

蘭維薇：中央音樂學(xué)院民樂系副教授

（責(zé)任編輯：張玉雯）