曲 寧

推理自我
——論京極夏彥長篇推理小說核心人物結(jié)構(gòu)

曲 寧

推理小說可以界定為解謎者圍繞某一謎團(tuán)，展開推理，最終揭開謎底的敘事性文學(xué)類型。自愛倫·坡的《莫格街殺人案》以來的一百七十年間，這種文體一直以懸疑緊張的情趣加上邏輯推理的智趣而廣受歡迎，博得各個階層讀者們的青睞。但是，推理小說也因?qū)芸盏耐评碛螒虻倪^度沉迷和相對狹隘的社會現(xiàn)實(shí)觀照面而屢遭專業(yè)文學(xué)評論者詬病，被打上通俗文學(xué)的標(biāo)簽，不見容于嚴(yán)肅文學(xué)的大雅之堂。盡管有許多推理小說作家致力于橫向上擴(kuò)展推理小說社會現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)層面，也有諸多作家對推理小說形式的革新和品質(zhì)的提升傾注了大量心血，但在推理文學(xué)縱深的精神向度上，仍留有很大的發(fā)展空間。京極夏彥在這個方向上作出了他對推理文體的特殊貢獻(xiàn)。

京極夏彥與他筆下的“京極堂四人組”

1994年，京極夏彥憑《姑獲鳥之夏》一舉成為日本推理小說界的一大旗手。 此后，京極雖并未把創(chuàng)作束縛在單一的推理文學(xué)領(lǐng)域，但他始終堅持著“京極堂系列”推理小說的寫作。

傳統(tǒng)的推理小說往往以故事的可讀性和情節(jié)的緊湊性取勝，打斷或拖延情節(jié)的做法乃是大忌。但京極夏彥卻時時冒文體常規(guī)之大不韙，在情節(jié)間肆意引入學(xué)術(shù)理論問題的長篇探討，甚至理論問題的討論大有僭越情節(jié)、儼然作品主旨之勢。這種喧賓奪主式的做法乍一看去似乎只是出于“炫學(xué)”心理，其實(shí)卻另有深意。“京極堂系列”中哲學(xué)、心理學(xué)、神學(xué)、民俗學(xué)等等理論莫不被用來討論人的精神本質(zhì)，而書中出現(xiàn)的種種離奇的人為事件，一方面成為理論的審查對象，又兼為理論的試刀現(xiàn)場。通過將傳統(tǒng)的推理小說情節(jié)與對人主體精神的思辨結(jié)為伉儷，京極夏彥使推理小說成為一種既反思自身的文體氣質(zhì)，同時也透視深層人性的文學(xué)體裁。

既然引入理論旨在探究人的精神，那么在京極夏彥所援用的各宗理論之中，心理學(xué)、特別是精神分析理論獲得的戲份最重，就毫不令人驚異了。從《姑獲鳥之夏》開始，“京極堂系列”幾乎每一部都隱現(xiàn)著精神分析理論的魅影。如多重人格（《姑獲鳥之夏》）、釋夢理論（《狂骨之夢》）、心理防御機(jī)制（《魍魎之匣》）、抑郁癥（《姑獲鳥之夏》、《涂佛之宴》）、催眠（《涂佛之宴》）等等。對待這些既有理論，京極夏彥態(tài)度不一，或直接拿來應(yīng)用，或加以批判，但確鑿無疑的是，精神分析視角已經(jīng)成為他思考人類精神問題時擺脫不了的潛在語境。通過對“京極堂系列”的系統(tǒng)揣摩，筆者發(fā)現(xiàn)，精神分析學(xué)說的影響甚至還反映在此系列作品基本人物組合的設(shè)定上。而京極對推理文體的剖析以及進(jìn)一步對人精神的探究，又恰恰都藉這一人物組合來實(shí)現(xiàn)。

京極堂系列的核心人物，事實(shí)上是由中禪寺秋彥—關(guān)口巽—榎木津禮二郎—木場修太郎組成的缺一不可的固定組合。這四人的性格，被作者有意設(shè)置得千秋各異。按西方傳統(tǒng)的體液氣質(zhì)分析法看，中禪寺接近于粘液質(zhì)，幾乎是厭惡行動，但知識淵博到令人乍舌的程度，記憶力奇佳，事無巨細(xì)，管他過目過耳，一概不忘，更有極強(qiáng)的綜合力分析力，敢以理性問鼎一切奇譎現(xiàn)象和雄辯理論；關(guān)口則是十足的抑郁質(zhì)典型，沉湎于自我的體驗(yàn)，常被些些的情緒漣漪牽動，一發(fā)不可收拾；榎木津有多血質(zhì)傾向，明明是華族之后，相貌上佳，卻一肚子的任性脾氣，更憑著特殊視覺能力恃才放曠，從不按常理出牌；木場有膽汁質(zhì)傾向，三十好幾了還是血?dú)夥絼?，做事全憑沖動的行動派。略作總結(jié)，則中禪寺代表理智，關(guān)口代表情感，榎木津代表意志，木場代表行動。四個角色各彰顯一種精神力量的極致，于是四人一道，構(gòu)成了一個近乎把全部人格類型包括在其內(nèi)的坐標(biāo)系。

京極堂四人組的設(shè)置不單單是為了提供一個人格坐標(biāo)，更是要在此基礎(chǔ)之上，形成對作品所牽涉到的主體精神——“我”的多層次分析。

根據(jù)我們的定義，推理小說以謎局的開解為第一目標(biāo)，于是作品本身就成為布局者與解謎者之間的斗智場。推理小說讀者，雖然在實(shí)際中千差萬別，但既然因共通的興趣而自愿將自己代入推理程式的解謎一方，可以歸為同一個主體。作者則可歸為布局者一方。這兩位公開地在推理文本道場上對決的主體之“我”，正是“京極堂四人組”欲以涵蓋和解析對象。而京極夏彥暗示給我們的解析手段，即弗洛伊德的精神分析理論。借鑒這位心理學(xué)家著名的人格結(jié)構(gòu)理論框架：本我—自我—超我，我們可以看到，京極堂人物組合的每一個都從不同側(cè)面代表著精神分析意義上的“我”之不同層次。

解讀推理小說中作者與讀者的自我形象

先從木場修太郎這個角色入手，此人的社會身份與性格類型決定了他是讀者與作者二者共同的現(xiàn)實(shí)性自我，即推理主體面對來自社會方面的壓力而形成的人格。

為擴(kuò)展博弈的廣度和深度，推理小說總會探及人性的極限，進(jìn)入犯罪的題材領(lǐng)域。然而無論推理小說的世界如何以其虛構(gòu)性自辯，社會道德之刃總是懸于對弈者的頭上。罪案題材的推理小說需要對道德監(jiān)督機(jī)制做一個合理的交代。實(shí)現(xiàn)懲惡揚(yáng)善的社會正義是最正當(dāng)?shù)目谔枴Ｓ谑?，警方角色便常在推理作品中占一席之地。這類警方角色名義上是社會正義的代言人，但究其本質(zhì)，是卷入推理作品中的兩種主體——讀者與作者聯(lián)合起來，對共同的社會責(zé)任推出的防護(hù)性托辭。京極堂人物組中的木場本人擔(dān)負(fù)著警方的角色，同時，如上所說，他又是四人中的行動派，也是四人組里真正具備社會性自覺的一元，于是，此人便成為推理作品的作者讀者雙方共同的現(xiàn)實(shí)性自我。這一角色肩負(fù)著重要的使命，即在推理世界與日常世界之間構(gòu)建起一道合理的屏障。有了他，推理小說在外可獲得正當(dāng)化的社會地位，在內(nèi)可使兩個主體的對弈安靜而不受打擾地順利進(jìn)行，將對人性的諸品質(zhì)之探討不受阻礙地發(fā)展到極致。

自我在人格結(jié)構(gòu)中是針對著外在壓力而形成的，外界環(huán)境的要求多樣，因而自我本身又可呈現(xiàn)多種面貌。面對社會道德監(jiān)督機(jī)制，推理界的全部相關(guān)主體會形成同一個公共自我，但在推理世界內(nèi)部，又會因作者與讀者的對立而形成兩個次級的自我。一方是作者為應(yīng)對躍躍欲試的讀者而武裝成的布局者自我，另一方則是讀者為回?fù)糇髡叩奶翎叾鲅莸慕庵i者自我。

雖標(biāo)榜公平，但推理小說本質(zhì)上絕非公平對弈。成文之前，作者對謎題本身早已成竹在胸，至于能否令讀者折服，端視能否巧手安排解題線索。故布局者也相當(dāng)于線索的操縱者或編織者，仿如控制木偶的傀儡師，或如結(jié)網(wǎng)的蜘蛛。為安撫狐疑的讀者，制造公平的幻覺，隱藏布局的人為痕跡，推理作者一般不會在作品中自我曝光。但京極堂系列卻愿意供出一位布局者，這就是中禪寺秋彥。京極堂系列諸篇，皆是由其他人物發(fā)現(xiàn)謎面的某個側(cè)面，帶著各自的信息來到中禪寺的客廳，再由中禪寺對繁復(fù)的現(xiàn)象加以整理，收束其下隱藏的線索，而后根據(jù)理解的需要，一絲一縷地展示給人，作用于人。像作者一樣，中禪寺是用線者。他在掌握了諸線索的脈絡(luò)之后，并不急于一股腦地揭露出來，反倒對當(dāng)事者坦承時機(jī)未到，不宜明言，這樣做并非僅僅是為了增加謎面神秘感的故弄玄虛，而是對推理小說創(chuàng)作過程的實(shí)質(zhì)做現(xiàn)身說法。中禪寺曾在不同場合下強(qiáng)調(diào)，“順序才是重要的”。這句話也是對推理小說文體特性的解析。如此毫不避諱地坦承自己對線索的操縱，是推理作者對其群體性自我所做的最誠懇的剖白。

如讀者希望在推理世界中找到一個合意的職業(yè)，那么毫無疑問會是偵探。京極堂系列中的榎木津禮二郎即擔(dān)此職，他身上的某些特質(zhì)，也正暗合于讀者的群體自我這一形象。推理小說的讀者與作者的較量孰勝孰敗，在讀者能否于作者道破天機(jī)之前就洞見謎底。至于是以邏輯為器真刀真槍、按部就班地推導(dǎo)，或是單純依靠經(jīng)驗(yàn)類推，甚或僅憑直覺臆測，都是合理合法的取勝手段。如果實(shí)在無法看穿答案，也不妨放棄。坐享駭人真相大白天下的一刻，也是推理小說應(yīng)許給讀者的一份合乎情理的閱讀愉悅。與作者戴著鐐銬的腳步相比，讀者在推理世界中的旅程無疑要悠閑得多。這恰應(yīng)了榎木津閑云野鶴一般的行事作風(fēng)。

榎木津禮二郎雖然以偵探為業(yè)，但卻不屑實(shí)地偵查。他具有當(dāng)面透視他人記憶的能力，借助這種天賦，可以繞過推理過程，直擊事實(shí)。因此這個不稱職的偵探有一種局外人特有的漫不經(jīng)心，并不真地關(guān)切事件的解決與否，也不甚掛懷事件當(dāng)事人的命運(yùn)。如果一時無法明了真相，榎木津就會索性瀆職，將事件全盤交由中禪寺秋彥去處理，自己則閑臥小憩，好不逍遙自在。如此看來推理對弈雖本不公，對讀者而言也并非全無報償。就像棋手未必真地執(zhí)著于成敗，對弈本身的閑趣自有一番妙味。

作者、讀者雙方針對外界的自我形象到此已分析完畢，接著讓我們深入到讀者的閱讀心理內(nèi)部，看一下京極堂四人組會給他們何種精神定位。

審視推理小說讀者的超我與本我

無論讀者心態(tài)如何淡定，在推理文學(xué)的世界里，最高規(guī)范畢竟是按作者給出的邏輯線索成功推理出謎底。所以讀者總會把自己的理想投射到真正的解謎者身上。在京極堂系列中，這個人物就是中禪寺秋彥。作為一個解謎者，中禪寺在專業(yè)領(lǐng)域（其專業(yè)如此駁雜，姑且名之為“人類精神學(xué)”）方面的知識和理解力、分析力都已超越常人，對事件拿捏的分寸感更讓人嘆為觀止。各角度看，中禪寺都足以成為讀者的理想，讀者的超我之影像。

然而超我永遠(yuǎn)是超于自我的，他不反映真實(shí)的“我”，因此超我與自我之間總存在難以忽視的距離。不過距離本身就是超我之為超我的理由。推理小說游戲規(guī)則中雖以公平為第一口號，但作品中的解謎者在智性上確實(shí)超越于讀者之上，卻又是可以被讀者欣然接受的一種顯性不公平因素。經(jīng)典的推理小說勢必要有能夠戰(zhàn)勝讀者的潛力才能廣為流傳。對一個由遠(yuǎn)遜于自己的解謎者破解出來的謎題，讀者多半只會蔑視，絕不會心存尊重。這一悖論之下隱藏著的是推理小說閱讀體驗(yàn)的一重功能，它超越了競技心理，直指讀者自我升華的訴求。

在卓越的推理小說中，讀者即使未能比作者的代言人棋高一著，但在觀摩解謎者的解謎過程中，確乎可以獲得一種無可比擬的快感。未能參透的現(xiàn)象之間的聯(lián)系，由解謎者為我們一一指出，未能掌握的背景知識，由解謎者為我們現(xiàn)場傳授。在知識和技能的習(xí)得過程中，原本毫無頭緒的讀者總能在恍惚懵懂中與解謎者同步達(dá)到終點(diǎn)，來到真相豁然開朗的入口，自我感覺在幻象之中與超我合二為一，實(shí)現(xiàn)了智性的升華。推理小說的魅力，很大程度上不僅在于謎底如何出人意表，也不僅在于解謎的過程如何曲折艱辛，更在于破解的那一剎那蹩腳觀眾升華為解謎者的感覺。那是自我突破原有之限，飛躍到一個全新境界的絕妙體驗(yàn)。那一刻，讀者不但了解了答案、也了解了整個謎題的運(yùn)作規(guī)律。這是解局者向布局者的升華，是讀者向作者的升華。正因如此，中禪寺才以那種博學(xué)強(qiáng)記、凌厲通透得令人透不過氣來的壓倒式姿態(tài)出現(xiàn)。超我境界越高，閱讀體驗(yàn)中那種提升感越強(qiáng)烈。雖然只是曇花幻境。

相對而言，說關(guān)口巽作為讀者的本我大概是不那么易于讓人接受的?？墒沁@卻是京極夏彥迫令人去接受的事實(shí)。

關(guān)口是小說的主要敘述人，作為一個懦弱的、缺乏邏輯的、參不透事實(shí)的不可靠敘述人，他使得京極堂的敘事詭計得以成功鋪設(shè)。推理小說解謎的線索若想巧妙地隱藏起來，敘事的詭計可以說是必不可少的。一般的全知敘述人雖足以聰明地設(shè)置敘事陷阱，但顧及推理博弈的公平原則，卻總嫌狡猾得露骨。于是從推理小說的鼻祖愛倫·坡起，推理作家們就會采用有限敘述人來堂堂正正地遮掩線索。常見的做法是：用第一人稱的或者限制性第三人稱的視角來一步步發(fā)現(xiàn)真相，使讀者被拴縛在敘事角色的水平線上，與其知情程度同步推進(jìn)，作者刻意隱瞞線索的罪愆也借以豁免。京極堂系列作品敘事主線大多由全稱敘述人和一個第一人稱敘述人分擔(dān)，特別在前期作品中，這個第一敘述人總是關(guān)口巽。此人當(dāng)然也可以美其名曰感情豐富、關(guān)注自我、有同情心，然而說穿了就是頹唐無用、自閉抑郁加偷窺狂。各個作品中，他都無疑表現(xiàn)得是在主人公自曝隱情時最為熱心的一個聽眾。關(guān)口的這種窺私癖，恰恰是被作者設(shè)計來披露讀者潛意識的。讀者在閱讀推理小說時，除去智力的挑戰(zhàn)和上述自我提升的訴求之外，難道不包括對那不為人知的秘密的好奇？難道不包括對那犯罪現(xiàn)場可怖或詭異的場景的著迷？這些本身就是趣味不怎么高明的獵奇心在起作用。如果身為推理小說的讀者對此沒有絲毫自覺，那么京極夏彥就迫使你認(rèn)識這一點(diǎn)、承認(rèn)這一點(diǎn)。關(guān)口的一個個“我”的自述，就是要在每一行文字中打破讀者與“超我”中禪寺的同化幻覺，把他強(qiáng)拉到與關(guān)口同等的位置上，讓讀者躲無可躲，避無可避地直面那個藏在心中的丑陋的“我”，那個猥瑣的關(guān)口。

以上是京極夏彥通過京極堂人物組對讀者主體內(nèi)在精神進(jìn)行的分析。雖然結(jié)論貌似殘酷，但他對作者的深入剖析實(shí)際上更加不留情面。

剖析推理小說作者的本我與超我

關(guān)口巽這個京極夏彥的御用第一人稱敘述人，不單單是對讀者本我的揭示，他小說家的職業(yè)設(shè)定，也給推理小說作者對其本我的反躬自省創(chuàng)造了契機(jī)。這種剖析，是對一個文學(xué)從業(yè)者的內(nèi)在剖析。他的剖析是多方面的。從創(chuàng)作心理，到寫作狀態(tài)，到文風(fēng)特征，甚至自己的意象偏好，都多有指涉。

京極夏彥是個很會發(fā)揮意象之作用的作家。從《姑獲鳥之夏》開始，每一篇都有一二個核心意象，發(fā)揮得最淋漓盡致的，是《魍魎之匣》的魍魎與匣，以及《絡(luò)新婦之理》中的蜘蛛和網(wǎng)。前一組是京極堂系列的中心意象——我執(zhí)與我執(zhí)的自我造作；后者是京極堂系列布局體例的象征。實(shí)際上兩部作品中這些意象及其衍生意象的出現(xiàn)頻率已經(jīng)超出了自覺的程度，成為一種夸耀。如果不對意象加以縝密的限定，它就會在后來的誤讀中掙開文本的束縛，跳出來獲得自己的生命，形成現(xiàn)實(shí)中的詛咒。京極夏彥曾借作品人物之口批評關(guān)口的文章有種崩壞的傾向，結(jié)合上下文看，所謂崩壞的文風(fēng)其重要的特征就是意象變得不受控制，開始自我生發(fā)、自我崩壞。這一點(diǎn)是非常有趣的，因?yàn)榫O夏彥本人恰恰是從《畫圖百鬼夜行》一書的一兩個妖怪意象中推演出“京極堂系列”的所有篇目的。他寫作的目的，似乎是要給這些含義變得模糊的意象以更明晰的界定，結(jié)果一幅小圖被演繹成文字版的鴻篇巨制，很難說諸妖怪們沒有被京極賦予更多的全新含義。意象展開的目的是有效控制，意象控制的結(jié)果是無窮無盡的展開乃至鋪張。如此往復(fù)，循環(huán)不已。所以我們倒可以說，他之所以將意象渲染到無以復(fù)加的繁復(fù)程度，就是為了預(yù)防自己的意象會揭竿而起，演義出新的天地。如此，京極的意象控制與展開，既是對寫作主旨的引申，也是對要將意象恣情濫用的本我的宣泄與鎮(zhèn)壓。很是糾結(jié)，如同關(guān)口鈍澀的文筆。

正因?yàn)殛P(guān)口的糾結(jié)，所以才有榎木津的灑脫。

榎木津是所有角色中最不受限制的一個。對于世事，他既洞若觀火，又了無牽掛。這份灑脫率性不但使他對于其他角色來說他是神一樣的存在，實(shí)際上也成了所有推理小說作家的理想代表。

寫作，依照浪漫主義者的說法，是對上帝工作的模仿，是一種創(chuàng)造。對一種獨(dú)特的異世界的創(chuàng)作。許多時候，小說的好壞，與它距離現(xiàn)實(shí)的遠(yuǎn)近無關(guān)，而更多地關(guān)乎于它所創(chuàng)造的異世界自身的完整性。這個完整性的標(biāo)志不是別的，正是一種一以貫之的目的性，或曰秩序性。小說正模仿了這種目的論的創(chuàng)造方式，推理小說更把創(chuàng)作目的論推向極致。在這里，每一個在作品中出場的因素都在最后的解謎中起到不可忽視的作用，忽視了任何細(xì)節(jié)，就會使推理過程受阻，甚至南轅北轍。推理小說對文本內(nèi)部關(guān)聯(lián)性的重視，恰恰呼應(yīng)了信仰時代神學(xué)家們的共識：世界就是一個大的文本，一朵玫瑰的名字中，也吐露著天國的訊息。推理小說實(shí)現(xiàn)了高度集中的秩序感，這也是讀者熱衷于閱讀這種小說的重要原因，也是最嚴(yán)肅的作家也有興趣采用這種體裁的重要原因。寫作推理小說，不但能獲得一個秩序井然的世界，而且作者自己就是這個世界的創(chuàng)造者，就是神，這是所有推理作家的最高榮譽(yù)。

榎木津要成為偵探，恰恰是使自己成為一個世界的創(chuàng)造者。作為一個職業(yè)偵探，他從不肯耐心聽取委托人的委托陳述，也不肯實(shí)地取證調(diào)查，卻直接用自己的透視能力，只看一眼對方的記憶，就道出自己的結(jié)論。他是超出了世間的因果成見，在事物之間肆意建立自己喜歡的聯(lián)系與秩序的不折不扣的任性之神。然而現(xiàn)實(shí)中這種灑脫是很難真正企及的。社會責(zé)任也好，道德監(jiān)督機(jī)制也好，寫作所要仰賴的文化、語言等現(xiàn)實(shí)邏輯也好，甚至連同作者本我的創(chuàng)作欲求，全都是拋不下的羈絆。沒有哪個作家能夠真正創(chuàng)造出純粹的超然秩序。即使被譽(yù)為“神一樣”的作家的京極夏彥，也無法實(shí)現(xiàn)。他是作者這一半神半人的尷尬角色的不可企及的夢。夢想如榎木津一般飄逸不羈，現(xiàn)實(shí)卻是滯重的作者本人，充其量只能做到像中禪寺那種程度，利用現(xiàn)有秩序邏輯小心謹(jǐn)慎地布置新的現(xiàn)實(shí)，有時往往還會淪落到關(guān)口的地步，卷入不同勢力的漩渦之中，眼看著自己手制的秩序就那樣無可奈何地崩壞而無力挽回。

就這樣，京極夏彥在其作品中鋪設(shè)下解析人格的坐標(biāo)系，每個被代入坐標(biāo)中的主體，無論是讀者還是作者，都要在閱讀中受到嚴(yán)酷的解剖和評析。在他手里，推理小說不再是單純以解謎自娛的文體，而成為主體們反芻自我的場所。

拆解推理小說自身之“我”

但是京極夏彥的主體精神解剖并不到此打住。他最后還要以其自我打破一切既有的推理小說成規(guī)。

京極夏彥，在推理作家的職業(yè)限定內(nèi)，是個打著社會正義旗號的敘事線索操縱者，是個意象的鋪張狂人，是個秩序的創(chuàng)造之神。但是跳出既有的推理文學(xué)規(guī)范之限，他又在謀求著另一重身份。此即中禪寺秋彥替他飾演的陰陽師形象，這是一個除妖者，一個驅(qū)魔人。正是這一重身份的加持使他具有了對傳統(tǒng)推理文體的顛覆力量。

禪寺口中的名言是：“世上不存在不可能存在之物，不發(fā)生不可能發(fā)生之事?！眰鹘y(tǒng)推理小說的關(guān)鍵，本是要揭破不可能之事如何成為可能的，京極夏彥恰是反其道而行之。其自我的化身中禪寺秋彥在諸事件中的作用，不僅僅是揭示不可能發(fā)生的事的真相，更是指出，明明是已發(fā)生的可能之事，卻如何變成眾人眼中的不可能。中禪寺自謂是除妖者，所謂妖怪，就是人心中把可能扭曲為不可能的東西，使有序成為無序的東西。這個東西不是別的，就是不愿去理解異己事物的自我。事件的發(fā)生與經(jīng)過沒有所謂謎，賦予它謎樣的神秘性的，是局限的和在局限性之上又再次自我局限的“我執(zhí)”。不同的人對事件有如盲人摸象一般的解釋和誤讀造成了謎題。不但推理小說中的難題如此，世間萬象令人不解之處莫不如此而來。京極系列中，事件的現(xiàn)象由不同的角色從不同的角度窺得，它們之間的怪異聯(lián)系或乖謬的背離構(gòu)成作品最為主要的謎題，而最后榎木津也好，木場也好，關(guān)口也好，都會帶著他們支離破碎的認(rèn)識斷片聚集到中禪寺的客廳，由他最終戳破每個人的“我執(zhí)”，重現(xiàn)事物的原貌。

按照京極夏彥的邏輯，推理小說，這個號稱唯一一個可以運(yùn)用嚴(yán)密邏輯的文體，本質(zhì)上又是最善于慫恿人們對錯綜復(fù)雜的現(xiàn)象加以人為解釋的文體，是一處強(qiáng)化我執(zhí)的囚所。推理文體應(yīng)當(dāng)對此有所反思，提供契機(jī)使人質(zhì)疑自身認(rèn)識邏輯的可靠性。于是在“京極堂系列”中，京極夏彥以傳統(tǒng)推理小說慣常出現(xiàn)的謎團(tuán)為舞臺，令木場-中禪寺-關(guān)口-榎木津這一代表推理文學(xué)讀者、作者各層次主體特性的人物組登場，通過他們的追尋、迷惘來暴露人特有的自大盲目，最終，中禪寺，或說京極夏彥，會對所有人祛魔解蠱，帶著自嘲的風(fēng)度解析包括自己在內(nèi)的所有這些主體將謎看成謎的心理成因。總之，京極堂系列并沒有像其他推理小說那樣去解決任何謎題。如果說作品當(dāng)真要解決什么，那就是人心之謎。

于是，推理小說，這一以解謎為務(wù)、一味玩賞智性的通俗文學(xué)形式，在京極夏彥手中，變?yōu)橐环N反思理性之偏狹、診治心靈之扭曲的文體。實(shí)令人敬服。

但最后必須承認(rèn)，京極夏彥也在提醒我們，我們借以分析人物結(jié)構(gòu)的這套弗洛伊德理論本身，也是自我強(qiáng)加的局限性，終究是要揚(yáng)棄掉的。正如精神分析學(xué)派的后繼者們所指出的那樣，弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)學(xué)說有把渾整的人格整體加以割裂之嫌。當(dāng)我們削足適履地把京極夏彥筆下鮮活生動的人物拆卸壓縮為一個個象征性符碼，代入到這套結(jié)構(gòu)里時，可能也同時失落了某些更有價值的東西。然而既然我們但求管窺京極夏彥在探索推理文體的精神深度方面的努力，那么若能略見一二成效，則所用道具本身的微瑕，以及我們對它使用的失當(dāng)，也許都可以得到寬宥。所謂得魚忘筌，即是此意。

曲寧（1981-），博士，比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)副教授，任職于吉林北華大學(xué)文學(xué)院。

北華大學(xué)文學(xué)院 132013