時代影像中的邊緣人

任曉楠 林婧婧

時代影像中的邊緣人

任曉楠 林婧婧

中國第六代電影人長期處于中國電影體制之外，這段經(jīng)歷和體驗也為他們顛覆傳統(tǒng)、破壁而出積聚了力量。中國第六代導演紛紛在體制外找到了適合的題材表達，這些年輕的電影人對被主流社會也被主流文藝作品所忽視的邊緣人物情有獨鐘，鏡頭常常關注都市的角落里那些迷茫、困惑的個體以及他們原生態(tài)的生存環(huán)境，對那些邊緣人投以悲憫的目光。2000年后，這些“地下電影” 導演痛下決心回歸本土市場，并且在新世紀里迎來了更廣闊的前景。

第六代電影 邊緣形象 回歸主流

中國第五代導演的平地崛起，使中國電影充滿自信的站到世界電影的舞臺，但是第五代導演的炫目光環(huán)也為他的后來者設置了一道堅實的屏障。第六代導演們長期處于中國電影體制外邊緣地帶，這段坎坷經(jīng)歷和漂泊體驗也為他們顛覆主流、破繭重生積聚了力量。中國第六代導演紛紛在體制外找到了適合的題材表達，這些年輕的電影人對被主流社會也被主流文藝作品所忽視的邊緣人物情有獨鐘，鏡頭常常關注都市的角落里那些迷茫、困惑的個體以及他們原生態(tài)的生存環(huán)境。在第六代導演早期的作品中，小偷、重刑犯、精神分裂者、同性戀、無業(yè)游民、流氓等?？滤Q的“不正常的人”首次出現(xiàn)在電影這種社會文本中。

張元是中國電影體制外制片的第一人，他的首部獨立電影《媽媽》宣告了體制外創(chuàng)作的可能性，《北京雜種》則把鏡頭伸向了搖滾歌手這一邊緣人群。而《東宮西宮》更是大陸第一部同性戀題材影片。 “我是一個邊緣狀態(tài)的藝術家，所以對邊緣人有很深的思考?！?張元的第二部電影《北京雜種》在沒有經(jīng)過任何審批的情況下便開拍了， “中國搖滾之父”崔健投資并擔任角色，給予張元極大的支持。《北京雜種》的人物是一群流浪北京的青年人,他們漫無目的的在北京的窮街陋巷游蕩、尋找、甚至于流浪。影片沒有明顯的敘事線索，只是由三個無關聯(lián)的故事碎片松散地組成。卡子因為女友毛毛拒絕墮胎而和她吵架,毛毛失蹤了后卡子又到處找她。他還強迫一個女人和他發(fā)生性關系,還試圖引誘另一個。影片最后,他找到了毛毛和已降生的孩子?？ㄗ邮裁匆矝]說,遠遠走去,消失在街頭。在這個故事中張元通過剪輯和蒙太奇又嵌入了另外兩個故事的碎片。中國搖滾樂歌手、本片的監(jiān)制及主要投資者崔健在片中出演他本人,另一位中國著名搖滾歌手竇唯也出現(xiàn)在片中。搖滾歌手崔健、竇唯及他們的樂隊被迫離開排演的房子。這段占據(jù)了大量篇幅的故事其實本沒什么情節(jié)，主要是他們演奏和排演的實況。第三個故事講述一位被人騙了錢的畫家,找一個小流氓幫忙,可沒能要回一分錢。影片充滿了混亂和焦躁的氣氛，將文革后的一代人頹廢的精神狀態(tài)以及他們的生存現(xiàn)狀揭示得入木三分。影片中的搖滾樂，宣泄了這群末路的邊緣人惡夢醒來無路可走的痛楚。同樣將搖滾青年作為影片形象主體的還有管虎的《頭發(fā)亂了》、和婁燁的《周末情人》，這痛苦而又無路可走的搖滾青年幾乎成了第六代導演的自畫像。

繼《北京雜種》之后，張元又于1996年拍攝了由王小波的小說《似水柔情》改編而成的電影《東宮西宮》。這是一部以同性戀為題材的電影，作家阿蘭因為在公園“耍流氓”被民警小石當場抓獲，之后在審訊過程中阿蘭開始引誘警察小石。影片充斥著對話和意識流般的回憶和幻想片段，完全弱化了情節(jié)和故事，將同性戀人群的日常的生存狀態(tài)直接搬上銀幕 。影片特殊的視角對同性之愛做了做了顛覆性的表達，把長期被歧視、被有意遮蓋的另一種愛欲“正常化”，體現(xiàn)了張元對同性戀這一邊緣、弱勢人群的關注。

賈樟柯的《小武》描繪了90年代初西北小鎮(zhèn)上的一個小偷生存狀況，因其最大限度地接近了生活的真實，被稱為“為人們提供了一個反映著中國現(xiàn)實的清晰縮影”。小武是一個努力想步入正常的社會和家庭生活，得到尊嚴和心靈的滿足的邊緣人，因此他把以偷竊為生的自己戲稱為“手藝人”，但沒有希望的生活境遇使他只能遠離人群，受到鄙視。影片中小武總是穿著大兩號的西服，戴著一幅黑框大眼鏡，整日游蕩在大街小巷。當?shù)弥羧胀械呐笥研∮乱Y婚了卻沒有通知他，憤怒和屈辱使他執(zhí)拗送了一份“厚禮”親自送到小勇的家里。但是小勇不再將小武當作朋友，拒絕接受小武的禮錢。無聊的小武認識了一個叫梅梅的三陪小姐。小武陪她去做頭發(fā)，打電話，唱卡拉，在她生病時又去宿舍看望她，兩個孤獨的人互相溫暖著。不過梅梅最后還是跟一個太原客人走了，生活依然沒有對小武有絲毫的善待。最后小武行竊失手被警察抓住，并用手銬銬在電線桿上，他蹲在地上，圍觀的人越來越多，他無處可逃，也無從躲避。

《小武》中除了小武之外，還描寫了為生活所迫作了歌廳小姐的梅梅、因未來迷茫和愛情無望而搶銀行的“彬彬”。 作者對他們生存狀態(tài)的深切關注和與其平等甚至略低的視角表達了作者對邊緣人生活狀態(tài)的立場和態(tài)度。 影片沒有對小偷、妓女和搶劫犯等邊緣人作任何社會道德層面的評判，影片所要表達的是現(xiàn)實生活中的人和人的現(xiàn)實生活。他們卑瑣的活著，沒有出路和希望。賈樟柯像“零度寫作”的作家那樣去客觀地、冷靜地關注這些 “邊緣人”的情感與生命，去直面他們的喜悅與沉重，以悲憫的情懷展示著他們的困惑和無助、絕望和孤獨。影片中慣常使用的遠景鏡頭使得形容卑瑣的小武更加渺小, 澡堂中放聲歌唱的小武更是赤裸而孤獨。當小武站在修車鋪前, 茫然地看著路上的行人時, 伴隨著蒼涼的流行歌曲的聲音，那種漂泊無歸的感覺和邊緣心態(tài)被渲染得淋漓盡致。正如法國影評人讓…米歇爾…西蒙所說，“作為一個邊緣人,小武的故事是一連串有關當下中國現(xiàn)狀各種信息的曲折事件，是一次主人公的失望之旅,同時也是從邊緣(既是社會的也是電影的)觀察集體狀況的精彩體現(xiàn)。”

王小帥的《扁擔…姑娘》通過一個“扁擔”東子的視角講述了一個在地下歌廳唱歌的“越南姑娘”的生存故事。在改革開放的時代大潮中，成千上萬的農村青年涌入城市，希冀在城市文明中獲得更好的生存機會，作為“扁擔”的東子和“越南姑娘”阮紅都是其中一員。這個來自湖北農村的漂亮妹子的夢想是成為歌星，然而現(xiàn)實卻讓她只能淪落到在地下歌廳里唱歌。她的夢想是黯淡無望的，能欣賞她的演唱并給予她精神安慰的只有更加卑微的東子，然而，這些并無實際的用處，甚至不能讓這個懷有夢想的女孩在城市里立足。后來她順理成章的成為了別人的情婦，又因為被綁架被強暴而愛上了施暴者。這是多么困窘的人生境遇，殘酷的生活將一個年輕女孩的夢想撕得粉碎。王小帥的電影相比于其他第六代導演的作品故事性更強，《十七歲的單車》講述了兩個少年爭奪、捍衛(wèi)自行車的故事，將目光投向進城務工的農民少年工，以及城市底層貧困家庭的少年。

第六代電影人早期電影中的邊緣人形象即是對城市邊緣人群的切實關注，也是長期蟄伏地下的導演們對自我身份和存在狀態(tài)的自覺體認?！栋碴枊雰骸肥菍а萃醭约和≌f改編的電影，講述了一個殘酷人生的故事。一個下崗工人以每月200元錢的嬰兒代養(yǎng)費達成了和舞廳小姐的交易，因為嬰兒，兩個人有了進一步的聯(lián)系，進而產(chǎn)生感情。嬰兒的生父是拒絕承認孩子的黑社會老大，后來得了絕癥又想認回嬰兒。結局很殘酷也很荒誕，當生父找上門來展開爭奪時，被養(yǎng)父所殺，養(yǎng)父被判了死刑，母親也被警察追捕。導演用攝影機的鏡頭嚴肅地思考和深沉地審視，比較老實地展示現(xiàn)存的生活狀態(tài)的荒誕，相對忠實地記載人們的生存境遇中的恐怖和溫情。影片以漫長得幾乎完全靜止的鏡頭，真實殘酷的描寫了一群具有不同生命質感及生存境遇的中國社會底層人物——下崗工人、妓女、棄嬰、黑社會老大。王超通過這樣一群處在社會底層的復雜而又多變的弱勢群體，把弱者生存境遇中殘酷與溫情展現(xiàn)得極具震撼力。這部影片使中國“獨立電影”具有了新的高度，在中國現(xiàn)實社會長久被遮蔽的人群中撕開了一道口子，讓我們看到了冷酷的現(xiàn)實。

中國第六代電影對邊緣人的關注代表著新的電影觀念和運作方式的興起。這種新電影一開始便有意識地回避前幾代導演的題材和美學追求，或者說這一批作品本身起源于對前幾代導演的一種自覺反動。在90年代這個極為特殊的時空環(huán)境中，市場經(jīng)濟所帶來的文化間的多元互動成為事實，在中國社會變革的風口浪尖上，中國第六代導演們放棄了遙想國家、民族或人民，去弘揚“主旋律”，而是直接面對實際的生存問題。隨著《東宮西宮》、《小武》《十七歲的單車》、《巫山云雨》等作品在國際電影節(jié)上的亮相、獲獎，他們贏得了國際影人的矚目。然而這群年輕人的電影沒有進行慣常的道德回歸，背離了主流社會生活的價值取向，違反了主流意識形態(tài)的既定規(guī)則。這種個人化、邊緣化的影像書寫也使得他們不斷遠離主流電影并成為建國以來作品被限制、被禁止最多的一代電影人。他們的作品大多沒有通過國家電影機構的審查，未能獲得在國內的公映許可證。獨立制片方式下的電影難以被國內體制容納，獨立導演們于是紛紛效法張元，走向國際電影節(jié)，以求突圍。然而，這些年輕導演們在國外獲獎之后并沒有像第五代導演那樣引起國內的認同，反而因頻頻犯規(guī)而無緣國內的大部分觀眾。長期以來無根的漂泊感使得這些“地下電影” 導演痛下決心回歸本土市場，并且在新世紀里迎來了更廣闊的前景。2000年的《回家過年》就是張元回歸地表之作，2002 年他又連續(xù)拍攝了《我愛你》、《綠茶》和《江姐》三部電影，并有意識的在影片中融入了商業(yè)電影和主流意識形態(tài)的多種元素；賈樟柯也從《世界》開始，從“地下”狀態(tài)轉入大眾視野，其后，在國際資本的支持下，《三峽好人》、《二十四城記》、《海上傳奇》、《天注定》等影片陸續(xù)獲得了多個國際獎項，也奠定了賈樟柯在國際影壇的地位；管虎在2009 年以影片《斗?！坊貧w主流電影市場并且成功的在藝術和商業(yè)之間找到了平衡，之后的《斗牛》、《殺生》、《廚子戲子痞子》和《老炮兒》也都運用了商業(yè)元素，向主流審美趣味靠攏；婁燁的兩部電影《浮城謎事》和《推拿》在電影院正式公映也昭示著第六代電影人正在用積極的姿態(tài)向主流回歸。

2000年以來，第六代導演小心的在藝術、商業(yè)與體制之間試探前行，從體制外成功的回歸主流，但是他們影片中風格化的影像，對大時代變遷下小人物的生存境遇的關注仍然不同程度的存在著，這是他們身上揮之不去的身份烙印。這些苦難的電影人雖歷經(jīng)坎坷但依然以一種獨立的姿態(tài)完成了從地下到地上、從異域到本土、從異質到主流的青春成長，成為全球化時代中國電影的一個獨特的記憶。

注釋：

①張元.張元自白[N].北京青年報,1999(12):9.

②夏爾戴松.愛與微笑的時節(jié)——評賈樟柯的影片〈小武〉[J].載北京電影學院《教學編譯參考》,1999(1):49.

（作者單位：四川音樂學院）

任曉楠（1971-），女，遼寧本溪人，碩士研究生，四川音樂學院戲劇影視文學系，副教授，研究方向：戲劇影視創(chuàng)作、中國當代電影、伊朗電影；林婧婧（1981-），女，四川成都人，碩士研究生，四川音樂學院戲劇影視文學系，講師，研究方向：電影創(chuàng)作。