自然·電影

郭冰蕾

[摘 要]從“木乃伊情結(jié)”到“弗蘭肯斯坦情結(jié)”，串聯(lián)起的是電影同時(shí)作為藝術(shù)和技術(shù)的誕生與發(fā)展歷程。同時(shí)，這段歷程也映射著人類社會(huì)自身的發(fā)展史，體現(xiàn)著人類認(rèn)識(shí)自然、征服自然、超越自然的渴望。本著“自然”一詞最基礎(chǔ)的含義，嘗試在電影史中，通過(guò)闡釋“木乃伊情結(jié)”和“弗蘭肯斯坦情結(jié)”的內(nèi)涵，尋找并解析其中隱現(xiàn)的電影與自然、人與自然的關(guān)系命題。

[關(guān)鍵詞]電影；安德烈·巴贊；木乃伊情結(jié)；弗蘭肯斯坦情結(jié)

[中圖分類號(hào)] J905 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-3437（2017）11-0129-04

“自然”一詞，有多解，無(wú)論將其拆解為“自”與“然”，還是視兩字為一整體，其“自是、如是”這種略帶神秘的自指性意涵總讓人感覺(jué)愉悅，并最終將我們的目光引向其作為人類生存、認(rèn)知維度上的思考。這一種智性態(tài)度往往用“妙悟”與其結(jié)伴、對(duì)其超越，聽(tīng)來(lái)足夠深刻也足夠有趣。不過(guò)，筆者在這里想談的是“自然”最基礎(chǔ)的含義，即自然界、物質(zhì)世界、地球甚至宇宙一切事物的總體，強(qiáng)調(diào)天然客觀、非人為，然后將人置入，并嘗試在電影誕生和發(fā)展的過(guò)程中，尋找其中隱現(xiàn)的電影與自然、人與自然的關(guān)系命題，解讀人面對(duì)自然時(shí)的復(fù)雜心態(tài)。人是這樣奇怪的生物，因?yàn)榭偭?xí)慣性選擇忽視自以為熟知的東西，所以事物往往越是熟悉、越是陌生，于是“自然”、“電影”這些如今已經(jīng)膨大到模糊的字眼，成為我們身邊“最熟悉的陌生人”。

一、“木乃伊情結(jié)”：電影的心理溯源與寫實(shí)取向

一切先從“木乃伊情結(jié)”開(kāi)始說(shuō)起。

安德烈·巴贊是學(xué)電影的人繞不過(guò)去的一位重要人物。他用“電影影像本體論”和“電影語(yǔ)言進(jìn)化論”構(gòu)筑起的紀(jì)實(shí)主義電影理論自提出起，影響至今不絕。這位法國(guó)著名電影理論家為了探究電影誕生的原因，對(duì)造型藝術(shù)特別是雕刻和繪畫追本溯源，最終追溯到了五千多年前古埃及人制作木乃伊的行為和心理。他在《攝影影像的本體論》一文中開(kāi)宗明義：“如果用精神分析法研究造型藝術(shù)，就可以把涂防腐香料殮藏尸體視為造型藝術(shù)產(chǎn)生的基本因素。精神分析法在追溯繪畫和雕刻的起源時(shí)，大概會(huì)找到‘木乃伊情結(jié)。古代埃及宗教宣揚(yáng)以生抗死，它認(rèn)為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求：與時(shí)間相抗衡。死亡無(wú)非是時(shí)間贏得勝利。”[1]這里，死亡指向時(shí)間，而時(shí)間作為一種衡量物質(zhì)存在的因素，用指向性和不可逆性印記著生老病死、盛衰榮枯的規(guī)律，這難道不是指向更宏闊的自然？所以人類想抗衡的，是死亡，是時(shí)間，也是自然。

有趣的是，古埃及人是實(shí)行自然神崇拜的。關(guān)注死亡源于熱愛(ài)生命。他們對(duì)永生的渴望，只是很原始樸素的情感，是本真地想與萬(wàn)能自然相貼近的結(jié)果。所以，說(shuō)他們是想對(duì)抗自然，似乎有些不妥。不過(guò)，崇拜自然是否只是對(duì)抗自然的一個(gè)步驟呢？惡劣的生存條件會(huì)逼迫人們不得不先向自然順?lè)陧樂(lè)屑橙≈R(shí)、掌握規(guī)律，繼而有可能在日后逐漸征服自然、延續(xù)生命。無(wú)論怎樣，制作木乃伊的行為確實(shí)是用宗教信仰挑戰(zhàn)自然規(guī)律的表現(xiàn)。對(duì)當(dāng)時(shí)的人們而言，自然是信仰，不是科學(xué)，而科學(xué)成為一種信仰是當(dāng)下才有的事了。

簡(jiǎn)單而言，巴贊所說(shuō)的“木乃伊情結(jié)”就是人類出于保存生命、延續(xù)生命的本能，傾向于通過(guò)用逼真的臨摹物復(fù)制外形、替代易損的人體及外部世界的心理需求和愿望。在巴贊看來(lái)，雕刻和繪畫都是人類出于“木乃伊情結(jié)”而自發(fā)形成的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)形式，而后來(lái)的照相術(shù)乃至電影的誕生也皆出此因。只不過(guò)，由于電影攝影與生俱來(lái)的在客觀再現(xiàn)性和保持時(shí)空統(tǒng)一連貫性方面的優(yōu)勢(shì)，人類在電影誕生后才第一次真正實(shí)現(xiàn)了“木乃伊情結(jié)”的徹底釋放和滿足。作為所有藝術(shù)特別是造型藝術(shù)的共通性起源，“木乃伊情結(jié)”成為巴贊電影影像本體論乃至紀(jì)實(shí)主義理論的論述基礎(chǔ)。在巴贊看來(lái)，電影的突出特點(diǎn)就是通過(guò)活動(dòng)影像來(lái)捕獲和保存生命運(yùn)動(dòng)，所以應(yīng)傾向于把經(jīng)歷過(guò)的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來(lái)，所以他強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度，強(qiáng)調(diào)以電影的技術(shù)真實(shí)來(lái)尊重現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)真實(shí)，甚至成為真實(shí)本身。

法國(guó)新浪潮老旗手戈達(dá)爾就謹(jǐn)記“新浪潮之父”巴贊的教誨，稱“電影是每秒24格的真理”。他相信電影自身就是一種現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)是通過(guò)攝影機(jī)從更寬廣的現(xiàn)實(shí)中移植而來(lái)，或者說(shuō)電影是從現(xiàn)實(shí)脫胎后進(jìn)化而成的更高層次的現(xiàn)實(shí)。然而，如果真如巴贊和戈達(dá)爾所說(shuō)，電影成為真實(shí)或者現(xiàn)實(shí)本身的話，同樣身為電影大師的邁克爾·哈內(nèi)克那句“電影是每秒24格的謊言”又從何而來(lái)？按照巴贊的說(shuō)法，基于“木乃伊情結(jié)”最大限度趨近真實(shí)地復(fù)制現(xiàn)實(shí)的電影是“完整電影”[2]，那么不復(fù)制現(xiàn)實(shí)的電影應(yīng)如何稱謂？如果說(shuō)，“木乃伊情結(jié)”的心理根源是存真，那么電影是否恰恰是造夢(mèng)/假，或不如說(shuō)是以真試假，以假亂真？究竟電影是真理還是謊言？也許，還是英格瑪·伯格曼說(shuō)得好——“電影是現(xiàn)實(shí)里的夢(mèng)”。

眾所周知，電影攝影技術(shù)是從照相術(shù)發(fā)展而來(lái)的。作為造型藝術(shù)發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，照相術(shù)從繪畫那里，特別是從西方文藝復(fù)興時(shí)期的焦點(diǎn)透視繪法和暗箱那里無(wú)可爭(zhēng)議地繼承了珍貴的視覺(jué)遺產(chǎn)和造型藝術(shù)的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，替代和延續(xù)了繪畫的原始功用，即再現(xiàn)功能。然而我們不能忽視的是，在任何藝術(shù)的歷史發(fā)展長(zhǎng)河與風(fēng)格演變中，寫實(shí)，向來(lái)都不是唯一選項(xiàng)，充其量只是在某一特定年代占據(jù)主流罷了。事實(shí)情況是，寫實(shí)和表意，或者說(shuō)再現(xiàn)和表現(xiàn)這兩種主義力量始終并存，而這恰是由作為實(shí)踐主體的人的自身思維特性決定的：寫實(shí)與人的理性意識(shí)和具象思維相連，表意則與人的感性意識(shí)和抽象思維相連。所以，電影終歸不可能完全享有“不讓人介入的特權(quán)”[3]，它的創(chuàng)作自然包括了寫實(shí)和表意這兩股力量、兩種訴求。電影發(fā)展史也是如此佐證的。自電影誕生以來(lái)，分別對(duì)應(yīng)著電影的真實(shí)性和奇觀性的寫實(shí)主義與技術(shù)主義，抑或說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義和形式主義就不斷纏繞在一起，而盧米埃爾與梅麗愛(ài)，維爾托夫“電影攝影眼”與布努埃爾“超現(xiàn)實(shí)主義”等這些偉大的名字、名號(hào)總是在同一時(shí)間相對(duì)閃耀。而且，值得注意的是，在人類認(rèn)識(shí)水平和科學(xué)技術(shù)水平不斷提高的背景下，電影影像似乎越來(lái)越能表達(dá)非視像化的東西，如人類的情感、心理、甚至思考。endprint

當(dāng)然，不能簡(jiǎn)單地將寫實(shí)歸為求真，表意歸為弄假，也不能簡(jiǎn)單地將現(xiàn)實(shí)等同于自然，將追求影像的物理真實(shí)視為順自然，而追求影像的內(nèi)心真實(shí)視為逆自然。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)有別于真實(shí)，而真實(shí)又有不同層次之分。按照張世英先生的觀點(diǎn)，在主客體關(guān)系上對(duì)于真實(shí)的認(rèn)識(shí)止于科學(xué)真實(shí)。粗暴地把藝術(shù)真實(shí)壓縮至科學(xué)真實(shí)的層次，沒(méi)有依憑更沒(méi)有必要。[4]只是想來(lái)，寫實(shí)表意、真假虛實(shí)、天然人工之間，人們傾向于二元分立的這一元與那一元之間，以及兩兩“二元”之間，總歸還是有千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)的。

回到電影本身。巴贊在《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》中認(rèn)為，電影史發(fā)展的每個(gè)階段總會(huì)有一些新的因素出現(xiàn)，使得電影離現(xiàn)實(shí)更進(jìn)一步。但仔細(xì)想來(lái)，同樣拜這些新因素所賜，電影難道不是也離非現(xiàn)實(shí)、甚至是超現(xiàn)實(shí)更進(jìn)一步嗎？注意，離非現(xiàn)實(shí)/超現(xiàn)實(shí)更近可并不代表離現(xiàn)實(shí)更遠(yuǎn)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)/超現(xiàn)實(shí)并不是電影游碼來(lái)回的天平兩端，而是電影作為機(jī)械復(fù)制運(yùn)動(dòng)同時(shí)占據(jù)的兩條跑道，離現(xiàn)實(shí)更近和離非現(xiàn)實(shí)/超現(xiàn)實(shí)更近可以是同時(shí)出發(fā)、發(fā)展和抵達(dá)的。巴贊所謂的電影語(yǔ)言，主要還是從運(yùn)鏡出發(fā)，強(qiáng)調(diào)用攝影鏡頭的完整性對(duì)抗剪輯的碎片性。雖然，巴贊已深知要以進(jìn)化的、發(fā)展的角度看問(wèn)題，但受時(shí)代技術(shù)和社會(huì)環(huán)境所限，他的思考視野并未伸延至我們當(dāng)下的數(shù)碼電影與生活世界。更重要的是，巴贊單單強(qiáng)調(diào)電影復(fù)制再現(xiàn)、忠于現(xiàn)實(shí)的能力和人類的防腐渴望，卻輕視了電影同時(shí)賦有的創(chuàng)造比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的虛擬新現(xiàn)實(shí)和超真實(shí)的能力，以及人類對(duì)“超越”的渴望。

二、“弗蘭肯斯坦情結(jié)”：類型化、思辨色彩、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)

當(dāng)今時(shí)代，數(shù)字技術(shù)的興起不只讓影像再現(xiàn)自然現(xiàn)實(shí)變得輕而易舉，更讓前人無(wú)法想象的自然再造，也就是虛擬現(xiàn)實(shí)變?yōu)榭赡?。從文藝?fù)興到工業(yè)革命，人們的“木乃伊情結(jié)”隨著技術(shù)進(jìn)步而愈發(fā)強(qiáng)烈。電影像極了填充木乃伊的防腐香料，用人工化的技術(shù)手段來(lái)對(duì)抗自然時(shí)間的侵蝕和自然規(guī)則的限制。而數(shù)字技術(shù)則為“木乃伊情結(jié)”注入了抵達(dá)終極極樂(lè)的興奮毒劑，使人們不再滿足于用再現(xiàn)的手段與自然相抗衡，而是試圖通過(guò)從新創(chuàng)造，打破時(shí)空維度，實(shí)現(xiàn)對(duì)于包括人本身在內(nèi)的自然物的再造，實(shí)現(xiàn)對(duì)生命物理界限和對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空界限的超越。這里，就需要“弗蘭肯斯坦”登場(chǎng)獻(xiàn)技了。同樣出自永生的愿望，弗蘭肯斯坦的故事和衍生像是“木乃伊情結(jié)”的變體和進(jìn)化物。如果說(shuō)后者是人們將死者當(dāng)作活人保存，或試圖將死者復(fù)活，所謂“侍死如生”，其實(shí)踐對(duì)象是已存在的實(shí)體，那么前者則是重新創(chuàng)造一個(gè)活人，可以和死者生前一模一樣，也可以更加殘缺或完美，其實(shí)踐對(duì)象是一團(tuán)虛空。第一次，“我”也許不再是唯一的“我”，但每一個(gè)“我”又都是真實(shí)可觸的。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“弗蘭肯斯坦”象征的概念比電影本身更貼近沃爾特·本雅明口中的“機(jī)械復(fù)制”或讓·波德里亞口中的“虛擬現(xiàn)實(shí)”。

“弗蘭肯斯坦”這個(gè)名字來(lái)自于第一部現(xiàn)代意義上的科幻小說(shuō)——瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦，或現(xiàn)代的普羅米修斯》。小說(shuō)中，一位名叫弗蘭肯斯坦的科學(xué)家用死人器官拼湊出一具類人的身體并將其激活，創(chuàng)造了一個(gè)世界上不存在的生物。性本善的生物卻因丑陋的外表和無(wú)法正名的身份，成為人類社會(huì)所難容的異己力量、一個(gè)名副其實(shí)的怪物，最終和他的創(chuàng)造者一起走向毀滅。在之后依據(jù)原著小說(shuō)改編的影視作品中，這個(gè)怪物被人們固定命名為與其創(chuàng)造者一樣的名稱——“弗蘭肯斯坦”或“科學(xué)怪人”。

創(chuàng)造者及其創(chuàng)造物分享同一個(gè)稱謂，這其中頗有深意。到底是創(chuàng)造者被他的創(chuàng)造物毀滅，還是創(chuàng)造者自己毀滅了自己？創(chuàng)造者與其創(chuàng)造物之間的倫理關(guān)系是怎樣的？人之為人的條件和標(biāo)準(zhǔn)又是什么？人類依靠技術(shù)手段自主創(chuàng)造生命的行為是否是違背自然法則和宗教信仰的大逆不道？這些由弗蘭肯斯坦這個(gè)悲劇故事引發(fā)的種種問(wèn)題和思考可以直接上升至哲學(xué)層面的討論，原著小說(shuō)的偉大之處也正在于此。在19世紀(jì)工業(yè)革命期間科學(xué)技術(shù)開(kāi)始迅猛發(fā)展的時(shí)代背景下，這部作品首次虛構(gòu)呈現(xiàn)了人類濫用科技、逾越自然界限所導(dǎo)致的災(zāi)難性后果，帶有高度預(yù)見(jiàn)性和深刻思想性地反映了人類對(duì)科技進(jìn)步和對(duì)人性的質(zhì)疑、反思和恐懼，為日后的科幻文學(xué)乃至科幻電影定下了總基調(diào)。后來(lái)，這種恐懼被20世紀(jì)著名科幻作家艾薩克·阿西莫夫在其機(jī)器人小說(shuō)中首次提出并概括為“弗蘭肯斯坦情結(jié)”，用來(lái)形容人類對(duì)高度類人化機(jī)器人的恐懼。結(jié)合“弗蘭肯斯坦”的原始出處，“弗蘭肯斯坦情結(jié)”的概念實(shí)際可拓展為“人類對(duì)類人化的人造智慧體的本能抗拒和恐懼傾向”，其所反映的實(shí)質(zhì)正是科技時(shí)代人類該如何進(jìn)行自身定位的焦慮。在外延擴(kuò)大的概念定義里，“弗蘭肯斯坦”既包括原著小說(shuō)中作為“弗蘭肯斯坦情結(jié)”產(chǎn)物原型依據(jù)的人造人，也包括之后藝術(shù)作品中出現(xiàn)的人工智能機(jī)器、網(wǎng)絡(luò)、代碼等人造物。從此，“弗蘭肯斯坦”這個(gè)詞成為恐懼的肇始和象征，指向一切最終可能會(huì)毀滅它的創(chuàng)造者的東西。

同“木乃伊情結(jié)”一樣，“弗蘭肯斯坦情結(jié)”與電影的發(fā)展也聯(lián)結(jié)頗深。如果說(shuō)，“木乃伊情結(jié)”這一術(shù)語(yǔ)是用來(lái)著重探討電影起源、本質(zhì)和某種風(fēng)格傾向的話，那么“弗蘭肯斯坦情結(jié)”則集中在電影類型化敘事、哲理表達(dá)以及電影的技術(shù)形態(tài)方面發(fā)揮功能。

從1910年第一部《弗蘭肯斯坦》影片誕生，到20世紀(jì)80年代后以人工智能為主要表現(xiàn)內(nèi)容的科幻電影在全球范圍內(nèi)的風(fēng)靡，一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，反映“弗蘭肯斯坦情結(jié)”的影片創(chuàng)作幾乎從未間斷。無(wú)論是最初具有弗蘭肯斯坦原型特征的恐怖怪物，還是之后凝結(jié)著弗蘭肯斯坦靈魂實(shí)質(zhì)的人工智能機(jī)器，他們都是“弗蘭肯斯坦情結(jié)”的產(chǎn)物。其不僅貫穿了幾乎整個(gè)世界電影史，涉及類型片的發(fā)展、電影審查制的推進(jìn)、電影技術(shù)的革新、大眾審美接受的變化等電影領(lǐng)域的各個(gè)方面，更作為獨(dú)特的文化符號(hào)，以其顯著的神話原型特征和倫理哲學(xué)上的思考內(nèi)涵，彰顯著科幻電影除卻商業(yè)價(jià)值之外深刻而特殊的思想性和藝術(shù)性。

在弗蘭肯斯坦這一原型人物和故事身上，凝結(jié)著極其復(fù)雜的象征意義，雖然其所反映的不只是人與自然的沖突，還有人與科技、與人文、與信仰之間的沖突，但是由于自然是萬(wàn)物所參照的最宏觀的尺度，所以人與自然的沖突是最根的。古語(yǔ)有云：“人定勝天?！彼坪跷覀?cè)谝粋€(gè)個(gè)好萊塢科幻（災(zāi)難）片的大團(tuán)圓結(jié)局里也看到了這種希望。事實(shí)上，在認(rèn)識(shí)的層面上，人類始終以對(duì)象性的“知”來(lái)作為衡量自身力量的標(biāo)尺，卻難以參悟不以對(duì)象為轉(zhuǎn)移的“道”。就人類對(duì)自然的認(rèn)識(shí)歷程而言，這主要表現(xiàn)在馬克思·韋伯所言的“祛魅”的過(guò)程中。之前說(shuō)到，古埃及人是實(shí)行自然神崇拜的。然而，隨著人類認(rèn)識(shí)世界、把握世界的能力水平的提升，人類逐漸脫離了自然神崇拜，建立了對(duì)于人格化的神的崇拜。之后，笛卡爾的“我思故我在”強(qiáng)調(diào)人的主體性和人類理性的絕對(duì)作用，將自然徹底客體化，康德的“知性為自然立法”又重申了人類高于自然的統(tǒng)治地位。隨著這條啟蒙時(shí)代以來(lái)理性主義認(rèn)識(shí)路徑所逐漸形成的、片面強(qiáng)調(diào)科學(xué)理性主客二分和輕視人以外生命存在的價(jià)值觀，最終導(dǎo)致了人與自然的分裂和對(duì)立，導(dǎo)致了人類中心主義觀念的日益發(fā)酵，直至人類建立起對(duì)于人類自身的信仰崇拜（對(duì)于科學(xué)技術(shù)的崇拜歸根結(jié)底還是人類的自我崇拜）。弗蘭肯斯坦的故事就是一個(gè)充分例證。人類欲望稱神，成為世間萬(wàn)物的主宰，天真地想人為干預(yù)物種進(jìn)化、越過(guò)自然加速進(jìn)化進(jìn)程，結(jié)果只能招致災(zāi)禍。電影《2001太空漫游》里的“HAL9000”、《終結(jié)者》里的“天網(wǎng)”，《黑客帝國(guó)》里的“病毒/克隆人史密斯”，《超驗(yàn)駭客》里的“威爾的超級(jí)大腦/電腦”，《機(jī)械姬》里“艾娃”……無(wú)論是虛擬人/物的“人化”還是人的“機(jī)器化”，無(wú)疑都是對(duì)于這種欲望與災(zāi)禍的模擬。endprint

媒介文化研究者尼爾·波茲曼曾將人類文化先后劃分為工具使用文化階段、技術(shù)統(tǒng)治文化階段和技術(shù)壟斷文化階段。在最后一個(gè)階段里，技術(shù)將使信息泛濫成災(zāi)，使傳統(tǒng)世界觀徹底消失，而技術(shù)與人的關(guān)系也將幾乎顛倒過(guò)來(lái)，人最終會(huì)被自己的發(fā)明物——技術(shù)所奴役。[5]這個(gè)預(yù)言所說(shuō)的不就是“弗蘭肯斯坦”故事的現(xiàn)代版本嗎？是時(shí)候?yàn)樽匀弧皬?fù)魅”了。雖然原著故事中，怪物弗蘭肯斯坦誕生的過(guò)程是反自然的，但整部作品的核心思想?yún)s是崇敬自然的?！案ヌm肯斯坦情結(jié)”彰顯的正是一種人類出于對(duì)自然的敬畏和對(duì)技術(shù)失控、自然報(bào)復(fù)的恐懼而進(jìn)行的反思。如今，以工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)、智能制造為代表的新一輪技術(shù)創(chuàng)新浪潮正在興起，第四次工業(yè)革命悄然走近。面對(duì)一直在突飛猛進(jìn)但極有可能再次加速噴薄的科學(xué)技術(shù)發(fā)展，人類的恐懼正在逐漸加深。或許，現(xiàn)在正是“弗蘭肯斯坦情結(jié)”最盛的時(shí)代，體現(xiàn)“弗蘭肯斯坦情結(jié)”的科幻電影在當(dāng)下如此盛行也似乎印證了這一點(diǎn)。從這些展現(xiàn)自然生態(tài)意蘊(yùn)、探討人性弊端的電影中可以清晰感受到人們自我認(rèn)識(shí)觀念的變化。這種觀念轉(zhuǎn)變的過(guò)程，實(shí)際上就是人類重新定位、重新認(rèn)識(shí)和構(gòu)建自身與自然關(guān)系的過(guò)程。人類逐漸覺(jué)察到了自身能力的局限和行為應(yīng)遵守的界限，領(lǐng)悟到了倘若理性主義走到“唯理性”的一步，其實(shí)是走到理性主義的反面這個(gè)道理。

電影可以生產(chǎn)內(nèi)容去表現(xiàn)“弗蘭肯斯坦情結(jié)”，同時(shí)也可能在整體上作為一種技術(shù)形態(tài)成為情結(jié)恐懼的來(lái)源。3D/4D、CGI、動(dòng)作捕捉系統(tǒng)、杜比影院效果等一系列數(shù)字技術(shù)在不斷刷新觀眾觀感的同時(shí)，也在更新著電影的定義?！半娪埃ㄐ裕┚烤故鞘裁础?，“電影語(yǔ)言會(huì)如何演進(jìn)”這些問(wèn)題，在巴贊時(shí)代逝去五十多年后的今天，我們依然在追問(wèn)。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)這種人機(jī)交互式可視化操作的嶄新媒介方式，目前已開(kāi)始滲入包括電影在內(nèi)的廣大領(lǐng)域。它可以是以現(xiàn)實(shí)世界為參照，對(duì)真實(shí)存在的虛擬再現(xiàn)或創(chuàng)造性虛擬，也可以超越實(shí)在的現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)現(xiàn)實(shí)中根本不存在的事物進(jìn)行虛擬，這勢(shì)必將為包括電影在內(nèi)的整個(gè)視覺(jué)技術(shù)與視覺(jué)文化帶來(lái)意義深遠(yuǎn)的革新。面對(duì)新技術(shù)、新領(lǐng)域，我們往往會(huì)沉浸在發(fā)現(xiàn)它、嘗試它的新奇和興奮中。不過(guò)，我們可以不恐懼，卻不應(yīng)該不謹(jǐn)慎、不警惕。正如馬歇爾·麥克盧漢所說(shuō)，“媒介是人的延伸”。每一種延伸都將會(huì)引進(jìn)一種新的尺度，反過(guò)來(lái)作用于人、社會(huì)乃至自然，在人與人、人與自然的相互關(guān)系上帶來(lái)意想不到的變化。

三、結(jié)語(yǔ)

如今，木乃伊和弗蘭肯斯坦早已作為電影屆長(zhǎng)盛不衰的兩個(gè)怪物形象為人所熟知，而以它們命名的情結(jié)及其意涵卻鮮有人提及。其實(shí)，從“木乃伊情結(jié)”到“弗蘭肯斯坦情結(jié)”的歷程不止巧妙地串聯(lián)起電影，同時(shí)作為藝術(shù)和技術(shù)的誕生與發(fā)展，也映射著人類社會(huì)自身的發(fā)展史，訴說(shuō)著發(fā)展得以持續(xù)的根本動(dòng)力，那就是人類認(rèn)識(shí)世界、表現(xiàn)世界和改造世界的強(qiáng)烈欲望，這也可以說(shuō)是人類認(rèn)識(shí)自然、征服自然、超越自然的強(qiáng)烈渴望。

人類是由自然界的動(dòng)物經(jīng)億萬(wàn)年進(jìn)化得來(lái)的產(chǎn)物。電影是由人類視覺(jué)藝術(shù)經(jīng)上千年進(jìn)化得來(lái)的產(chǎn)物。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)是由人類科技經(jīng)數(shù)百年進(jìn)化得來(lái)的產(chǎn)物。人類的自身進(jìn)化，正在加速。未來(lái)，人類是否會(huì)借助人工智能獲得“永生”，在未來(lái)學(xué)家看來(lái)只是時(shí)間問(wèn)題，但在倫理學(xué)家看來(lái)是個(gè)該不該的道德問(wèn)題。到底是徹底的反自然，還是換種方式與自然更親近？ 隨時(shí)隨地處于進(jìn)化點(diǎn)滴中的我們，能做的也許只是順其自然。

[ 參 考 文 獻(xiàn) ]

[1] [法]安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008：5.

[2] [法]安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008：14-15.

[3] [法]安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008：9-10.

[4] 張世英.現(xiàn)實(shí)·真實(shí)·虛擬[J].江海學(xué)刊，2003（1）：15-19.

[5] [美]尼爾·波茲曼，何道寬譯.技術(shù)壟斷——文化向技術(shù)投降[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：2.

[責(zé)任編輯：陳 明]endprint