想象與建構(gòu)：西游題材動畫電影發(fā)展流變

楊平均　　姜慶麗

近兩年，國產(chǎn)動畫電影重又在內(nèi)地電影市場上嶄露頭角，這引起國人和觀眾再次對中國動畫電影尤其是在傳統(tǒng)文化視域下改編的動畫電影的熱議。其中，最惹人注目的要屬西游題材改編的動畫電影。中國古典小說《西游記》以其夸張的想象、奇特的構(gòu)思、個性化的人物和哲理化的語言，成為家喻戶曉的經(jīng)典文本。本文即著眼于中國電影史上根據(jù)西游題材改編的三部動畫電影為例，探討它們在不同時期所堅守的民族化策略及建構(gòu)中的發(fā)展流變。從《鐵扇公主》《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》），它們從古典小說中汲取創(chuàng)作靈感，借鑒民族化手法，創(chuàng)造出一個又一個充滿想象的中國動畫影像故事。

一、《鐵扇公主》：民族寓言的書寫

1941年，中國聯(lián)合影業(yè)公司出品的影片《鐵扇公主》，是中國最早的一部長篇動畫電影。該片拍攝于上海“孤島”時期，由萬籟鳴和萬古蟾兄弟主繪，“孤島”時期的“電影大王”張善琨負(fù)責(zé)監(jiān)制。影片上映后，在上海的“大上海、新光、滬光三家影院同時放映一個多月，盛況空前”[1]，該片的藝術(shù)成就被當(dāng)時的觀眾所津津樂道。

關(guān)于該片的創(chuàng)作意圖，導(dǎo)演在影片的開篇字幕即已表明，此外，創(chuàng)作者還為被世人妖魔化的《西游記》小說正名。創(chuàng)作者以教化人心的姿態(tài)嚴(yán)肅對待小說文本，在建構(gòu)《西游記》中“孫悟空三借芭蕉扇”一段時，導(dǎo)演并沒有完全照搬小說中的內(nèi)容，而是將創(chuàng)作立場與當(dāng)時中國內(nèi)地的抗戰(zhàn)形勢結(jié)合起來。小說中重點突出了孫悟空與鐵扇公主及牛魔王斗智斗勇的情節(jié)、場景，電影除注重打斗環(huán)節(jié)外，還將其改編為師徒四人互相鼓勵，在民眾的協(xié)助下共同戰(zhàn)勝了牛魔王和鐵扇公主的想象性建構(gòu)。影片將原著中突出個人英雄主義行為的傾向淡化，轉(zhuǎn)而指向一種集體主義的共同行動。影片的發(fā)展段落，徒弟三人單槍匹馬地前去芭蕉洞和鐵扇公主討要芭蕉扇，卻都一一敗下陣來。后經(jīng)唐僧指點：只有大家齊心協(xié)力共同和牛魔王決斗才能戰(zhàn)勝他。于是，電影的高潮段落，徒弟三人和民眾和衷共濟(jì)共同戰(zhàn)斗，最終打敗了蠻橫的牛魔王，拿到了芭蕉扇，解救民眾于火焰山的酷熱中。

影片中故事情節(jié)的設(shè)置，和當(dāng)時全民族抗戰(zhàn)的時代背景密切關(guān)系，正如?？滤裕褐匾牟皇巧裨捴v述的時代，而是講述神話的時代。1941年的中國，日軍侵略勢頭正緊，中國人民處于水深火熱之中，銀幕內(nèi)外，觀眾和民眾似乎達(dá)成了一種默契，他們不自覺地將片中欺壓百姓的妖魔鬼怪等同于戰(zhàn)時中國的敵人——日本。這種指涉簡單且明了，觀眾關(guān)心的不是唐代玄奘西游取經(jīng)的故事，而是拍攝當(dāng)下處于危亡之際的中國。“孤島”時期的上海，在日本侵略者的嚴(yán)格監(jiān)視和脅迫下，棲身于半淪陷區(qū)的上海電影人不敢制作鮮明的抗戰(zhàn)電影，他們大都選擇了站在政治和藝術(shù)上的中間地帶上，制作一些沒有政治意味的娛樂電影?！斑@類娛樂電影應(yīng)該被讀解為……一種政治上不合作的公開陳述，在上海淪陷區(qū)這種高度政治化的空間內(nèi)，非政治化的電影反而充滿了政治意味。”[2]正如《鐵扇公主》這類影片，從其外觀上看，電影似乎是一部受眾范圍頗廣的商業(yè)娛樂電影；但就其實質(zhì)來看，電影是一部采取隱晦方式傳達(dá)了全民抗戰(zhàn)的宣教愛國電影。

電影《鐵扇公主》從故事改編到影片制作，無不呈現(xiàn)出一種民族寓言式的書寫姿態(tài)。電影內(nèi)容和觀念皆體現(xiàn)出獨具特色的東方美學(xué)風(fēng)格，“與那些在日本已經(jīng)得到很高評價的美國著名動畫短片相比，這部影片采用了傳統(tǒng)的具有亞洲風(fēng)格的水墨繪畫筆記，其優(yōu)美的畫面和噱頭的運(yùn)用也獨具匠心”[3]?！惰F扇公主》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國動畫學(xué)派開始萌芽。

二、《大鬧天宮》：“中國學(xué)派”的顯現(xiàn)

20世紀(jì)60年代，以萬籟鳴為首的動畫電影人繼續(xù)在中國古典題材中尋求創(chuàng)作靈感，期冀創(chuàng)造出屬于中國的動畫電影杰作。影片《大鬧天宮》，“從1960年到1964年，歷時4年時間創(chuàng)作完成，繪制了近7萬幅畫作，成為當(dāng)時動畫電影界的一部鴻篇巨制。該片被認(rèn)為是古典名著《西游記》動畫版最好的詮釋”。[4]

影片除了在內(nèi)容上采用中國神話題材，在人物形象、聲音、動作等方面都體現(xiàn)出獨特的民族化特征。如孫悟空這一形象，較之40年代《鐵扇公主》中側(cè)重猴子外形的塑造不同，本片更強(qiáng)調(diào)它作為一個“人”的外形，之前的動物性特征逐漸被“人”這一主體性特征所沖淡。孫悟空這一藝術(shù)形象，身穿鵝黃上衣，脖間圍一綠色圍巾，腰束虎皮短裙，搭配大紅褲子，腳蹬一雙小黑靴，對這一經(jīng)典形象，導(dǎo)演萬籟鳴稱贊道：“神采奕奕，勇猛矯健?！盵5]除孫悟空外，片中的豬八戒、沙和尚、玉帝、太白金星等藝術(shù)形象，都融合了中國京劇臉譜和民間版畫等眾多傳統(tǒng)元素，這些人物形象成為后來影視劇中模仿最多的一類造型。影片在聲音設(shè)計上，像人物對話、背景音樂和音響等都深受傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的影響。電影中的人物類似京劇對白的腔調(diào)，聲音抑揚(yáng)頓挫，讓觀眾回味悠長；音樂、音響上選取了京劇的打擊樂器，像鑼、鼓、嗩吶等。人物的一舉一動都伴隨著京劇的節(jié)奏、旋律進(jìn)行，使影片達(dá)到一種音畫合一的境界，這些視聽元素的運(yùn)用，體現(xiàn)出鮮明的民族化風(fēng)格。此外，在武打動作上，人物的一招一式都呈現(xiàn)出京劇藝術(shù)的程式化特征，舉手投足間盡顯靈巧身段。影片“傳達(dá)了中國悠久的傳統(tǒng)文化和鮮明的民族性格，融入中國的古代建筑、繪畫、雕塑、音樂等元素，顯示出中國動畫創(chuàng)作人員高超的創(chuàng)造力”。[6]電影中流露出的民族自信和傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格，恰好應(yīng)和了60年代初新中國進(jìn)行社會主義建設(shè)的熱情和民族激情。

影片上映后，不僅為國內(nèi)觀眾嘖嘖稱贊，在國外也產(chǎn)生重大影響?！啊洞篝[天宮》的上集，在1962 年獲得捷克斯洛伐克第十三屆卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)‘特別獎；下集在1978年獲得倫敦電影節(jié)‘最佳影片獎?！盵7]20世紀(jì)60年代，“以《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！窞榇淼闹袊鴦赢媽W(xué)派曾以獨特的風(fēng)姿震驚世界，引起國際電影市場的關(guān)注和海外媒體、觀眾的贊譽(yù)”。[8]動畫電影這一西方舶來品流露出特有的東方民族韻味，國產(chǎn)動畫電影的民族特色開始顯現(xiàn)和張揚(yáng)。

在國產(chǎn)動畫電影呈現(xiàn)出中國學(xué)派的過程中，《大鬧天宮》“解決了中國動畫片民族化中的一個重要問題：將以音樂表演為核心的戲曲藝術(shù)的程式化表演，成功地移植到以敘事為核心的動畫電影中，使其成為中國動畫片民族化的重要因素之一”。[9]以《大鬧天宮》為標(biāo)志，中國動畫電影在20世紀(jì)60年代達(dá)到一個高潮，經(jīng)過80年代短暫的高峰期，進(jìn)入90年代以后，國產(chǎn)動畫電影陷入低谷。直至另一部西游題材動畫電影《大圣歸來》的回歸，才使中國動畫電影從數(shù)十年的低迷狀態(tài)中走出來，“大圣”以一種嶄新的姿態(tài)，重新回到國人視野中。

三、《西游記之大圣歸來》：傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新

進(jìn)入新世紀(jì)，國產(chǎn)動畫電影市場在外國動漫影響下一直不甚景氣，中國動畫電影一度被視為是為低齡段所拍攝的幼稚、低俗的兒童故事。更有學(xué)者認(rèn)為：“今天的中國動畫電影大多更像一部放大尺寸的電視動畫，比如票房過億的‘喜羊羊系列，在我看來仍舊不過是在電影院里看大電視而已。”[10]在這樣的質(zhì)疑聲中，中國動畫電影人頂著巨大的輿論壓力，終于在2015年的暑期檔，以一部《大圣歸來》的橫空出世，再次喚醒國人對中國動畫電影的關(guān)注和興趣。影片對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新之處表現(xiàn)在三個方面：經(jīng)典題材的創(chuàng)新、人物形象的重塑以及人性、人情的復(fù)歸。

首先，影片對經(jīng)典的西游題材進(jìn)行了創(chuàng)新和重構(gòu)，并提出救贖的主題?！洞笫w來》以一段旁白開端，講述孫悟空大鬧天宮的故事，這種講述有一種雙重意味，既是片中江流兒父親對江流兒的講述，同時也是影片導(dǎo)演對觀眾的講述。江流兒以觀眾的身份出場，觀眾憑借對大鬧天宮故事的熟知，不自覺地開始認(rèn)同這種雙向講述，并將自身等同為片中的江流兒。孫悟空在江流兒的世界中是一種神話故事般的存在，即“大圣”是一種想象性的虛構(gòu)存在，這和觀眾的感受基本同一。而隨著影片情節(jié)的發(fā)展，江流兒與“大圣”邂逅了，江流兒帶著一顆好奇和崇拜之心走進(jìn)了孫悟空的世界。而觀眾也開始以江流兒的身份，與孫悟空進(jìn)行對話。這時的孫悟空早已不見當(dāng)年大鬧天宮時的風(fēng)貌、風(fēng)采，因手臂上如來法印的存在，其法力大不如從前，他已淪為別人眼中毫無用處的臭猴子，甚至連他自己都開始懷疑自己的存在價值。單純、善良的江流兒，從想象到現(xiàn)實始終把孫悟空當(dāng)成自己的精神偶像。在山妖的追捕和迫害下，孫悟空和江流兒開始了一種雙向拯救模式。影片最終借由江流兒的犧牲，救贖了處于失意狀態(tài)下的孫悟空，實現(xiàn)了“齊天大圣”的真正回歸。這些情節(jié)在原著中根本不存在，創(chuàng)作者跳脫出《西游記》小說的原本內(nèi)涵，著重于一種外延性的想象。在觀眾審美經(jīng)驗的期待視野中，創(chuàng)作者對傳統(tǒng)題材重新建構(gòu)，實現(xiàn)了觀賞者定向期待和創(chuàng)新期待的統(tǒng)一，更能吸引觀眾的注意力和觀賞欲求。

其次，影片中人物形象的塑造，更符合時代潮流和年輕觀影群體的想象。江流兒的形象被視為唐僧的前世，江流兒作為出家人的赤誠之心，拯救了處于危難中的孫悟空，幫其找回了自我，實現(xiàn)了“神性”的回歸。而在原著中從未有過對江流兒的介紹，他的形象完全是創(chuàng)作者根據(jù)當(dāng)下觀眾的審美傾向創(chuàng)作出來的。片中的江流兒，有著大大的腦袋、圓圓的眼睛、紅撲撲的臉蛋加上一身小和尚的打扮，這種“萌態(tài)”深得觀眾喜愛。山妖的頭領(lǐng)混沌，更像是日本動漫《千與千尋》中的“無臉男”；孫悟空的形象，較之《大鬧天宮》，人形淡化許多，更多顯現(xiàn)出猴子的外形，這種轉(zhuǎn)變符合年輕觀影者對動畫形象的認(rèn)知和理解。影片中創(chuàng)造的一系列新形象，打破了人們固有的觀念，體現(xiàn)了創(chuàng)作者們與時俱進(jìn)的電影思想。

最后，原著中的“大圣”形象在該片走下神壇，退變回“普通人”，孫悟空站在“人”的立場，體會到了危難之中渴望被救贖的心理，而這些是法力無邊的“齊天大圣”所體會不到的。身份的置換，讓孫悟空和江流兒實現(xiàn)互動、溝通，從而彼此拯救，最終通過死亡達(dá)成一種人性和解。孫悟空從法力盡失的臭猴子成長為受人崇拜的“齊天大圣”，這種身份的轉(zhuǎn)變和回歸，體現(xiàn)了影片關(guān)于成長的主題。另外，以孫悟空、江流兒、師父等人為代表的藝術(shù)形象充滿了人性、人情的溫暖，這些細(xì)節(jié)和元素使整部影片充滿著人道主義的光芒和溫暖。

綜上所述，《大圣歸來》中的創(chuàng)新元素，滿足了全齡段觀影者的審美需求，打破了國產(chǎn)動畫電影之前單一的受眾定位。這也促進(jìn)人們對動畫電影產(chǎn)生新的認(rèn)識，在撕掉“低幼”“兒童專屬”的標(biāo)簽后，國產(chǎn)動畫電影以它嶄新的姿態(tài)，讓人們欣喜若狂地回歸傳統(tǒng)動畫世界。

結(jié)語

3部西游題材動畫電影，對“孫悟空”這一核心人物進(jìn)行了不同的建構(gòu)，導(dǎo)演對“孫悟空”這一形象的塑造，符合特定時代的要求。國產(chǎn)動畫電影蛻變和創(chuàng)新過程，就是不斷地“反映民族生活和民族心理，體現(xiàn)民族的生活方式和思維方式，繼承中國藝術(shù)傳統(tǒng)和精神，探索如何與動畫電影的現(xiàn)代藝術(shù)特性相結(jié)合的過程”。[11]中國的動畫電影人，在創(chuàng)造虛構(gòu)世界的同時，更要堅守住對“人”的書寫這一最基本的底線。邪不壓正、善必勝惡，是貫穿《西游記》原著最基本的價值觀。在對中國傳統(tǒng)文化資源挖掘的同時，要不斷注入時代的核心價值觀，只有如此，動畫電影才會不落窠臼、與時俱進(jìn)煥發(fā)出新的光彩。中國動畫電影在征服國內(nèi)市場的同時，要想在未來國際市場煥發(fā)光芒，除了學(xué)習(xí)現(xiàn)代技術(shù)和制作技巧外，更需堅守中國傳統(tǒng)文化的立場。借先進(jìn)的技術(shù)，講好中國本土故事，才是未來國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的必然走向。

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