江潞+吳永紅

【摘 要】戲劇服飾是演員在舞臺(tái)上用以扮演角色的最直接、最形象的載體。在中國(guó)農(nóng)耕文化中誕生的贛劇是一項(xiàng)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。作為一個(gè)古老的劇種，贛劇服飾體現(xiàn)了中國(guó)古代戲劇服飾的顯著特點(diǎn)和文化特征，又因贛劇貼近生活，贛劇服飾因獨(dú)特的發(fā)展和形成環(huán)境有其特別之處。本文重點(diǎn)研究贛劇服飾的文化特色和藝術(shù)特征，梳理贛劇服飾的形成背景、發(fā)展歷程以及文化特色，根據(jù)贛劇中不同角色行當(dāng)?shù)姆棻憩F(xiàn)和表演特征，試分析歸納贛劇服飾的風(fēng)格特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】贛?。悔M劇服飾；戲劇服飾；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

中圖分類號(hào)：J816 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）22-0021-04

贛劇作為一項(xiàng)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是在中國(guó)農(nóng)耕文化中誕生的，其劇目豐富多彩，文辭俚語(yǔ)質(zhì)樸，曲調(diào)粗獷激越，表演樸實(shí)細(xì)膩。除了表演之外，舞臺(tái)上的人物服飾作為演員扮演角色的最直接、最形象的載體，也是戲劇欣賞的重點(diǎn)對(duì)象。因贛劇貼近生活，所以贛劇服飾因獨(dú)特的發(fā)展過(guò)程和形成環(huán)境有其特別之處。

一、贛劇服飾的文化溯源

戲劇是一門綜合藝術(shù)，戲劇服飾結(jié)合演員表演和語(yǔ)言來(lái)渲染劇情氛圍、塑造角色形象，其中包含了多重文化內(nèi)涵。贛劇服飾的出現(xiàn)和發(fā)展依托贛劇并服務(wù)贛劇，因此贛劇服飾的形成具有贛劇特有的文化特征及特點(diǎn)。

（一）贛劇悠久的歷史性。贛劇是以贛語(yǔ)為方言的江西地方古典大劇種。以弋陽(yáng)腔和青陽(yáng)腔等高腔為主，后來(lái)集昆曲、亂彈腔等聲腔于一體。弋陽(yáng)腔是古時(shí)著名四大聲腔之一，至今已有五百年以上的歷史，明初形成于贛東北弋陽(yáng)地區(qū)，由南戲聲腔與宋元雜劇融合發(fā)展而成。明朝祝允明（1460-1526）在《猥談》一書中記載：“自國(guó)初來(lái)，公私尚用優(yōu)伶供事，數(shù)十年來(lái)，所謂南戲盛行……輾轉(zhuǎn)改益，又不如舊，而歌唱愈謬，極厭觀聽。蓋已略無(wú)音律、腔調(diào)。愚人蠢工，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類……”可見，在1526年以前，弋陽(yáng)腔作為一種地方聲腔早就形成，包括弋陽(yáng)腔在內(nèi)的南戲四大聲腔也在民間廣泛盛行。

青陽(yáng)腔是由弋陽(yáng)腔發(fā)展而來(lái)，《中國(guó)大百科全書》記載：“青陽(yáng)腔是在（明）嘉靖年間，因弋（陽(yáng)）腔流入當(dāng)?shù)?，與地方語(yǔ)音及民歌小曲結(jié)合形成。”當(dāng)弋陽(yáng)腔流入皖南池州府青陽(yáng)后，融合當(dāng)?shù)孛耖g戲曲及方言，演變成了青陽(yáng)腔，并創(chuàng)造了腔、滾結(jié)合的歌唱形式——“滾調(diào)”，明萬(wàn)歷年間（約17世紀(jì)初）又傳回贛北一帶扎根，如今青陽(yáng)高腔已成為贛劇一種具有獨(dú)特風(fēng)味的聲腔，至今也有四百多年的歷史。

兩種聲腔中，弋陽(yáng)腔高昂激越，多演繹《封神傳》《西游記》《三國(guó)演義》等歷史故事和神話傳說(shuō)連臺(tái)戲；青陽(yáng)腔凄哀柔麗，多改唱明傳奇戲。兩種聲腔的共同特點(diǎn)是：唱詞“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”，通俗易懂；演唱以鑼鼓擊節(jié)，不用管弦，一人干唱，眾人幫腔；曲體為長(zhǎng)短句的曲牌聯(lián)綴，并發(fā)展為“滾唱”，使其能解釋唱詞，反復(fù)抒情。

弋、青二腔在歷史上曾風(fēng)靡全國(guó)，蘇子裕先生在《弋陽(yáng)腔發(fā)展史稿》一書中，詳細(xì)考證了明代弋陽(yáng)腔的傳播，指出“在明代南戲四大聲腔中，弋陽(yáng)腔發(fā)展最迅速，流播地域最廣?！?元代末期弋陽(yáng)腔形成之后，在明代初期，不僅流傳到鄰近的廣東、福建、徽州等地，而且隨著江西移民入滇把弋陽(yáng)腔也帶到了當(dāng)?shù)?，魏良輔《南詞引正》（有曹含齋嘉靖丁未二十六年，1547序）云：“腔有數(shù)樣，紛紜不類……自徽州、江西、福建俱作弋陽(yáng)腔，永樂間，云、貴二省皆作之，會(huì)唱者頗入耳。”可見云南、貴州早在明初永樂年間（1403-1424）就有弋陽(yáng)腔傳入。

非但如此，弋陽(yáng)腔在北方和昆腔發(fā)源地江蘇地區(qū)也十分盛行，明嘉靖徐渭《南詞敘錄》記載弋陽(yáng)腔“兩京、湖南、閩、廣用之”。據(jù)考證，弋陽(yáng)腔流行的最北邊應(yīng)該是東北地區(qū)。到明代末年，南戲四大聲腔中，相比較而言，昆腔的流播地域遠(yuǎn)不如弋陽(yáng)腔廣，可謂弋陽(yáng)子弟滿天下。贛劇的發(fā)展對(duì)許多劇種，如浙江的西安高腔、河北的北京京腔、山東的南官戲、川劇高腔等的形成產(chǎn)生了巨大影響。

戲劇服飾是出于劇目需要，根據(jù)戲劇角色專門制作的，起著烘托人物的作用，是構(gòu)成戲劇表演藝術(shù)的重要元素，其重要性不言而喻。贛劇服飾在設(shè)計(jì)本質(zhì)上既體現(xiàn)服飾的特征又反映戲劇的要求，一方面繼承和保留南戲和宋元北方雜劇的部分服飾傳統(tǒng)；另一方面，在發(fā)展的過(guò)程中結(jié)合日常生活服飾自我完善，某些服飾特征如程式性、象征性和裝飾性等逐漸出現(xiàn)并慢慢固定下來(lái)。贛劇服飾伴隨著贛劇在全國(guó)的流播和發(fā)展，也具有非常廣泛的影響力和悠久的歷史。所謂“弋陽(yáng)子弟遍天下”，贛劇廣泛的流行范圍和悠久的歷史，對(duì)其他劇種服飾的設(shè)計(jì)和使用也產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。

（二）贛劇服飾審美對(duì)象的民間性。贛劇的主要觀眾是民間大眾。贛劇長(zhǎng)期在贛東北的廣大農(nóng)村和城鎮(zhèn)演出，贛劇劇目?jī)?nèi)容大多是從人們的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，反映了普通民眾的愛憎和道德是非觀念，所以很快獲得了民眾的廣泛認(rèn)同。與昆腔等所謂“雅”調(diào)受到文人的喜愛與歡迎不同，以弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔為主的贛劇始終保持著南戲的民間戲曲“俗”的本性，清代李漁在《閑情偶記》中說(shuō)：“予生平最惡弋陽(yáng)、四平等劇，見則趨而避之。”他對(duì)這些民間聲腔的厭惡可見一斑。

贛劇，以“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”、句調(diào)長(zhǎng)短、聲音高下，隨心入腔等作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，贛劇表演風(fēng)格親切、古樸厚實(shí)、夸張強(qiáng)烈、凝練而細(xì)致。無(wú)論是在劇目的創(chuàng)作與選擇， 還是在音樂聲腔的發(fā)展以及舞臺(tái)表演風(fēng)格上，都保持著民間戲曲草根性的本色。這說(shuō)明，弋陽(yáng)諸腔等民間戲曲在“雅俗”觀念中的審美選擇，則是以觀眾的審美趣味與品味為立足點(diǎn)，深刻反映了廣大民眾的生活疾苦和對(duì)美好生活的期盼與向往。

戲劇服飾是一種具有舞臺(tái)審美和精神審美功能的形式藝術(shù)，它的存在價(jià)值最終體現(xiàn)于舞臺(tái)之上和觀眾面前。戲劇服飾的精神審美表現(xiàn)在戲劇服飾的時(shí)空、個(gè)性、角色上，這些要素與具有情感意識(shí)、塑造意識(shí)和襯托意識(shí)的角色之間有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。在贛劇服飾發(fā)展的過(guò)程之中，為了迎合觀眾，演員演出時(shí)最初沿襲南戲，穿著生活常服來(lái)表演，隨著贛劇的發(fā)展和成熟，一些民間儀俗和禁忌也體現(xiàn)在贛劇服飾設(shè)計(jì)中并逐漸固定下來(lái)。贛劇服飾藝術(shù)的審美無(wú)疑是屬于民間范疇的，折射出普通百姓的世俗心理及審美趣味。其以底層百姓的審美要求為改革發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力， 不斷對(duì)民俗和民間藝術(shù)形式進(jìn)行融合與吸收，是贛劇服飾藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中形成和總結(jié)的特色。贛劇服飾這種通過(guò)淺顯通俗而貼近民間審美的方式， 表達(dá)出平民百姓的喜怒哀樂與思想愿望，拓展了贛劇服飾的文化內(nèi)涵。

二、贛劇服飾的藝術(shù)特征

贛劇的盛行對(duì)贛劇服飾的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。由南戲發(fā)展到贛劇就決定了贛劇服飾藝術(shù)深受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)體系的影響。贛劇服飾藝術(shù)在不斷演出實(shí)踐中，既承襲了前代美學(xué)原則，又在保持民間戲劇服裝的活潑性和多樣性上進(jìn)行了藝術(shù)加工。在贛劇發(fā)展的過(guò)程中，贛劇服飾逐步積累了豐富而實(shí)用的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)與技巧，形成了特有的藝術(shù)特征。其藝術(shù)特征除具備程式性外，還具有象征性、裝飾性、可舞性、地域性等美學(xué)特征。

（一）贛劇服飾的程式性特征。戲劇服裝的程式性是指戲劇中演員在扮演舞臺(tái)角色時(shí)約定俗成的穿戴規(guī)則，程式性也是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的重要美學(xué)特征之一。贛劇表演藝術(shù)者常言“寧穿破，不穿錯(cuò)”，即指贛劇表演中服飾穿戴的程式性。贛劇服飾在伴隨贛劇的發(fā)展過(guò)程中，逐漸形成了具有自身程式性的藝術(shù)特征。

贛劇傳承于南戲，贛劇服飾的程式性理應(yīng)從南戲的發(fā)展過(guò)程溯源。南戲產(chǎn)生于民間也活躍在民間，其關(guān)注社會(huì)問題，內(nèi)容豐富，人物眾多。按理南戲中的角色應(yīng)該很多，如南宋南戲《張協(xié)狀元》中涉及的人物有30余人，元末南戲《琵琶記》中的人物有50多人。但實(shí)際上民間南戲戲班演員只有7個(gè)。南戲巧妙運(yùn)用“改扮”來(lái)解決演員與劇中人物數(shù)量眾多的矛盾。除了生、旦專演主要角色外，其他的都要改扮許多次要角色，劇本上多有注明。如《琵琶記》中《放糧》一出，丑由扮演乞丐到改扮饑民時(shí)，劇本注明：“丑換扮上”。南戲要實(shí)現(xiàn)角色的頻繁“改扮”，除了要求演員具備串演各種角色的表演技能外，還要求對(duì)南戲服飾的設(shè)計(jì)盡量簡(jiǎn)單，以方便“改扮”。

贛劇繼承了南戲這種用最簡(jiǎn)便的“改扮”手法，善于抓住角色造型特征，并塑造角色形象，以靈活的表演尋求生存空間。贛劇服飾在設(shè)計(jì)上也與南戲具有共同性，即演員穿著生活常服進(jìn)行表演。從贛劇的發(fā)展來(lái)看，贛劇行當(dāng)全面繼承了明代弋陽(yáng)腔三生、三旦、三花等三行九角的傳統(tǒng)，即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花，清代中葉以后，隨著劇目、班社的增長(zhǎng)，其角色也增加為13人，稱“十三太?！?。 生行增加了劇生，花行增添四花一色，旦行重新組合，以大旦為首，貼補(bǔ)二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更細(xì)，已達(dá)20個(gè)正角。

贛劇內(nèi)容的廣泛性與如此多的角色，與戲班客觀條件局限性的矛盾，促使戲班在戲劇服飾的設(shè)計(jì)和采用上，與角色類型形成固定搭配，而且根據(jù)生活服飾的變化和演出的要求，自我發(fā)展，形成了自成一體的表演服飾體系。在明代生活服裝的基礎(chǔ)上篩選、簡(jiǎn)化出若干基本款式，贛劇服飾走上了程式化的道路。贛劇服飾的程式性具體表現(xiàn)在角色戲衣和部件的款式上，以及服飾的顏色上，這些與角色的類型形成固定搭配，易于識(shí)別角色的性別、身份、地位等，逐漸形成了贛劇穿戴規(guī)制。

（二）贛劇服飾的象征性特征。中國(guó)文化貴神似，中國(guó)戲曲藝術(shù)是以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)。從屬于戲曲表演的藝術(shù)服飾，屬于“寫意藝術(shù)體系”。因此戲劇服飾有“三不分”的說(shuō)法，即不分時(shí)代、不分季節(jié)、不分地域，只要是相同角色均統(tǒng)一著裝。

贛劇服飾的設(shè)計(jì)基本上遵從了中國(guó)戲曲服飾“寫意藝術(shù)”的原則。在考慮服飾的程式性之外，象征性主要指戲劇服飾體現(xiàn)了性別身份的表象、財(cái)富的表象、職業(yè)的表象及道德的表象，并通過(guò)具象的物件傳達(dá)角色的各種信息，這些具象的物件包括服飾的款式和色彩、面料質(zhì)地、服裝部件的樣式、裝飾圖紋等。例如，在贛劇《珍珠記》中，通過(guò)一件綴以若干塊雜色綢子的褶衣表現(xiàn)高文舉的落魄，而此類被稱為“富貴衣”的服飾是發(fā)跡前的窮書生的重要象征。通過(guò)裝飾圖紋表現(xiàn)角色的地位、身份和性格，如文官的褶衣上有“梅、蘭、竹、菊”的紋樣，代表文人的身份與氣質(zhì)；佩飾帶子的質(zhì)地具有區(qū)別角色階層、地位的象征意義，玉帶最貴，角帶最次，玉帶、金帶和角帶等不同質(zhì)地的束帶，適用于不同職業(yè)、階層的人物。同時(shí)，贛劇臉譜也善于運(yùn)用象征和夸張的手法，通過(guò)圖案和色彩來(lái)幫助演員塑造人物形象、刻畫人物性格。

（三）贛劇服飾的裝飾性特征。在舞臺(tái)上，處處要照顧到美。贛劇服飾首先受制于其程式性和象征性，使得演員不可能自由選擇演出服飾。因此，裝飾性成為贛劇服飾的又一個(gè)重要特征。對(duì)人物造型的注重和對(duì)舞臺(tái)效果的追求，使得贛劇服飾不得不在程式性和象征性之外，在款式細(xì)節(jié)、圖紋色彩乃至制作工藝上不斷設(shè)計(jì)創(chuàng)新、變化和發(fā)展，美化角色和舞臺(tái)，帶給觀眾以美的享受。

贛劇服飾的裝飾性既表現(xiàn)為角色個(gè)體的扮相美，又講究色彩裝飾的豐富多樣和美觀。贛劇對(duì)角色造型的注重主要體現(xiàn)在戲衣和臉譜方面。贛劇戲衣來(lái)源于生活服裝又較之更為鮮艷奪目，在設(shè)計(jì)方面吸收了大量的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素和民俗文化。其裝飾性體現(xiàn)為部分美，又表現(xiàn)為服飾各個(gè)部分綜合形成的整體美，如服飾精美的質(zhì)地、多樣的圖紋、豐富和諧的色彩和飾物等。

贛劇臉譜風(fēng)格樸實(shí)，在題材選擇和表現(xiàn)手法上都具有鮮明的裝飾性特色，富有裝飾趣味。在臉譜設(shè)計(jì)上會(huì)依照不同人物性格和面貌特征繪制，一般還會(huì)根據(jù)眉眼鼻嘴和腦門等不同部位進(jìn)一步繪制色彩豐富的細(xì)譜。

贛劇服飾的裝飾性還表現(xiàn)為由各個(gè)角色扮相美而構(gòu)成的舞臺(tái)整體美，如在同一場(chǎng)合，在注重單個(gè)角色扮相色彩搭配協(xié)調(diào)的同時(shí)，贛劇的服飾也非常注意角色的整體形象、角色與角色之間的舞臺(tái)效果，盡量避免服飾的雷同。

贛劇服飾的裝飾性不僅用來(lái)美化演員，還能夠美化其所扮演的劇中角色以及舞臺(tái)。裝飾性使演員所扮演的角色特征更鮮明，扮相更美，使舞臺(tái)從周圍環(huán)境中凸顯出來(lái)，從而使角色和舞臺(tái)成為觀眾關(guān)注的中心。

（四）贛劇服飾的可舞性特征。贛劇屬于傳統(tǒng)戲劇，是歌舞劇表演形式。其服飾的可舞性是指有助于演員進(jìn)行舞蹈表演，具有外化戲劇角色的性格、心理、情緒，富有配合演員進(jìn)行載歌載舞表演的功能。

贛劇文武戲并重，多為歷史英雄演義劇。清代曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第十九回《情切切良宵花解語(yǔ) 意綿綿靜日玉生香》中寫道：“誰(shuí)想賈珍這邊唱的是《丁郎認(rèn)父》《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》《姜子牙斬將封神》等類的戲文。倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚至于揚(yáng)幡過(guò)會(huì)，號(hào)佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠(yuǎn)聞巷外。滿街之人個(gè)個(gè)都贊：‘好熱鬧戲，別人家斷不能有的?！毙旆雒髟凇都t樓夢(mèng)與戲曲比較研究》一書中說(shuō)“清乾隆二十五年（1760）脂硯齋庚辰本有批語(yǔ)云：‘形容刻薄之至，弋陽(yáng)腔能事畢矣?！毙旆雒飨壬J(rèn)為，小說(shuō)提到的這四個(gè)劇目均為弋陽(yáng)腔劇目，這是不錯(cuò)的。贛劇中靈怪故事和歷史故事都有許多武打場(chǎng)面和表演特技，這些表演特點(diǎn)使得贛劇服飾相對(duì)其他劇種來(lái)說(shuō)，可舞性要求更高。

贛劇服飾在設(shè)計(jì)時(shí)，十分重視服飾的款式、質(zhì)地等，要和演員的舞蹈動(dòng)作相適應(yīng)，如服飾的水袖長(zhǎng)裙、髯口袍帶、旗靠不僅要能為演員表情達(dá)意創(chuàng)造條件，還要能隨著演員優(yōu)美的舞蹈形體動(dòng)作一起飄然舞動(dòng)，構(gòu)成渾然一體的流動(dòng)感和律動(dòng)美，創(chuàng)造出豐滿的角色形象。

就演員而言，舞臺(tái)上的舞蹈表演也需要借助服裝和化妝等手段進(jìn)行輔助和襯托，從而更好地創(chuàng)造角色意象、塑造人物形象，使表演更加完美。贛劇服飾隨著贛劇的不斷發(fā)展，強(qiáng)化了其自身的可舞性和律動(dòng)美的特點(diǎn)。

（五）贛劇服飾的地域特點(diǎn)。就具有強(qiáng)烈民俗風(fēng)格的贛劇來(lái)說(shuō)，服飾的地域特點(diǎn)也是贛劇服飾藝術(shù)重要的特征之一。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生看了弋陽(yáng)腔老藝人李福冬演出的《金貂記·江邊會(huì)友》（飾尉遲恭）后，在1957年撰寫的《贛湘鄂旅行演出手記》中寫道：“兩年前，我看過(guò)了弋陽(yáng)腔老藝人李先生的《江邊會(huì)友》，這次又看到他的戲，更感覺親切?！坏诒硌輨?dòng)作上看出古老劇種的特點(diǎn)，就從服飾上也看到早期的樸實(shí)現(xiàn)象，還有尉遲敬德的臉譜和京劇現(xiàn)在的勾法不盡相同，而與我所藏的明代臉譜是比較接近的?！?/p>

贛劇悠久的歷史，使得其臉譜既保留了明代臉譜的傳統(tǒng)特色，又融入了江西地方特色，有所變化與發(fā)展。贛劇臉譜在設(shè)計(jì)和表現(xiàn)手法上都有鮮明的地方特色和濃厚的生活氣息。此外，贛劇的臉譜還有許多獨(dú)特之處，一是依照不同人物性格、面貌特征和不同的部位勾繪多種多樣的細(xì)譜。二是在色彩運(yùn)用方面，有不同其他劇種的表現(xiàn)手段。如贛劇《祭風(fēng)臺(tái)》中黃蓋勾紫臉，馬武勾紅臉，與其他劇種不同；生、旦等也有勾畫臉譜的，武旦開臉的有《七郎招親》中的杜金娥、《宣王封宮》中的鐘無(wú)鹽，老生開臉的有《五龍會(huì)》中的李克用（開紅臉），小生開臉的有《白狼關(guān)》中的尉遲寶林（開黑臉）等。

目連大戲的演出與江西地區(qū)悠久的儺事活動(dòng)對(duì)贛劇傳統(tǒng)劇目與服飾風(fēng)格具有重要影響。目連戲?qū)M劇發(fā)展有不小的影響，贛劇至今尚保留了一些目連戲劇目。江西地區(qū)悠久的儺舞表演，其服飾對(duì)贛劇影響也很大。儺舞表演時(shí)一般都佩戴某個(gè)角色的面具或戴鬼頭套、鬼臉或動(dòng)物頭套等，其中有神話鬼神形象，也有世俗人物和歷史名人。贛劇中很多的精魔形象與儺舞中神、鬼的扮相很相似，這是贛劇服飾融合吸收了贛儺表演形式的結(jié)果，是贛劇服飾所特有的。隨著贛劇在全國(guó)的流傳，贛劇服飾的這一特征影響了很多其他劇種的服飾設(shè)計(jì)。

三、結(jié)語(yǔ)

贛劇藝術(shù)經(jīng)歷了幾百年的演變與發(fā)展，在傳播過(guò)程中，對(duì)各地語(yǔ)言、民間藝術(shù)形式乃至民俗日常生活進(jìn)行吸收與融合，留下了相當(dāng)多的藝術(shù)創(chuàng)造空間。傳統(tǒng)贛劇服飾憑借和依賴物態(tài)化的服飾美學(xué)意蘊(yùn)，與傳統(tǒng)戲劇表演的程式性、象征性等相匹配，以“人物的傳神抒情”為最高美學(xué)追求目標(biāo)，具有程式之美、律動(dòng)之美、裝飾之美。贛劇的這種根源于民間戲曲藝術(shù)形式上的非規(guī)范性、開放性特征，使其區(qū)別于其他任何藝術(shù)劇種，既沒有被異化也沒有被同化，地域特色獨(dú)樹一幟，越來(lái)越鮮明。

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