朱慧子

摘要：明朝中后期，由于社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)向，對(duì)生命的贊揚(yáng)、生命意識(shí)的彰顯成為徽劇舞臺(tái)上主流話語，舞臺(tái)上下、戲曲內(nèi)外對(duì)生命意識(shí)萌動(dòng)的敏銳感觸和著意刻畫使得徽劇藝術(shù)逐漸走出程朱闕里的傳統(tǒng)宗法世界，走向更加寬闊的時(shí)代舞臺(tái)，呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。本文對(duì)徽劇歷史典籍中的“考據(jù)”和“辭章”、徽劇賴以生存的文學(xué)語境變遷進(jìn)行分析，從而展示徽劇的時(shí)代脈動(dòng)——徽劇舞臺(tái)劇本的情感主題和徽劇舞臺(tái)藝術(shù)塑造生命面相。

關(guān)鍵詞：明中后期；徽劇藝術(shù)；生命意識(shí)

中圖分類號(hào)：I236.54 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2017）06-0159-005

徽州被譽(yù)為“江南鄒魯”、“程朱闕里”，明前期的學(xué)術(shù)思想，傳承了南宋以來獨(dú)尊朱子之學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，形成了“講之熟、說之祥、守之固，則惟推新安之士為然”[1]7。“孝”、“義”、“理”是文學(xué)藝術(shù)形式的主旨，如宣揚(yáng)女性品德規(guī)范的《烈女記》、《四德記》，宣揚(yáng)孝道的《新編目連救母勸善戲文》，宣揚(yáng)忠君思想的《和戎記》等。這些徽劇作品不論在劇情設(shè)計(jì)還是藝術(shù)形象的塑造上，都遵循傳統(tǒng)的宗法家族的理念，有著穩(wěn)定的宗族精神支撐。到了明代中后期，由于徽商的興盛和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，徽州信奉的“義理”中除了傳統(tǒng)的道德誠信標(biāo)準(zhǔn)，還加入了許多對(duì)利益追求的經(jīng)濟(jì)動(dòng)因，其信奉的婚姻觀中也有了對(duì)愛情與欲望的正面宣揚(yáng)。隨著徽劇的影響不斷擴(kuò)大，到明朝中后期，對(duì)生命的贊揚(yáng)、生命意識(shí)的彰顯成為徽劇舞臺(tái)上主流話語，而這種生命意識(shí)的萌動(dòng)與勃發(fā)為明末徽劇藝術(shù)繁榮提供了時(shí)代的契機(jī)?；诨談〉氖穼W(xué)意義上的“考據(jù)”和“辭章”，為明代中后期生命意識(shí)的萌發(fā)與沖動(dòng)提供了歷史性參照。

本文從徽州文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代風(fēng)貌著手，對(duì)徽劇文本設(shè)計(jì)的生命情感主色調(diào)以及徽劇舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式之生命觀照等方面進(jìn)行分析，從而展示徽劇的時(shí)代脈動(dòng)。

一、明代中晚期徽州文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代風(fēng)貌

在徽州文學(xué)史上，明代中后期的文學(xué)風(fēng)尚對(duì)傳統(tǒng)徽州文學(xué)的發(fā)展和轉(zhuǎn)型具有特殊而重要的意義，此時(shí)程王心性之學(xué)先后傳入徽州，形成了“新安多王氏之學(xué)，有非復(fù)朱子之舊者”[1]8的學(xué)術(shù)新氣象。在古老的徽州大地上，心性之學(xué)與朱子之學(xué)展開了激烈的交鋒，由此而導(dǎo)致徽州學(xué)者發(fā)生分化，學(xué)術(shù)思想更顯豐富燦爛，在文學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)為張揚(yáng)個(gè)性與欲望的詩歌創(chuàng)作漸成主流，為人性情感萌動(dòng)而謳歌的文學(xué)創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，致使徽州文學(xué)空前繁榮。在這樣的語境中，徽州戲曲不斷推陳出新，大膽吸收其他地方戲曲的音樂元素，從而獲得內(nèi)生動(dòng)力，完成了蛻變。其中，張揚(yáng)個(gè)性與欲望的詩歌小說創(chuàng)作為徽劇提供了腳本，下面就徽州戲曲所依附的文學(xué)形象進(jìn)行逐一展示。

（一）歌頌隱士、游俠形象的主題彰顯作者的豪情與個(gè)性

明代中后期的文學(xué)作品中，文人們借隱士、游俠的故事和軼聞標(biāo)榜自己不受道德與政治風(fēng)尚的羈絆與桎梏、向往個(gè)性自由發(fā)展的獨(dú)立人格和精神。如黃生的《鳳巢群女行》就是以宴居縱情為題，將有限生命放逐于美酒情色之域。

白馬誰家子，紈绔綺秀裳。解鞍垂楊下，調(diào)笑當(dāng)壚倡。手提碧玉壺，索酒臨街嘗。自言賣珠兒，承恩埒諸王。殺人鬧市中，結(jié)客游俠場(chǎng)。廷尉不敢捕，天子借輝光。出入掖庭內(nèi)，意氣何揚(yáng)揚(yáng)。

這是明代程誥所作《霞城集》卷二《少年行》中的一段引文，文中對(duì)白馬、紈绔、秀裳、調(diào)笑、意氣等一連串溢美之詞用在豪縱不羈的少年游俠身上，呈現(xiàn)出作者對(duì)俠客的向往[2]261，也是此時(shí)的徽商在經(jīng)濟(jì)實(shí)力集聚之時(shí)，為謀求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)而積極求進(jìn)的高亢情致，在詩中我們能夠感受到其表現(xiàn)個(gè)性自由，甚至贊頌不同價(jià)值觀主導(dǎo)下的生命形態(tài)。在“仗劍千里道，報(bào)士來韓城。許身與刺面，大義存生死。嘗讀俠客傳，久欽聶政名。人生感意氣，寧論金重輕” [2]261的詩歌中，我們能夠體會(huì)明代中后期由于商品經(jīng)濟(jì)的繁榮引發(fā)人們對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的反思與批判，對(duì)突破既定社會(huì)秩序和社會(huì)結(jié)構(gòu)的革新精神的呼喚。人性覺醒和對(duì)生命意識(shí)萌動(dòng)的思考成了徽州作家們的創(chuàng)作之源。

（二）突破了愛情主題的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法

自南北朝以來，一些描寫愛情題材，甚至“艷詩”、“艷詞”等“風(fēng)天下而正夫婦”的作品一直在民間潛滋暗長(zhǎng)，被人津津樂道，但到宋代就已經(jīng)衰落，形式也被“詞”所取代。[3]隨著商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而帶來社會(huì)秩序的變動(dòng)，使得依附于穩(wěn)定社會(huì)秩序的道德觀、婚姻觀都受到極大的沖擊，表現(xiàn)在文學(xué)作品中，就是描寫情愛題材的作品大量涌現(xiàn)，藝術(shù)手段不斷更新，藝術(shù)感染力大大增加，沖擊著傳統(tǒng)文壇。

在刻畫女主人公對(duì)愛情的強(qiáng)烈向往中，作家們有的著眼于心理刻畫，如《西湖子夜歌八首》中的女子對(duì)幽會(huì)前等待情郎的焦灼不安與急切渴盼；有的則從細(xì)微之處著手描寫女性身體之美，如《賦得美人斗百草》中，作者用細(xì)膩的筆觸、艷麗的辭藻把女性的綽約風(fēng)姿呈現(xiàn)在眼前。[1]120

湖湄一曲綠蔭濃，寂寂幽窗花影重。瞥見魂銷如洛浦，還疑夢(mèng)繞賦巫峰。春山淺酌窺眉黛，煙雨依微在筆鋒。才聽清弦娛竹里，卻嫌蕭寺早鳴鐘。[2]328

這是明代汪汝謙描寫才女楊慧林的詩句，詩中既有綠蔭、花影、清弦等以景襯人的描寫，更有瞥、疑、聽、嫌等細(xì)微的心理活動(dòng)刻畫。像這樣的描寫和刻畫在此時(shí)徽州作家筆下比比皆是，在傳統(tǒng)靜默的宗法世界里生發(fā)出生動(dòng)活潑的藝術(shù)形象，兩者的對(duì)比如此強(qiáng)烈、如此鮮明，使得徽州文學(xué)走進(jìn)了時(shí)代的行列，迎來了蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)期。

（三）對(duì)女性藝人形象的正面塑造映射出時(shí)代的審美傾向

對(duì)游俠、隱士、女性的描寫必然要伴隨著對(duì)明代中后期商品經(jīng)濟(jì)中心地域的介紹與鋪陳，這一時(shí)期也出現(xiàn)了許多反映商業(yè)中心城市的面貌以及市民生活的作品，而在這些作品中不能忽視一個(gè)重要的角色——女性藝人。在當(dāng)時(shí)的戲曲評(píng)論家潘之恒的戲劇與小說中，就能欣賞到他為當(dāng)時(shí)諸多女藝人所作的傳記，如《亙史》、《鸞嘯小品》等；或表現(xiàn)她們對(duì)真情的渴望和追求，如《紀(jì)玉主》、《王鎖傳》等；或描寫女藝人的多能多藝，如《金鳳翔》、《鳳姝》等；或謳歌女性藝人們?nèi)烁褡饑?yán)與個(gè)性獨(dú)立的作品，如《王月傳》等。endprint

明代徽商汪季玄曾專門請(qǐng)潘之恒為汪氏家班中女性藝人作傳，記錄在《廣陵散二則》中：

國(guó)瓊枝，有場(chǎng)外之態(tài)，音外之韻。閨中雅度，林下風(fēng)流，國(guó)士無雙，一見心許。

何處梅花笛里吹，歌余縹緲舞余姿。涉江聊可充余佩，攀得瓊臺(tái)帶露枝。

年少登場(chǎng)一座驚，眾中遺盼為多情。主人向夕頻留客，百尺垂楊自選鶯。

由此可知當(dāng)時(shí)的晚明隱射出來的對(duì)女性的審美風(fēng)向。

（四）寓情于劇凸顯徽商其時(shí)的文化情結(jié)

徽商在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)，亦為文化發(fā)展作出貢獻(xiàn)。秉持賈儒相通的信念，與文人墨客惺惺相惜，資本雄厚的徽商不僅支持鼓勵(lì)，甚至親自參與到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中。譬如汪廷訥、潘之恒、汪道昆、汪宗姬等人都具有儒、商的雙重身份。不僅如此，彼時(shí)的徽商不遺余力地養(yǎng)家班、刻印劇本、搭戲臺(tái)、導(dǎo)演參演，為后期徽劇意識(shí)形態(tài)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

徽商文人早年漂泊在外、見多識(shí)廣的經(jīng)歷，使得其創(chuàng)作時(shí)附加更多的人文追求，反映其價(jià)值取向，呈現(xiàn)市井風(fēng)貌。如汪廷訥的《獅吼記》以喜劇形式描述了普通市井人家生活的“真”，《投桃記》則刻畫出擺脫封建禮教的男女間的“情”，《義烈記》張揚(yáng)了人品格氣節(jié)的“義”等，從側(cè)面展示了人性不再拘泥于程朱理學(xué)的禁錮束縛，弘揚(yáng)了生命的萌動(dòng)和覺醒。當(dāng)然，“情”、“義”、“真”也折射了多年以來徽州商人們的為人處事待物原則。此外，基于商人身份，除對(duì)文化層面的追求外，對(duì)利的追求亦反映其中，摻雜著“俗”的審美意趣和市井之氣，正是這一“接地氣”之風(fēng)向，為徽劇后期普及和通俗化奠定基礎(chǔ)。

總之，在明代中后期的文學(xué)領(lǐng)域，徽州作家既繼承了優(yōu)良的徽州文學(xué)傳統(tǒng)，又有革新與求索，用新的、帶有時(shí)代特色的筆觸刻畫出一幅幅鮮活人物形象，為那個(gè)時(shí)代的戲劇舞臺(tái)創(chuàng)造出動(dòng)人心魄的文本。

二、徽劇文本設(shè)計(jì)的生命情感主色調(diào)

在明代前期徽戲舞臺(tái)上，徽戲演出活動(dòng)體現(xiàn)出宗族化特點(diǎn)，其演藝主題有以下幾種：一是家族慶典禮儀，主題為古代帝王鬼神故事，多以木偶傀儡驅(qū)鬼辟邪；二是宣揚(yáng)孝忠仁義等宗法觀念，如鄭之珍《目連救母勸善戲文》中宣揚(yáng)“孝道”和“三教合一”的主題；三是贊頌烈女對(duì)婚姻的忠貞至死不渝。這幾類主題的徽戲構(gòu)成了傳統(tǒng)意義上的以宗法為核心的時(shí)空主題。隨著明朝中后期時(shí)代主題的變遷，對(duì)“存理滅欲”宗法道義的宣揚(yáng)被“人性悟心”的心學(xué)主張所代替，反映在徽劇舞臺(tái)上就是劇本文本設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出人性、喻情的生命沖動(dòng)特征；反映在劇本創(chuàng)作上，可以從兩個(gè)方面呈現(xiàn)出來——借古言情和借神喻情。

所謂借古言情即作者在劇本創(chuàng)作時(shí)，以古代的人物或故事題材，深掘其內(nèi)在情感因素，美其畫面，狀其神采，富其真情，詠其人性，在對(duì)古人或古事的描述中，用唱腔吟詠出生命脈動(dòng)的主題。明代劇作家汪道昆在這一時(shí)期徽劇的傳播發(fā)展史上產(chǎn)生了重要影響，他不僅與明代中葉文人的創(chuàng)作情趣相吻合，而且在雜劇體制上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，成就顯著。汪道昆的劇本創(chuàng)作一改徽劇傳統(tǒng)地方小戲的鄉(xiāng)土特色，而將重心放在表現(xiàn)人的豐富情感與生命意識(shí)上，以古代的歷史人物為主角，來表現(xiàn)“情”之主題，在寫情方面被潘之恒視為戲劇史上的承前啟后之作。他一改前人創(chuàng)作的匠人之氣， 假借前代題材、巧設(shè)故事情節(jié)，在表達(dá)真情的同時(shí)彰顯自我，如其作品《高唐夢(mèng)》、《五湖游》、《遠(yuǎn)山戲》、《洛水悲》等皆為描情之精品，尤其是《五湖游》中，作者沒有把西施塑造成春秋末期吳越關(guān)系起到重大作用的一位女性加以渲染，而是以西施與越大臣范蠡之間相親相愛、長(zhǎng)相廝守、避居五湖的愛情為題材，在塑造劇中人物時(shí)使用了大量的情感描寫，截取范蠡與西施泛舟的片段加以表現(xiàn)，用范蠡的語言表達(dá)出作者對(duì)鮮活生命情感的贊頌。如：【雁兒落】想那鳳凰似得五湖頭……這是對(duì)愛情的謳歌、人生自由的向往?！臼战稀肯氘?dāng)初年少呵，待唾手定神州，須臾談笑取封侯。人情翻覆幾時(shí)休？那其間可自由？因此上把雄心都付與大刀頭。[1]127這是對(duì)“人情翻覆”的官場(chǎng)宦海浮沉的感嘆，對(duì)自由、豪情的憧憬與禮贊。這里的情感流露出個(gè)性人文的情懷與對(duì)生命自由的感悟。無怪乎王世懋在為其做評(píng)點(diǎn)時(shí)道：“出調(diào)凄以情，寫意婉而切，讀未終而感傷情思已在喉間矣。文生于情耶？情生于情耶？”[5]344從汪道昆的創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)，此時(shí)的徽劇文本創(chuàng)作已擺脫了地方小戲的地域限制，而是面向民族歷史、體悟時(shí)代風(fēng)貌、表達(dá)社會(huì)訴求，把個(gè)人的情感融于社會(huì)時(shí)代主流思潮，實(shí)開徽劇創(chuàng)作新潮流。

汪道昆的創(chuàng)作中不僅借古喻情，而且借神話題材抒今世之“情”。他在創(chuàng)作時(shí)充分表現(xiàn)自身個(gè)性和自我意識(shí)，字里行間不時(shí)表露出自己在面對(duì)歷史或神話時(shí)所寓意的價(jià)值取向和現(xiàn)實(shí)追求。其作品不僅巧借古人之口抒今人之情，而且還承襲了徽學(xué)戲曲創(chuàng)作之題材，或以神話傳說為藍(lán)本，或以神仙鬼怪為戲曲故事的情節(jié)，創(chuàng)作屬于那個(gè)時(shí)代的“傳奇”。在汪道昆創(chuàng)作的戲劇集《大雅堂樂府》中，包含四部雜劇，其中有兩部都是描繪神話故事之內(nèi)容，一是《高唐夢(mèng)》，二是《洛水悲》。

在《高唐夢(mèng)》里，汪道昆設(shè)計(jì)了宋玉陪楚襄王游云夢(mèng)，并介紹了先王遇神女之事后，楚襄王心向往之，竟也在夢(mèng)中與神女相遇，醒來后命宋玉作賦，于是《高唐賦》問世。[1]138汪道昆借劇中神話人物之口，表達(dá)出作者心中對(duì)“人情翻覆”的宦海生涯的倦怠，對(duì)人性自由的謳歌和向往，在一開始的【如夢(mèng)令】中，作者就吟詠出“歲事悠悠轉(zhuǎn)轂，世路紛紛覆鹿。人醉我何醒，莫待黃粱先熟”的感嘆，為全曲的“人情翻覆”定下了基調(diào)。王世懋評(píng)論道：“賦以妖艷勝，巧于獻(xiàn)態(tài)，此以婉轉(zhuǎn)勝，妙在含情”[4]43，充分說明了劇中人物的刻畫之精妙，劇情設(shè)計(jì)之精巧，借人神之情折射出時(shí)代的波光。在《洛水悲》里，作者假傳說來寫歷史人物的愛情故事，呈現(xiàn)了曹植與甄后相戀的神奇故事，甄后死后化作洛水之神，與曹植了卻相思情的奇遇，曹植作《洛神賦》以記之。汪道昆巧妙構(gòu)思，以俗襯雅刻畫情感之主題，他在劇中安排了“凈”、“丑”之類的角色，通過他們與主要人物的“雅”的對(duì)話與演唱中插科打諢，著重抒情，曲白雅潔，在“雅俗”對(duì)比之中，更顯愛情主題之深切。作者正是以神話傳說為題材，精心構(gòu)思、巧設(shè)情節(jié)、妙設(shè)唱腔，把文人雅士眼中的愛情、悲情、戀情刻畫出來，把屬于那個(gè)時(shí)代的人性自由與傳統(tǒng)桎梏之間的無奈與抗?fàn)幊尸F(xiàn)在徽劇舞臺(tái)上。endprint

三、徽劇舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式之生命觀照

（一）腔調(diào)顯情

明代之前徽州戲曲的聲腔已無確切史實(shí)記載可考，但從徽商的傳記文字中可知，徽州戲曲的血緣比較復(fù)雜?；罩輵蚯呐d起發(fā)展與南戲四大聲腔中的弋陽腔、昆山腔的發(fā)展與廣泛流傳息息相關(guān)。[1]130青陽腔、徽州腔為徽戲舞臺(tái)上主要腔調(diào)，在充分吸收了余姚腔、弋陽腔等劇的聲腔特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，發(fā)展成為一種較為成熟的聲腔——“滾調(diào)”。這種“滾調(diào)”因能流暢地表達(dá)感情、不受格式束縛，一些出版商不遺余力地對(duì)這種新型唱腔與曲本進(jìn)行刊印與推廣，為后人研究與傳承青陽腔留下依據(jù)。在黃文華于萬歷年間編輯刊印的《樂府玉樹英》中所選《琵琶記·牛氏詰問幽情》一本中，就能看出“滾調(diào)”在塑造角色過程中的重要作用，為了把“滾調(diào)”說清楚，先把《樂府玉樹英》與相同情節(jié)的元本《琵琶記》作一比較：

元本《琵琶記》：【江頭金桂】……我和你共枕同衾，你瞞我則甚？你自撇了爹娘媳婦，屢換光陰，他那里須怨著你沒音信。笑伊家短行，笑伊家短行，無情忒甚！到如今，兀自道且說三分話，未可全拋一片心?！厩扒弧浚ㄉ悍鞘俏衣曂虤馊獭?/p>

青陽腔《樂府玉樹英》：【江頭金桂】……我和你共枕同衾，你瞞我則甚？你自撇了爹娘媳婦，屢換光陰。[滾]瞞我太無良，家中撇下老爹娘。久聞陳留遭水旱，如何捱得這饑荒？你自撇下爹娘媳婦，屢換光陰。你再此朝朝飲宴，夜夜笙歌；他那里倚門懸望，不見兒歸須埋怨沒信音。（白）自古道養(yǎng)兒待老，積谷防饑。莫道公婆姐姐，就是旁人見你不回呵。（唱）沒信音。笑伊家短行（重），無情忒甚！[6]

通過以上相同劇本唱腔的對(duì)比，可以清楚地看出“滾”與“白”在刻畫人物性格，烘托劇情，描寫孝道禮義、家庭愛情與負(fù)心薄情、見利忘情等人物性格時(shí)所起的重要作用。正是由于徽劇舞臺(tái)上的青陽腔、徽州腔的腔調(diào)創(chuàng)新，使得徽劇可以表現(xiàn)出更加復(fù)雜的人物內(nèi)心狀態(tài)，通過“滾”、“白”加上“唱”的藝術(shù)形式表現(xiàn)出“琵琶記”中“望斷長(zhǎng)安，兩淚交流”、“此情不可丟，此情不可休”的趙五娘形象，塑造出《白兔記》中“剝?nèi)ダC鞋剪云鬢，田來汲水愁無限”的李三娘形象。也正是由于成功地塑造了如此生動(dòng)的人物形象，才使得生命狀態(tài)鮮活靈動(dòng)，感人之深；正是由于成功地創(chuàng)新出“徽腔昆韻”的帶有滾唱風(fēng)格的徽池雅調(diào)，才使得生命贊歌高亢深邃，蕩人心際。

（二）表演含情

唱腔上的吸收與創(chuàng)新，使得徽戲曲目不僅篇幅增加，而且運(yùn)用也更為靈活，既可插在曲文中間，又可單獨(dú)運(yùn)用。更為關(guān)鍵的是，聲腔運(yùn)用與舞臺(tái)表演結(jié)合在一起，為舞臺(tái)形象的塑造情感主題的升華，提供了技術(shù)支持。

在明代戲曲評(píng)論家潘之恒所著《情癡》一書中，記載了當(dāng)時(shí)徽班吳越石家班排練和演出湯顯祖《牡丹亭》的情況，江孺（杜麗娘扮演者）和昌孺（柳夢(mèng)眉扮演者）兩位演員準(zhǔn)確地理解了湯顯祖的曲意，完全進(jìn)入了所扮演的角色，即潘之恒所謂的“情癡”。要想準(zhǔn)確把握角色，只有仔細(xì)揣摩角色的心理狀態(tài)和外在表現(xiàn)，潘之恒認(rèn)為他們把握了所扮演角色以“情”為核心的生命面相，表現(xiàn)在江孺扮演的杜麗娘“情癡而幻”，昌孺扮演的柳夢(mèng)梅“情癡而蕩”，“幻”和“蕩”就是男女主人公所表現(xiàn)出來的因情而外顯的生命面相。昌孺和江孺對(duì)此把握準(zhǔn)確，在表演中能緊扣人物“幻”、“蕩”的性格特點(diǎn)。[4]148-149由此可見這一時(shí)期的戲劇舞臺(tái)，對(duì)生命意識(shí)萌動(dòng)而表現(xiàn)出來的鮮活人物性格的把握是戲曲舞臺(tái)衡量演員的關(guān)鍵性標(biāo)準(zhǔn)，所以在各大戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)形象都展現(xiàn)出各自鮮活靈動(dòng)的個(gè)性生命特征。

劉郎豐韻，動(dòng)人不覺……曠征歌，驚鴻極目……為人頗文靜，自持大雅賞之。

宛轉(zhuǎn)歌喉態(tài)轉(zhuǎn)新，鶯鶯燕燕是前身。已憐花底魂消盡，漫向梁間語撩人。

年少登場(chǎng)一座驚，眾中遺盼為多情。主人向夕頻留客，百尺垂柳自選鶯。

在潘之恒對(duì)各位演員神態(tài)的描寫中，都可見到在舞臺(tái)上給觀眾留下深刻印象的是“韻”、是“撩”、是“盼”、是“雅”，是生命的各種情態(tài)。

（三）劇情揚(yáng)情

明代以后的徽劇創(chuàng)作，承襲了一以貫之的中國(guó)歷代戲劇、戲曲的創(chuàng)作理論，而且在“用情”、“寫情”、“表情”方面展開與深化，形成了一整套舞臺(tái)情感表現(xiàn)的程式。就戲劇題材來看，有借古代神話故事來謳歌人間真愛的作品，如方成培改編的《雷峰塔》；有表達(dá)徽商常年在外感觸到的孤寂之情，如馬曰琯的《南齋集》、江春的《夜中》；有表達(dá)真摯友情的作品，如吳烺的《衫亭集》、《懷橙里》等，這些作品既有對(duì)人生意義的叩問，又有對(duì)生命短促的喟嘆，更有對(duì)人間摯情的贊嘆。

在方成培對(duì)馮夢(mèng)龍的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的白話短篇小說的改編中，《雷峰塔》一劇就以“情”字為基調(diào)，重塑了白娘子與許仙的愛情故事，經(jīng)過多少代的演繹與雕琢，逐漸成為中國(guó)戲曲藝術(shù)之精品。其中最為可貴之處是“從突出白娘子對(duì)愛情追求的主題出發(fā)，對(duì)舊本的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改造和增減?！盵4]90-91如為了表現(xiàn)白娘子為“情魔纏繞”的情感特征，增設(shè)了女主人公對(duì)明月抒發(fā)內(nèi)心向往人間美好愛情的情節(jié)與唱段——“夜話”。為刻畫白娘子與許仙之間的愛情磨難與曲折，方成培增設(shè)了“遠(yuǎn)訪”與“再訪”兩目，并在劇尾批注：“文法最忌雷同，而此出特與《遠(yuǎn)訪》相犯者，見情魔纏繞，如葛藤滋蔓，未易斬除也。然相犯中正自參差有變化在?！盵4]92顯然，在明末戲曲追求情感的時(shí)代風(fēng)潮下，對(duì)劇情的設(shè)計(jì)以情感宣泄為主線情景交融，在藝術(shù)上準(zhǔn)確發(fā)揮出戲曲的抒情性長(zhǎng)處，給人帶來情感共鳴和美學(xué)沖擊。

（四）評(píng)論重情

明中后期戲劇的鼎盛離不開戲劇批評(píng)，徽戲的繁榮發(fā)展不僅需要戲曲演員的舞臺(tái)活動(dòng)和眾多作家的參與，而且還需要戲曲評(píng)論家對(duì)戲曲活動(dòng)予以總結(jié)和提高。正是由于潘之恒、程巨源、程羽文等戲曲評(píng)論家對(duì)徽劇作家、徽劇作品、演員技巧以及情感體驗(yàn)各個(gè)方面作出深刻的總結(jié)，才使得徽劇藝術(shù)不斷取長(zhǎng)補(bǔ)短，藝術(shù)品位從而得以提升。在諸多的藝術(shù)評(píng)論中，各位評(píng)論家都比較注重從“情感”角度去展現(xiàn)作品的藝術(shù)品位，這也為徽劇舞臺(tái)上生命意識(shí)的綻放提供了時(shí)代的佐證。

潘之恒關(guān)于戲曲表演的三步論，準(zhǔn)確地把那一時(shí)期戲曲表演、戲曲創(chuàng)作與戲曲欣賞的內(nèi)涵與實(shí)質(zhì)揭示出來，他提出在戲曲表演的內(nèi)和外，演員只有體會(huì)到作品中蘊(yùn)含的情感，并通過身體語言如“步”、“呼”、“嘆”等表達(dá)出人物的“度”與“思”的神態(tài)，才能解讀生命鏡像。程羽文是徽州籍戲曲理論家，他在《盛明雜劇序》中，深入地表露了其以戲曲表現(xiàn)真情，以戲曲再現(xiàn)生命情態(tài)的藝術(shù)觀。

不論是潘之恒還是程羽文，他們對(duì)徽劇舞臺(tái)上情感主題的真實(shí)記錄實(shí)際上反映出那個(gè)時(shí)代徽劇藝術(shù)已經(jīng)不再閾于宗法觀念主導(dǎo)下的倫理綱常等主題，而是能融藝術(shù)之精華，描人性之萌動(dòng)，寫生命之面相，頌時(shí)代之新聲。[7]

四、結(jié) 語

隨著明朝中后期時(shí)代主題的變遷，徽州在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、文學(xué)藝術(shù)等方面都在發(fā)生重要的轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的“存理滅欲”宗法道義的宣揚(yáng)被“人性悟心”的心學(xué)主張所代替，反映在徽劇舞臺(tái)上就是劇本設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出人性與宗法勢(shì)力的抗?fàn)帯⑽枧_(tái)表演上情感的外泄與生命意識(shí)的張揚(yáng)等特征?；談∷囆g(shù)的典籍中珍藏著關(guān)于生命、情感的“考據(jù)”和“辭章”，如汪道昆、潘之恒、程羽文、楊懋建等人都用自己的著作記載下了時(shí)代之變、戲曲之態(tài)、徽劇之情和生命之態(tài)，為后人留下了珍貴的鏡像。

參考文獻(xiàn)：

[1]周曉光.徽州文化史·明清卷[M].合肥：安徽人民出版社，2015.

[2]朱萬曙.徽商與明清文學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.

[3]韓結(jié)根.明代徽州文學(xué)研究[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006：194-195.

[4]朱萬曙.徽州戲曲[M].合肥：安徽人民出版社，2005.

[5]朱萬曙，卞利.戲曲·民俗·徽文化論集[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，2004.

[6]安徽省藝術(shù)研究院，青陽縣文化局，等.青陽腔劇目匯編[M].自選出版，1990：65-66.

[7]胡斌，李健吾.跨文化戲劇改編的民族特色[J].南通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015，（5）：60-65.

（責(zé)任編輯 秋 實(shí)）endprint