莫迪格利阿尼：毀滅和激情的沖撞

一

在二十世紀初，作為藝術之都，巴黎像磁鐵一樣吸引了全歐的青年藝術家。僅從繪畫領域來看，畢加索、勃拉克早在1900年便到巴黎；杜尚、布朗庫西、阿爾普也在1904年到達巴黎；克利在1905年到巴黎；康定斯基、格里斯、塞凡里尼在1906年到巴黎；夏加爾在1910年到巴黎；契里柯在1911年到巴黎……至于法國外省藝術家如盧梭、德洛內(nèi)、弗拉曼克、德朗、郁特里羅等等，都先后從四面八方聚集都城。追尋藝術的人不可能提前得到藝術必然成功的保證，但對所有抵達巴黎的青年藝術家們來說，無不雄心勃勃地渴望以個人才華博取天下?lián)P名的聲望。

這些在今天無人不知的大師們在世紀之初大都默默無聞或名聲尚未散播。他們的共同點是遠離祖國，聚居在蒙馬特爾和蒙巴納斯附近，展開用夢想對抗貧窮的藝術活動。所有人都在對自由精神的崇尚中，激發(fā)出自己的獨特氣質(zhì)和熱情奔放的個性。這些身在異鄉(xiāng)為異客的青年畫家們聚居后被畫史稱為“巴黎派”。因而“巴黎派”并非一個有特定藝術目標和宗旨的流派。對當時的藝術家而言，只要住在蒙馬特爾，無須展示作品，就能獲得大眾眼里的藝術家身份。來自意大利的莫迪格利阿尼于1906年冬天到達巴黎之后，便接受畢加索的竭力敦促，從拉菲特路搬居到蒙馬特爾，從而開始他短暫而又辛酸的巴黎藝術生涯。

二

盡管身邊人物杰出，莫迪格利阿尼又善于與人交往，卻從不肯接受同行們影響。在今天來看，莫迪格利阿尼到巴黎前后，正是現(xiàn)代派繪畫即將震撼全球之際——他抵達巴黎的1906年是后期印象派大師塞尚的去世之年，馬蒂斯、德朗等人已于之前的1905年開始“野獸派”運動，畢加索也于之后的1907年創(chuàng)作《亞威農(nóng)的少女》而揭開“立體派”的偉大序幕。內(nèi)心狂熱的莫迪格利阿尼像旁觀者一樣注視這些運動的發(fā)展，盡管他于1908年畫下的《少女頭像》和1909年畫下的《拉大提琴的人》《利佛諾的乞丐》等作品受到塞尚影響，于1915年畫下的《夫婦》也難掩立體派痕跡，但決不能說，莫迪格利阿尼便成為了印象派和立體派的信徒。最后取得成功的藝術家無不扎根于自己的個性，也無不顯示出自己對藝術的獨到理解。在藝術史上，從來沒有靠模仿而成畢生之功的人。布朗庫西成就自己是擺脫了羅丹，莫迪格利阿尼成就自己也是直接擺脫了布朗庫西，盡管莫迪格利阿尼的史上之名更多的并非來自雕塑。

對任何人而言，個性的形成都離不開早年的土壤培植。因父親早逝，由母親一手帶大的莫迪格利阿尼養(yǎng)成了多愁善感的習性，這一性格直接將其推至藝術的懷抱。據(jù)說，莫迪格利阿尼早年接受的藝術觀多半來自尼采、波德萊爾及洛特雷阿蒙等人。這的確有些古怪，因為尼采們的桀驁不馴導致他們對一切價值的敵視和推翻。熱愛尼采等人的，幾乎都具破壞性和挑戰(zhàn)性。不是說莫迪格利阿尼不具對藝術的挑戰(zhàn)野心，而是其少年時的敏感心性不像能發(fā)展為破壞。但退一步看，一個人的心靈越脆弱、越敏感，也更易反向萌發(fā)出對超人思想的渴望。

在尼采那里，莫迪格利阿尼受到的最深影響倒還不是懷疑，而是不斷地反省和超越自己，同時懂得忍耐的重要性。對每個藝術家來說，忍耐又恰恰是完成個人創(chuàng)造力的必須途徑。莫迪格利阿尼到巴黎后難成馬蒂斯和畢加索的信徒，就在于他一方面渴望新思想，一方面又希望新思想能在尊重傳統(tǒng)的前提下建立。所以，傳統(tǒng)的崩潰使莫迪格利阿尼到巴黎首先體會的便是空虛和迷惘，尤其巴黎還遠非他想象過的那樣，是一座具有平靜創(chuàng)作氛圍的城市。在那段時間，莫迪格利阿尼雖然在生活上卷入激烈的藝術爭論，反映到創(chuàng)作上時，卻并沒有當時極搶眼球的前衛(wèi)色彩。

也許可以說，在更多時候，前衛(wèi)只是某種姿態(tài)。在前衛(wèi)和成功之間，從來沒有一個必然等號。前衛(wèi)可以藐視傳統(tǒng)，卻沒有傳統(tǒng)所擁有的龐固根基和力量。即便在巴黎染上酗酒惡習，莫迪格利阿尼對藝術的探索卻從未止步。從其短暫一生的創(chuàng)作來看，可以非常清晰地劃分為雕塑時期、肖像畫時期和裸體畫時期。莫迪格利阿尼每個時期的作品都不少，但由于生活貧困，大量畫作都被他隨手用來換酒喝，因此散失的多、未簽名的也多。我們今天看到的他的作品，除僅有的三幅風景畫外，全部都是人物畫。作為畫家，要么畫風景，要么畫人物，二者都畫的，也不過是在畫面上集中表達二者。不論莫迪格利阿尼的作品是如何漠視風景，若因此說他只是一個單純的人物畫家，那就談不上對莫迪格利阿尼有所了解，那也不是莫迪格利阿尼的藝術追求。

三

還在剛剛踏上繪畫的少年時期，莫迪格利阿尼就在給友人的信中談到他發(fā)現(xiàn)的“創(chuàng)作本身的要求，創(chuàng)作者心靈的震顫要自然地反映出來?！边@句話可以說是莫迪格利阿尼的早熟反映，也可以說是莫迪格利阿尼很早就為自己的畢生藝術奠定下一塊基石。因為能讓“創(chuàng)作者心靈震顫的”，不會是簡單的風景，更不會是簡單的人物，而是人生的種種況味體現(xiàn)。我們說一個人關注社會現(xiàn)實，也等于在說他關注人的現(xiàn)實。莫迪格利阿尼對人的現(xiàn)實挖掘也就是對人的內(nèi)在挖掘，這一探索方向決定了莫迪格利阿尼作品體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代相糅合的獨特風格。

對人的強烈意識都是從自我開始。莫迪格利阿尼在離鄉(xiāng)背井的痛苦和身體的疾病中意識到自己的存在。說痛苦能催生藝術，就在于痛苦能驅使感受痛苦的人進入到常人忽略的領域。進入這一領域，人便更深地感受到生活給予自己的種種打擊。對生活忍受越多，也就會認識生活越多，認識到人性越多。莫迪格利阿尼的對人性的認識堪稱深刻，因此才能在創(chuàng)作時更深地進入到人的意識領域和精神領域。在傳統(tǒng)繪畫中，這一領域未見得全部打開，在前衛(wèi)創(chuàng)作中，這一領域又未必得到了徹底深入。莫迪格利阿尼挾二者之長，完成效果就足以令人驚心動魄。只是在他完成的年代，卻因不被理解而遭到長期忽視。

如果覺得莫迪格利阿尼畫面清晰而認為他在更多地留戀傳統(tǒng)，那又不免犯表述和事實的雙重錯誤。不論前衛(wèi)是不是種姿態(tài)，這種姿態(tài)也為觀眾打開了某種新穎角度，尤其在變形手法的處理上，前衛(wèi)能做到的，差不多已一步到位地做到極限。莫迪格利阿尼的畫作同樣也有變形，但他從來不是為變形而變形。變形可以看作呈現(xiàn)出另一種打量角度和感受方式，從而引起觀眾共鳴。莫迪格利阿尼的變形表現(xiàn)在對人物的形象拉長上，因此莫迪格利阿尼的肖像畫也決非完全意義上的寫實畫作。人物變形，是因為生活和社會在變形。從莫迪格利阿尼的生活來看，和梵高極為一致，兩人始終未擺脫過貧窮。梵高不被世人理解，生前只賣出過一幅油畫和兩幅素描；莫迪格利阿尼同樣不被世人理解，他唯一的一次個人畫展未足一天就被警方勒令關閉，原因是展出的五幅裸體畫被認為“傷風敗俗”。打擊容易帶來絕望和消沉，莫迪格利阿尼的確度過一段絕望時期，但幸運的是，為其開畫展的波蘭詩人茲伯羅夫斯基對其進行了全心全意地援助。作為莫迪格利阿尼在世時的唯一知音，茲伯羅夫斯基是唯一信仰莫迪格利阿尼藝術才華之人，也是莫迪格利阿尼畫作屈指可數(shù)的購買者之一。個人遭際必然打開莫迪格利阿尼的眼睛，使他看到自己身處的一個變形時代。

莫迪格利阿尼的身處時代也足夠變形。第一次世界大戰(zhàn)導致“迷惘一代”的誕生。人之所以在那個時代迷惘，是因為那一代青年帶著浪漫的幻想走上戰(zhàn)場，看到的卻是殘酷的廝殺和恐怖的死亡。更可怖的是，戰(zhàn)爭不僅奪走千百萬人的生命，還一并摧毀了人們通行的道德標準、倫理觀念以及人生理想。憎恨戰(zhàn)爭的人不知道如何消滅戰(zhàn)爭，因而在苦悶中找不到任何出路。如果說海明威用小說《太陽照常升起》塑造了迷惘一代典型的話，那么在同時代畫家中，莫迪格利阿尼的畫作幾乎最準確地反映和表達了這一迷惘典型。

四

難說莫迪格利阿尼的代表作究竟是哪幅，因為他成熟期的畫作有著驚人的一致性。就以那幅《白衣領的珍妮》為例。模特是畫家女友，在畫面上，珍妮端坐于椅，擱在腿上的雙手自然地碰觸一起，衣服是黑色長衣，領子是白色。人物的脖子和眼睛是典型的莫迪格利阿尼表達手法——脖子畫得很長，雙肩塌陷，人臉也被畫長，尤其不可思議的是，人物的眼睛只涂滿一層淡綠之色，似乎人物只剩下空空的眼眶。在今天，最令觀眾感到心驚肉跳的，便是莫迪格利阿尼畫中人的眼眶里都沒有眼珠，只有一團色塊，好像莫迪格利阿尼畫下的都是盲人。事實上，畫家的模特從來不是盲人。莫迪格利阿尼拒絕畫出他們的眼珠，是不是想表達沒有人愿意面對這個價值崩潰的時代？因為時代只給人迷惘，人既然看不到出路，不如拒絕面對前方，或者說，人所面對的，根本就不是一個前方，而是茫然無物的空洞。稱得上前方的，必然有某種召喚，但在莫迪格利阿尼生活的時代，召喚處在缺席的位置，沒有哪個前方稱得上前方，也就沒有哪個方向稱得上方向。人在沒有方向的生活里，眼珠便是多余。哪怕畫家給自己畫的唯一一幅自畫像，也同樣取消了眼珠?；蛟S對莫迪格利阿尼來說，這個時代沒有前方，自己的生活也早就沒有了前方。因此，與其說莫迪格利阿尼在肺結核未能痊愈的情況下又染上吸毒和酗酒惡習，加速了自己生命結束的話，毋寧說這個時代對莫迪格利阿尼的傷害和漠視早已深入其骨髓。

這一感受在莫迪格利阿尼的自畫像中體現(xiàn)得淋漓盡致。

在西方繪畫史上，尤其進入文藝復興時期以來，幾乎每一個畫家都給世人留下過自己的自畫像。譬如達·芬奇的自畫像、德拉克羅瓦的自畫像、庫爾貝的自畫像、梵高的自畫像、畢加索的自畫像等等，都成為藝術史上的不朽精品。但精品也好，其他一些平庸甚至失敗之作也好，沒有任何一幅自畫像比得上莫迪格利阿尼的自畫像那樣令人心酸和陣痛。因為這是一幅被迷惘籠罩的自畫像，也是被絕望籠罩的自畫像。這幅自畫像畫于1919年，時年三十五歲盛年的畫家距自己的生命終點已不足一年。畫中的莫迪格利阿尼側身而坐，身穿赭色夾克，系條藍色圍巾。畫家臉龐抬起，沒有絲毫表情，也看不出任何情感，近乎幽靈般的肖像散發(fā)出驚心動魄的死亡之感。在畫家手上，持有調(diào)色板和畫筆，調(diào)色板上面混雜著黃、赭、黑、白等色，似乎無論怎么迷惘、無論怎么絕望，畫家唯一想做的，就是繼續(xù)畫下去。

這是最令人震動之處。這個被肺病折磨、被苦寂折磨、被無人理解折磨、被毒品和酒精折磨、被整個時代的迷惘折磨，甚至被死亡陰影折磨的畫家，還是不肯將手中的畫筆擱下。事實上，在莫迪格利阿尼生命結束前三年，對繪畫的瘋狂使他留下大量作品。瘋狂源于激情。莫迪格利阿尼獻身給了繪畫，也就是獻身給了一種激情。即使這種激情往往被他吸毒酗酒的表面掩蓋——對莫迪格利阿尼來說，不借助酒精，幾乎達不到創(chuàng)作的亢奮狀態(tài)。對我們后人來說，從中不可能不看到他內(nèi)在的加速燃燒。如果說，莫迪格利阿尼畢生渴望的就是在畫面上表現(xiàn)出人和時代的內(nèi)在，那么從他的畫作中，我們就不能回避他最后表達出的自我內(nèi)在。甚至，莫迪格利阿尼覺得不可能有人能畫出他的內(nèi)在，所以始終拒絕其他畫家為其畫像。在今天，我們可以說莫迪格利阿尼是在毀滅中成就自己，但同樣可以說，他一直在激情中成就自己。在古往今來的歷史上，毀滅的激情并不令人感到陌生，因為它從來就是人類的象征之一。

遠人，詩人，現(xiàn)居廣東深圳。主要著作有散文集《河床上的大地》《畫廊札記》等。