■卞建國

京劇打擊樂的“樂音性噪音”

■卞建國

京劇打擊樂在京劇舞臺藝術中占據(jù)著舉足輕重的地位，它能一線貫穿劇情，烘托氣氛、左右全劇的節(jié)奏。渲染出英雄好漢意氣風發(fā)的豪情、才子佳人情意纏綿的情調(diào)，千軍萬馬一往無前的場景。它用音樂形象塑造了各種栩栩如生的京劇舞臺人物，被行內(nèi)稱為：“一臺鑼鼓半臺戲”。但是也有人提出，京劇打擊樂在當今不為人們接受，聲音大、調(diào)門高、太土氣，成為一種噪音污染，影響觀眾的欣賞情緒，應該加以限制。如：減少它在京劇舞臺上的演奏時間，削弱調(diào)控它的音量等。在京劇表演與打擊樂融為一體的舞臺藝術中，控制京劇打擊樂“吵”、“鬧”的問題出現(xiàn)了諸多爭論。筆者認為京劇打擊樂作為一種傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式，應該從“樂音性噪音”的本質(zhì)、觀眾的需求、文化的背景，以及中國戲曲音樂發(fā)展的過程中客觀的分析研究，只有這樣才能發(fā)現(xiàn)其存在的合理性。

在音樂范疇里,經(jīng)常提及的樂音和噪音是什么呢？李重光指出：“振動規(guī)則的，聽起來音的高低十分明顯，這種音我們叫它‘樂音’。振動不規(guī)則，音的高低聽起來不明顯，這種音，我們就叫它‘噪音’。”戴念祖指出：“樂音是音樂的最重要、最基本成分。它具有音高、音強、音質(zhì)（音色）和時間長短（衰減性）四大特性。”韓寶強指出：“能夠給聽覺以明確高度的音,叫做‘樂音'，沒有明確音高、但有音區(qū)歸屬感的音,叫做‘樂音性噪音'，既沒有明確音高、也沒有音區(qū)歸屬感的音,叫做‘噪音。”

通過上述定義，筆者認為：京劇打擊樂的“樂音性噪音”是沒有明確音高、但有音區(qū)歸屬感的音，介乎于樂音和噪音之間。更重要的一點，它是京劇藝術演奏家們在長期的舞臺實踐中挑選出來，能夠表現(xiàn)人們生活或思想感情，并形成一種用來表達音樂氛圍和塑造音樂形象的音色符號。我們也可以得出“樂音性噪音”的本質(zhì)是在物理基礎上,根據(jù)人的心理標準選擇,加工創(chuàng)造出來的聲音。

一、音與聽覺的關系

古人很早就把聲音與聽覺聯(lián)系在一起。關于聲、音與人聽覺之間的關系，《禮記·樂記》中的闡述最為精彩：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音?！?/p>

（一）聽覺的主觀性

音樂既然是供人聽，它就會按人的主觀標準，而非科學儀器的標準去選擇。所以人的聽覺系統(tǒng)對音樂的接受，是一個主動選擇的過程。下面我們將對音樂的受眾和演奏者的聽覺主觀性，進行兩個方面的分析。

1.識別功能，如：戲曲鑼鼓一般都是四、五種樂器的組合，但為什么戲迷一聽就能區(qū)分出是哪個劇種的鑼鼓。當“打虎上山”的鑼鼓響起后觀眾很快就能知道是什么人物上場。京劇旦角流派梅、尚、程、荀都要用小嗓，同樣用京胡等弦樂器伴奏，可聽者很容易區(qū)分不同的派別。這說明“聽”和“唱”的雙方都有著主觀選擇的過程。

2.自選功能，讓有用的信號進入，其他無用聲音被拒之門外。如：打擊樂的吵鬧聲和舞臺上演員唱、念的影響力，對觀眾來說，前者弱于后者。因為心理的關注程度不一樣，可以達到充耳不聞的狀態(tài)。有時在喧鬧舞臺旁，休息的演出人員都能打盹小睡一會。這足以說明人耳具有一種自動過濾的功能。

（二）個體差異地方和區(qū)域

聽覺是有個體差異的，主觀上的音色、音高、音強、音長是受外界和人自身的種種因素影響。尤其是年齡、遺傳、環(huán)境等因素對人的辯音能力的影響。比如：對于樂器音色的喜好，南、北方人略有區(qū)別，由于北方相對地廣人稀，大多數(shù)戲曲表演以往基本上在較空曠的場所里進行，人們對音的喜好傾向于清亮，使用的樂器多為音色尖銳、高亢明亮的樂器。如：京胡、司鼓、梆子、海笛等。南方相對的人多，戲曲演出都在狹小封閉的空間進行，人們對音色的喜好傾向于恬美柔雅，使用樂器多為音色柔和、低沉、厚重，如：昆曲的竹笛、鼓、二胡。川劇的鑼、大缽等。

（三）聽覺文化差異

人的聽覺受文化背景的深刻影響，文化差異顯著的表現(xiàn)在不同的民族文化之間。由于這種文化民族傳統(tǒng)所形成的歷史遺傳不同，所以養(yǎng)成了不同的聽覺習慣。例如，不了解歐洲文化背景，沒有學習過當?shù)卣Z言的中國人是聽不懂歐洲的交響樂。沒有接觸過中國戲曲、不懂中國傳統(tǒng)文化的外國人，同樣理解不了韻味十足的京劇打擊樂所體現(xiàn)的內(nèi)涵，所以說不同民族的聲音符號都有各自獨特的基本規(guī)律，同時也存在著自身的局限性。

二、京劇打擊樂的“樂音性噪音”的發(fā)展

中國音樂的傳統(tǒng)特色就是追求音色多樣性，同時表現(xiàn)在傳統(tǒng)樂隊組合的多元化和小型化，筆者在西安博物館里就看到過展有出土唐代的銅鑼和銅鈸實物。唐朝到清末打擊樂更是沒有離開過中華民族的發(fā)展，戲曲的發(fā)展一直都有“樂音性噪音”的伴隨。談及京劇音樂,就不能離開打擊樂器發(fā)出的“樂音性噪音”,離開了被中國戲曲多少代的音樂家們精心編制的“噪音”,中國京劇音樂就不能成立,京劇舞臺上所有的表演方式,都依靠打擊樂器控制節(jié)奏,沒有了這些節(jié)奏的韻律,京劇演員的表演,就失去了依托,京劇的韻味,就成為空談。京劇文場和武場同時或輪番進行演奏，優(yōu)美動聽又熱烈歡快。這種組合構成了中國戲曲不可或缺的要素和藝術特色。

如圖1是管樂和打擊樂的混牌子

如圖2是弦樂和司鼓組合的小曲牌

三、當今“樂音性噪音”發(fā)展和運用

（一）技術上的進步

當今聲學研究已開始進入新的境界。電子放大器的樂器等都已得到了廣泛的應用。電子音樂合成器產(chǎn)生的樂音既可以模擬現(xiàn)有任何樂器的聲音，也可以創(chuàng)造出從來未有過的新“樂音性噪音”。電聲打擊樂如：電子打擊板、羅蘭電子爵士鼓。已經(jīng)隨時能融入到現(xiàn)場演奏的樂隊當中。

（二）理論上的認識

近些年西方現(xiàn)代民族音樂學的發(fā)展,已經(jīng)相當程度地改變了他們原來過于狹隘的藝術音樂觀,許多民族音樂學家在其研究中已經(jīng)不再采用“音樂”這一術語,去審視各個民族的音樂文化,而代之以“聲響、聲音”,這類概念。對各個民族中各類不同于西方藝術音樂的音樂文化現(xiàn)象,都具有一定的涵容性。如：非洲打擊樂器幾乎成為非洲音樂傳統(tǒng)文化的主流樣式之一，而且它們在現(xiàn)代社會中演繹出令全世界充分享受其美妙現(xiàn)代爵士音樂。

（三）中西方的交融

打擊樂由早期的伴奏聲部出現(xiàn)，逐步發(fā)展成為主流的樂器而活躍于舞臺當中。越來越多作曲家傾向于在作品創(chuàng)作過程中將中西方的打擊樂器組合起來。他們創(chuàng)作的一些作品中融入了中國鼓、京鑼等有著典型的中國民族特色的打擊樂器，同西方大鼓、小鼓、桶桶鼓、非洲鼓、康佳鼓完美融合，其音響效果特色鮮明。

我國民族打擊樂傾向于表達作品的“形”“意”。例如：京劇的打擊樂其主要目的在于烘托戲劇的氛圍，并且塑造舞臺形象以及音樂形象。西洋打擊樂缺乏如此具體詳細的樂器形象代表。但是在打出“真情音樂”，擊出“恰好意境”的藝術追求是共通的。

總之，京劇打擊樂輕、重、緩、急，韻味十足的節(jié)奏律動構成了不同“樂音性噪音”變化方式,和一組組具有不同意義的文化代碼,傳播著中國人才能充分理解的文化內(nèi)涵，這是中國人應該引以自豪的文化現(xiàn)象。我們不能回避自己傳統(tǒng)文化中獨特的表現(xiàn)樣態(tài)，用別人的標準作為衡量尺度，把它統(tǒng)統(tǒng)視為“不協(xié)和”因素。全球化的趨勢下，音樂發(fā)展迅速、交流頻繁。這就要求我們在保持本民族打擊樂特色前提下，互相學習、互相借鑒，同時還要關注當今觀眾的文化消費取向。繼承和創(chuàng)新京劇打擊樂的“樂音性噪音”，讓京劇舞臺表演藝術成為常青的“國粹”。