卡特《第一交響曲》的和弦形態(tài)

鄧連平

〔摘 要〕美國(guó)作曲家卡特從巴黎學(xué)成歸國(guó)之后的十余年時(shí)間里，他的創(chuàng)作都不同程度帶有新古典主義風(fēng)格，而《第一交響曲》就是運(yùn)用這種風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的產(chǎn)物。該作品的和聲運(yùn)用自然也打上了新古典主義風(fēng)格的烙印，此文主要從作品的和弦形態(tài)入手，全面考察卡特在《第一交響曲》中所運(yùn)用的和聲手法，從而為深入了解他這一時(shí)段的音樂(lè)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。

〔關(guān)鍵詞〕卡特 交響曲 和弦形態(tài)

享譽(yù)世界的作曲家艾利奧特·卡特（Elliott Carter，1908—2012）作為地道的美國(guó)人，他雖然在完成碩士學(xué)業(yè)之前都一直在美國(guó)接受教育，但是，對(duì)他影響最為深刻的教育階段卻是在1932-35年在巴黎跟隨布朗熱學(xué)習(xí)期間。布朗熱對(duì)其進(jìn)行的傳統(tǒng)音樂(lè)的分析與寫作訓(xùn)練讓他真正擁有了創(chuàng)作的技巧與本領(lǐng)，而布朗熱作為卡特最為重要的指導(dǎo)者之一，她也是一位新古典主義的推崇者，他對(duì)新古典主義的喜好自然會(huì)影響到卡特日后的創(chuàng)作。從時(shí)間上來(lái)看，卡特在巴黎學(xué)習(xí)期間也恰好是法國(guó)新古典主義風(fēng)格盛行的時(shí)期，因此，在回到美國(guó)之初的十余年時(shí)間里，他的創(chuàng)作都不同程度帶有新古典主義風(fēng)格，而《第一交響曲》就是運(yùn)用這種風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的產(chǎn)物。該作品的和聲運(yùn)用自然也打上了新古典主義風(fēng)格的烙印，縱觀整個(gè)作品，卡特的《第一交響曲》的和聲形態(tài)大致可分為以下幾種：

1、三度疊置結(jié)構(gòu)和弦

在二十世紀(jì)的創(chuàng)作中，很多作曲家為了標(biāo)新立異，對(duì)三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)用得十分謹(jǐn)慎。而卡特在創(chuàng)作早期，作為一位新古典主義的推崇者，他并沒(méi)有刻意地規(guī)避傳統(tǒng)的和聲技法。在《第一交響曲》中，作曲家為了追求縱向音響的清晰易懂，在作品中大范圍地運(yùn)用傳統(tǒng)的三度疊置和弦，包括古典主義時(shí)期用得最多的三和弦與七和弦。這種傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的和弦一般出現(xiàn)在調(diào)性較為明確的結(jié)構(gòu)終止處，如第一樂(lè)章結(jié)束前的兩個(gè)和弦。

在該片段中，作曲家盡管采用了三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，但卻弱化了傳統(tǒng)和聲進(jìn)行中的功能意義。第一個(gè)和弦為缺省五音的C大七和弦，這個(gè)七和弦持續(xù)了三小節(jié)之后，去除了弦樂(lè)低聲部的C音，和弦結(jié)構(gòu)變成了一個(gè)空五度。與前面的大七和弦形成上三度的根音關(guān)系，隱晦地暗示出最后E大三終止和弦出現(xiàn)的傾向，作曲家在此似乎是想明確E大調(diào)的調(diào)性。而這與上方單簧管D大調(diào)的旋律相矛盾，它們之間的矛盾沖突不僅給作品帶來(lái)了豐富的色彩，同時(shí)也增加了作品發(fā)展的動(dòng)力。這恰恰是卡特在作品中所追求的，在此，我們似乎能從他早期的創(chuàng)作中窺探出他后期對(duì)音樂(lè)角色化觀念的審美追求。

2、附加音和弦

附加音和弦即在傳統(tǒng)三和弦、七和弦或其他類型的和弦上疊加二度音、四度音、六度音等等，從而使和弦的密度、協(xié)和度發(fā)生變化，同時(shí)也會(huì)豐富和聲的色彩變化。它的結(jié)構(gòu)與高疊和弦的轉(zhuǎn)位有著相似的外形特征，一個(gè)和弦屬于前者或后者，在調(diào)性功能明確、和聲根音關(guān)系有規(guī)律的音樂(lè)片段中是十分清楚的，若反之，則它們之間的辨識(shí)度將大大降低。在卡特的《第一交響曲》中，和聲的進(jìn)行有時(shí)并不強(qiáng)調(diào)功能性，他常在和弦的低音上附加二度音，以此增加和弦的緊張度，如第二樂(lè)章的結(jié)束部分。

例中的第四、六、九個(gè)和弦屬于在低音上方疊加二度、六度音的附加音和弦，第五、八、十二個(gè)和弦則屬于下文將要提到的替代音和弦。從例中的根音進(jìn)行可以看出，此處的和聲沒(méi)有出現(xiàn)強(qiáng)力度的四五度進(jìn)行，而是用力度較弱的三度或者二度的進(jìn)行，這體現(xiàn)出他有意回避傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行的意圖。從調(diào)性范圍來(lái)講，此處的旋律調(diào)性最開(kāi)始是在E大調(diào)上，經(jīng)過(guò)三小節(jié)之后移入D大調(diào)。而下方的和聲最開(kāi)始從#F小七和弦進(jìn)入到E大三和弦，以二度的根音關(guān)系對(duì)E大調(diào)進(jìn)行支持。隨后進(jìn)入到缺省三音的D九和弦，似乎是對(duì)D大調(diào)的預(yù)示，但卻一直沒(méi)有出現(xiàn)D大調(diào)的主和弦或?qū)俸拖遥粌H如此，甚至還將與D大調(diào)有沖突的 C音引入，而最后和聲停在G大三和弦上更是讓人意外，它的出現(xiàn)并不是像傳統(tǒng)和聲那樣，用四五度的根音關(guān)系和弦，而是直接將G大七和弦的冠音去掉，改變和弦的張力與性質(zhì)，從而柔和地進(jìn)入到終止三和弦上。

此外，附加音的加入會(huì)讓和弦的結(jié)構(gòu)以及音樂(lè)的調(diào)性變得模糊，比如第一樂(lè)章開(kāi)始處的兩個(gè)和弦。

上例的第一個(gè)和弦是建立在bB上的附加六度音的小七和弦，在第四小節(jié)處低音變成bG，和弦結(jié)構(gòu)也隨之改換成九和弦。不論是附加六度音的小七和弦或者是大九和弦，這兩者對(duì)調(diào)性的確定并沒(méi)有多大的幫助，直到單簧管和圓號(hào)的旋律出現(xiàn)，調(diào)性才明晰起來(lái)，為bD大調(diào)。第13小節(jié)的和弦是建立在bC上附加四度與六度音的大三和弦，它由bC大三和弦和F大三和弦（缺省五音）復(fù)合而成，與第一小節(jié)的和弦相類似，不僅對(duì)上方旋律的調(diào)性無(wú)支持功能，而且讓音樂(lè)的調(diào)性色彩更為晦澀，為旋律的出現(xiàn)涂上一層朦朧的背景色調(diào)。

3、替代音和弦

卡特在創(chuàng)作中，為了模糊和弦的傾向性，常常將和弦中的一些和弦音替換掉。比如例2中的第五、八、十二個(gè)和弦就是這樣，卡特用根音上的二度音替換三度音，而和弦的三度音恰恰是對(duì)和弦性質(zhì)起關(guān)鍵作用的和弦音，如此一來(lái)，和弦的性質(zhì)也就容易模糊不清，而這正好是作曲家追求的效果。除了用二度音，有時(shí)也用四度音替換三度音，比如第三樂(lè)章第31-34小節(jié)的和聲。

這里第31-34弦樂(lè)的同音反復(fù)就只用了一個(gè)和弦——建立在G上的七和弦，由于三音被四度音所替代，因而其和弦性質(zhì)并不明確。其缺省的三音B（或bB）直到35小節(jié)才作為E小三和弦的五音出現(xiàn)，盡管此處的調(diào)性為C大調(diào)，但作曲家表達(dá)調(diào)性的手法卻十分委婉。

4、四度疊置結(jié)構(gòu)和弦

四度疊置的和弦在二十世紀(jì)的創(chuàng)作中占有著十分突出的地位，許多作曲家都用過(guò)，比如斯特拉文斯基、沃爾頓、欣德米特等，特別是斯克里亞賓，他用四度疊置的構(gòu)成原則，創(chuàng)造了他著名的“神秘和弦”?？ㄌ刈鳛橐晃辉?jīng)熱衷于新古典主義的作曲家，他對(duì)四度疊置的和弦的運(yùn)用自然不像斯克里亞賓那樣使其復(fù)雜化，而是常常將四度疊置的和弦與三度疊置的和弦（或音程）交替使用。比如第一樂(lè)章的第17-46小節(jié)處，在長(zhǎng)達(dá)三十小節(jié)的篇幅中，作為節(jié)奏性伴奏聲部的弦樂(lè)撥奏，始終持續(xù)著兩個(gè)和弦的交替。

該例中，柔和的小三度音程與四度疊置和弦互相交替，兩者的根音相距大三度。后者由一個(gè)增四度與純四度構(gòu)成，而前面的三度音程則像是后者的解決。漂浮在撥奏上方的是圓號(hào)與木管在G大調(diào)的旋律陳述，撥奏中的增四度對(duì)調(diào)性的確定起到了一定的支持作用。

5、帶分裂和弦音的和弦①

帶分裂和弦音的和弦即在同一和弦中使用同一音級(jí)的不同音高而形成的和弦。該類和弦在德彪西和拉威爾的作品中均有出現(xiàn)，形成原因一方面是因?yàn)槎喾N調(diào)式的重疊，比如同主音大小調(diào)式的縱向疊置，另一方面是因?yàn)樽髑覍?duì)新奇音響的挖掘。在卡特的《第一交響曲》中，更多的是因?yàn)榈谝环N原因，即追求明暗色彩的交替。這種和弦在例1-2中就已經(jīng)見(jiàn)到（例中的第7個(gè)和弦）。再比如下例，

此例中，低聲部的C持續(xù)音與高聲部的旋律音#C形成了分裂的和弦音，在由弦樂(lè)和木管演奏的旋律聲部中，C和#C交替出現(xiàn)，為持續(xù)不變的低音層和中間的和聲層注入了新鮮的活力，讓音樂(lè)的色彩在明與暗之間自由切換?？傮w來(lái)講，此處的和弦結(jié)構(gòu)是由兩個(gè)空五度（C-G，D-A）疊加的附加音和弦與分裂音（C＼#C）相綜合而成的和聲構(gòu)造。其中附加音的變動(dòng)充分體現(xiàn)出此類和弦的靈活性，而作曲家正是通過(guò)這種微妙的變化來(lái)獲得音樂(lè)進(jìn)行中的動(dòng)力。

在《第一交響曲》的第三樂(lè)章中，作品的原始主題動(dòng)機(jī)就是基于這樣一種調(diào)式交替的基礎(chǔ)之上，因而該類和弦在這一樂(lè)章中就顯得尤為突出。見(jiàn)下例。

又比如在第三樂(lè)章將要結(jié)束的第480-486小節(jié)處的和聲，在主持續(xù)音A上通過(guò)使用分裂音，增加和聲中音程的含量，使和聲的張力增大，協(xié)和度降低，讓和聲的序進(jìn)得到了需要解決的勢(shì)能。

總的來(lái)看，不論是三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，還是附加音和弦、替代音和弦，抑或四度疊置與帶分裂音的和弦結(jié)構(gòu)，這些和聲形態(tài)在新古典主義時(shí)期都較為常見(jiàn)，且具有一定的典型性。既具有傳統(tǒng)的風(fēng)骨，又帶有當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征。從作品的和弦結(jié)構(gòu)與形態(tài)不難看出，卡特在其《第一交響曲》中所堅(jiān)持的美學(xué)傾向與大眾化的創(chuàng)作目的。

注 釋：

①庫(kù)斯特卡著，宋謹(jǐn)譯.20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法[M].北京：人民音樂(lè)出版社， 2002.42.

2017年湘南學(xué)院科學(xué)研究項(xiàng)目“卡特早期交響曲的和聲與調(diào)性研究”的階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)[2017XJ06]