黃胄與新疆

2017-12-29 01:11:45劉曦林

中華書畫家 2017年12期

□ 劉曦林

黃胄與新疆

□ 劉曦林

20世紀60年代初，我在山東藝專學(xué)畫的時候，老師拿來一張黃胄的人物畫要我們臨摹，那是一幅木版水印的維吾爾族少女像，極其生動傳神。有的老先生認為他的線不夠傳統(tǒng)，即缺乏書法的提按轉(zhuǎn)折的豐富性。這種觀點影響過我，但從心底還是喜歡黃胄的畫。沒想到1963年畢業(yè)的時候，新疆要我們學(xué)校的畢業(yè)生，我便自愿去了新疆。說實在的，我是通過黃胄的藝術(shù)知道了那里是歌舞之鄉(xiāng)、瓜果之鄉(xiāng)，竟至成為我心馳神往的藝術(shù)天國。到了烏魯木齊，我們幾個學(xué)子拜訪了徐庶之先生，恰好徐先生又是黃胄的師弟。我們問新疆什么地方好，他說越遠越好，于是我高高興興地去了喀什—古代稱作疏勒、維吾爾人稱作喀什噶爾的地方，并一直在那里生活了15個年頭。如果說新疆是一塊磁石吸引了我，毋寧說那磁石是黃胄的化身，甚或可以說黃胄的藝術(shù)等于我心中的新疆了。在相當一段時間里，黃胄的藝術(shù)引領(lǐng)我認識新疆，新疆的生活又幫助我印證黃胄。但是，我沒有從黃胄學(xué)畫的緣分，1963年我去的時候他剛剛走（2月，他在喀什的報社做過講座，9月我去該社報到），1978年我離開新疆之后他又于次年作新疆之旅。也許這是命運的安排，如果我有緣成為黃胄的弟子，可能將改變我的一生，而如今，我只能遠遠地瞻望這位藝術(shù)的偉人，干我的爬格子的行當，客觀地看他和新疆的關(guān)系了。

一、沒有新疆就沒有黃胄

黃胄本是韓樂然、司徒喬、趙望云的學(xué)生。在趙望云指導(dǎo)下，黃胄成為以黃泛區(qū)寫生為代表的描寫人民悲劇生活的藝術(shù)家。由于時代的變化，20世紀50年代起又成為新生活的歌手，走向藝術(shù)創(chuàng)作盛期，完成了個性的塑造，其中新疆生活圖畫又成為他的代表性藝術(shù)符號。因此，黃胄與新疆的關(guān)系便成為黃胄個案研究中不能回避的一個側(cè)面。

據(jù)《黃胄大事簡記》，黃胄五次赴新疆旅行寫生，而這簡記的正文里卻明明是六次，即：

1947年，隨趙望云到甘肅、新疆等地旅行寫生；

1949年，經(jīng)常到甘肅、陜西、青海、新疆部隊中采訪速寫；

1953年，隨中央慰問團解放軍代表團到新疆、青海地區(qū)，畫了大量速寫；

1956年秋，第三次去新疆北疆和南疆采訪速寫；

1963年，第四次去新疆訪問寫生；

1979年8月29日出醫(yī)院后，即赴新疆做第五次訪問。

也許編者沒有把黃胄1949年赴新疆部隊作新疆之行計算在內(nèi)，才有了五次新疆行之說。實際上，1986年他還曾到新疆短期旅行，計七下新疆，而到其他省區(qū)寫生大體在一至三次。但無論如何，在黃胄藝術(shù)生涯中，有個深摯的“新疆情結(jié)”。他渴盼新疆如癡，1979年患脊椎綜合癥住院期間，他得到汪鋒的邀請，即向大夫報告：“你們用心給我治了兩年半，就是為了叫我畫畫。我離開生活這么久了，應(yīng)該去補！”大夫會診后讓黃胄猜是否同意，他說：“當然通過！”這一次，一去就是七個月。

在黃胄的上萬件速寫中，新疆速寫所占甚多，僅1956年于和田六個月速寫即近千幅。在他的水墨畫作品中，新疆題材當在半數(shù)之上，如果把畫驢包括在內(nèi)，比例當更大。如果以上都難以精確統(tǒng)計，許多代表作源自新疆生活卻是實實在在的論據(jù)：《豐樂圖》（1957）、《趕集》（1959）、《慶豐收》（1959）、《維吾爾舞》（1961）、《巡邏圖》（1962）、《哈薩克少女》（1962）、《上學(xué)》（1962）、《塔里木之歌》（1962）、《放牧》（1962）、《載歌行》（1962）、《庫爾班·吐魯木》（1976）、《百驢圖》（1981）、《塔吉克舞》（1980）、《育羔圖》（1981）、《叼羊圖》（1983）、《草原逐戲》（1986）……黃胄說他的藝術(shù)是在生活中鬧出來的，“遠離生活，失去對生活的激情，作品肯定失去光彩”。新疆無疑是黃胄最主要的生活根據(jù)地，是他夢魂牽繞的藝術(shù)故鄉(xiāng)；新疆人是他代表性的藝術(shù)符號，新疆的小毛驢是他藝術(shù)園里的寵物；新疆的節(jié)奏、新疆的色彩最與其性情相諧，是形成黃胄藝術(shù)風(fēng)格最重要的客觀條件。正是在這諸多意義上，新疆在黃胄的藝術(shù)生涯中占有重要的位置，甚至可以說沒有新疆就沒有黃胄，或者說只能有一位別樣的黃胄。

二、新疆的內(nèi)美與外美

如果說黃胄對新疆一往情深，甚至有一種“新疆情結(jié)”，那是新疆的什么吸引了黃胄？當年，我首先想到的是新疆的外在美。去過新疆的畫家有一種經(jīng)驗，畫風(fēng)景去北疆，畫人物去南疆。南疆的人物形象好，有味，不像漢族人五官停勻，一副中庸相；新疆各民族的人民愛美，怎么美怎么打扮，不像當時的漢族人清一色的中山裝；新疆人坦率，想唱就唱，想跳就跳，不像漢族人那么拘泥和保守；新疆的姑娘也美，這恐怕也是男性畫家的敏感點……我初到新疆時也不無敏感地看到了這一切，認為那里是藝術(shù)的天國。但當我開始以維吾爾人作為表現(xiàn)對象時，我感到了藝術(shù)的沉重，也益加佩服黃胄眼與手的不凡，每每感嘆他敏銳地觀察、迅疾地捕捉維吾爾族民族特征的才能，只有像他那樣相當敏感且有著相當藝術(shù)技巧的人，方能游刃有馀地享用這片藝術(shù)的樂土。在現(xiàn)代畫史上，有許多高手畫過新疆生活，他們在個別形象的塑造方面或精于黃胄，但在總體的把握上沒有人趕得上黃胄。在維吾爾人心目中，惟有黃胄等少數(shù)畫家畫出了他們的美，能得其神采味道，甚至一時地忘記了穆斯林不允許描繪人物的教規(guī)，爭相為黃胄做模特兒，既嘆服于黃胄的天才，又在黃胄的作品中實現(xiàn)對自己的美的肯定。他們不向黃胄索畫，也不在家里懸掛黃胄的畫片，按照伊斯蘭教規(guī)，他們?nèi)舯蝗水嬃?，就是被畫走了魂靈，死后便無法向“胡大”（即穆罕默德）交付自己的魂靈。所以在他們的禮拜寺里從不崇拜偶像，但他們都不曾因被黃胄所畫而后悔，他們?yōu)樗囆g(shù)所陶醉，為自己的美被再現(xiàn)而驕傲。我以為，藝術(shù)便有這魔力，黃胄便是維吾爾人及所有新疆人最佩服的藝術(shù)魔術(shù)師。在我同維吾爾人、塔吉克人的接觸中，我清楚他們多么熱愛藝術(shù)、多么敬服黃胄，在新疆的報刊中黃胄的作品發(fā)表最多，他最受歡迎。我尊重當?shù)厝说淖诮绦叛龊退囆g(shù)選擇，但他們卻可以為了藝術(shù)而忽視教規(guī)，這是黃胄的魅力，也是宗教難以遮蔽的藝術(shù)的魅力。在一定程度上可以說，是黃胄使當?shù)厝酥懒耸裁词撬囆g(shù)、什么是畫、什么是中國畫。

黃胄維族舞紙本設(shè)色 1962年款識：此二十年前墊箱底包東西，幾次丟棄，而又因當（時）去阿克蘇時由阿依夏為模特兒者，雖拙稚，未能撕毀，展（輾）轉(zhuǎn)至今，亦不易也，頗增慨嘆，因記，黃胄。鈐?。狐S胄之印（白）魯梁氏（白）

作為繪畫藝術(shù)，從不否認人的外貌的美、體型的美、服裝的美對畫家的誘惑力，對于黃胄這樣的風(fēng)情畫家尤其如此，新疆人物的美、服裝的美、生活的外在形態(tài)的美和情調(diào)無疑是黃胄的“新疆情結(jié)”的重要成分。除了在畫作中我們直接看到的新疆各色人物、各種動物、各種器物之外，還在許多題識中透露他對阿克蘇賣琴姑娘、塔吉克歌舞、和田地毯、喀什噶爾花帽巴扎（巴扎即集市）的激賞之情。1956年他第一次到南疆，曾對夫人鄭聞慧講“南疆很美”，此行一住就是八個月。他每次去都很激動，都有美的發(fā)現(xiàn)。然而他并不是表面的外在美的獵奇者，他也由衷地?zé)釔勰抢锶嗣竦木衿犯?，并在藝術(shù)中滲入了內(nèi)美的表現(xiàn)，此情亦可見于有關(guān)題記，如：

馬上較力是柯爾克孜族牧民一種喜愛的運動，表現(xiàn)柯爾克孜人的勇敢智慧和氣概。勝利者在人們心目中尊敬為力士，為“巴圖魯”（按：一般譯為“巴圖爾”，即英雄之意）。

—題《較力》

哈什喀爾（按：應(yīng)譯為喀什噶爾，即喀什市）花帽巴扎，余三十年前寫生稿。農(nóng)家婦女樸實溫良的形象，充滿希望的眼神充滿詩情畫意，余寫此不下三十馀稿，終不能如意。

—題《花帽市場》

雖然經(jīng)過“四人幫”十年浩劫，維族人還是以前一樣誠懇勤勞樸實、熱情好客。可惜，由于我淺薄拙劣，畫不出心中的敬意。此圖是拜什克拉木所見，略記盛情而已。

—題《好客人家》

我總覺得黃胄不擅文辭，其實，他對新疆人民的敬意也遠非言辭所能表達，他是把那深情滲透在畫作和筆墨之中了。去過新疆的人都知道，在新疆人的土屋、氈房或羊皮襖上有一種當?shù)厝怂?xí)慣而外地人不習(xí)慣的氣味，有的還有汗腺的味，而黃胄從來不嫌。有畫友不習(xí)慣，黃胄卻說：“你們怎么這么多事，我怎么聞不見！”在這“聞不見”里照出了黃胄同新疆各族人民打成一片的親情。我有過這體驗，我嫌過那味，但當我為當?shù)厝水嬒?，他們緊緊地擁抱我時，我感到的是兄弟間血液的匯流。設(shè)想，如果沒有情感的投入，或者情感的濃度不夠，他怎會如此一而再、再而三地遠赴新疆，一個人物會畫30遍以上！他簡直可以說是最真誠的愛民模范和民族團結(jié)的模范。

我對黃胄筆下的新疆生活的內(nèi)美、外美的認識有一段過程，也與我自己學(xué)畫的經(jīng)歷有關(guān)。1963年我到新疆喀什報社報到的第三天，便被派去參加農(nóng)村“四清”試點，負責(zé)階級教育展覽，時常背著畫夾子訪問貧下中農(nóng)的家史，畫各種生活速寫和人物形象，以便制作家史連環(huán)畫。維吾爾人昔日貧窮的歷史和當時仍相當貧窮的現(xiàn)狀深深地刺激過我，也較少感受到黃胄筆下人物的歡樂。我疑惑過黃胄筆下的人物是否缺乏維吾爾農(nóng)人的憨樸和內(nèi)心世界的深刻，況且在我的思維里太多《血衣》和《女貴族莫洛卓娃》中窮苦人的影子和階級陣營分化的臉譜，而認為黃胄筆下的人物只是外在的美。今日反思，不無藝術(shù)選擇和藝術(shù)深度的合理性，但也不無階級斗爭理論的影響。歷史需要也造就了蘇里科夫、王式廓這樣的藝術(shù)家，歷史同樣需要、同樣造就了黃胄這樣的藝術(shù)家。

黃胄維族舞紙本設(shè)色鈐?。狐S胄之?。ㄖ欤?/p>

黃胄不是主題性歷史畫的思考者，而是風(fēng)情畫的巨匠，甚至可以稱為生活流藝術(shù)的歌手，他有一顆老百姓般的平常心，只要捕捉到了他感受到的平凡生活中的美，就已經(jīng)完成了他的使命。他接受過命題的任務(wù)畫，但他仿佛不習(xí)慣于圖解政策。他太愛美，他在那些極普通的賣琴、理發(fā)、育嬰、賣花帽之類的生活情景里（并非圖解政策的重大主題）敏感地發(fā)現(xiàn)了那片土地上的新生活氣息。在那些載歌載舞的趕集和勞作的生活節(jié)奏里，在歌舞之鄉(xiāng)的麥昔熱普（維吾爾人歌舞晚會）的旋律中，在草原上較力的漢子們的吶喊中，在馬背上的孩子歡躍急馳的身影上，在姑娘趕著毛驢下地的鄉(xiāng)間小道上，表現(xiàn)了他所欽佩的維吾爾人的聰明、幽默，哈薩克人的豪爽，柯爾克孜人的力量，塔吉克人的英武，以及那里的人們對美與愛的坦率，自然而然地流露出新疆風(fēng)情畫的精神、人格、生命活力的內(nèi)美。他喜歡直面生活速寫，也主張用毛筆畫速寫，有一種將速寫稍加整理就變?yōu)橹袊媱?chuàng)作的本領(lǐng)。他的主題性創(chuàng)作也很少裝腔作勢地擺架勢，而常有速寫和風(fēng)俗畫的平凡性、人性味、親切感和樸素感?？赡苡纱耸チ藢W(xué)院派的精謹，卻得到了學(xué)院派容易丟失的那種原汁原味的生活氣息。這是黃胄式的內(nèi)美的外在顯現(xiàn)，而又顯現(xiàn)得是那樣樸素、自然，無造作斧鑿之痕，無公式化、概念化之弊。這自是生活流藝術(shù)的優(yōu)長，也是一種“素樸而天下莫能與之爭美”或者“清水出芙蓉，天然去雕飾”的境界吧。是否可以說，在某種程度上，新疆等地少數(shù)民族風(fēng)情既是他映照時代的憑借，又使他避免了、淡化了極“左”的印痕，超越了時代的局限，化作了永恒的精神。

三、新疆與黃胄的藝術(shù)風(fēng)格

如果認定“風(fēng)格是人”，即其全部藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)道路、藝術(shù)題材、藝術(shù)語言、人品、氣質(zhì)、性情乃至生理特征等等諸多相關(guān)因素的總和及其特殊性表現(xiàn)，黃胄的藝術(shù)風(fēng)格就不僅僅是速寫習(xí)慣與速寫般的復(fù)線結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的造型樣相，它起碼還應(yīng)該包括熱情、奔放、歡快、激越的生命活力、人生態(tài)度等等精神上的特征。黃胄的這種精神性特征與他所尊敬的蔣兆和的內(nèi)在、深沉的悲劇風(fēng)神形成強烈對比。也許可以說新疆特有的美與黃胄生理、心理的同構(gòu)性造就了黃胄的藝術(shù)風(fēng)格。新疆生活中那遼闊的草原、騰躍的奔馬、歡快的歌舞、亮麗的色彩，新疆人的熱情好客、坦率豁朗，叼羊、賽馬的運動節(jié)奏，無疑與樂天派黃胄的豪爽性情、達觀態(tài)度，與黃胄活躍的生理和心理節(jié)奏，與他喜歡音樂、舞蹈和喜歡豪飲的個性，與他對自由境界的向往最為相諧。新疆生活、新疆的美可以使黃胄最為愜意、最為舒暢，這種同構(gòu)性使黃胄投入新疆如同投入母親的懷抱，使他去新疆的熱情和次數(shù)超過了故鄉(xiāng)蠡縣和其他邊疆地區(qū)。他是新疆美的代言者，他也以新疆的美為自己代言，他塑造了新疆，新疆也塑造了他，并在這種相互塑造、雙向的情感交流中穩(wěn)定了他的藝術(shù)風(fēng)神。就像蔣兆和素來以窮人為對象、葉淺予喜愛舞臺，黃胄離不開新疆，客觀生活的美與主觀性情意趣的和諧在藝術(shù)家風(fēng)格和個性的塑造中無疑是重要的因素。當然，并不僅僅是新疆塑造了黃胄，是各種藝術(shù)因素、多方面的生活源塑造了他，但無疑新疆在黃胄藝術(shù)信息的創(chuàng)造和藝術(shù)個性的塑造中是最重要的自然信息源，是那種合力中重要的因素之一。

四、美的超越

任何藝術(shù)都與其生活原型有密切聯(lián)系，但任何藝術(shù)的美也都不局限于生活原型，只要它具有了精神性，那精神性的美便超越了生活自身。就如黃胄的畫表現(xiàn)了新疆的美，但其藝術(shù)中洋溢的生活熱情、生命活力又超越了新疆地域，而為人類所共賞，成為超越時空的美。黃胄筆下的毛驢亦然。

毛驢并非新疆獨有，但新疆農(nóng)村的小毛驢尤其多畢竟是那里的特點，黃胄筆下的毛驢即新疆生活寫照。他說是想以畫驢作為“試驗田”來研究前人用墨技法，這種用意是確在的，他的毛驢也如徐悲鴻之獅、馬與齊白石之蝦、蟹一樣，創(chuàng)造了這一題材的高峰，而且作為黃胄的藝術(shù)符號，作為一種審美對象，遠遠超越了毛驢在新疆作為一個物種的現(xiàn)實意義。

黃胄育羔紙本設(shè)色 1981年中國美術(shù)館藏款識：黃胄辛酉年寫。鈐?。狐S胄之鉨（白）蠡縣梁氏黃胄（白）老在須眉壯在心（白）

20世紀60年代我初到新疆的時候，發(fā)現(xiàn)沒有一個維吾爾族人家懸掛黃胄的畫驢，漸漸知道這與伊斯蘭教規(guī)有關(guān)。伊斯蘭教認為，一切動物和人一樣是生靈，是不能將其魂靈借圖畫來帶走的，所以在維吾爾人的造型藝術(shù)中既沒有人物也沒有動物的形象，工藝美術(shù)的紋樣中皆為植物圖案，維吾爾等民族的美術(shù)才能也在工藝美術(shù)中得到了特異的發(fā)揮。我在現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)，毛驢在新疆最為低賤，最重的罵語也是“伊懈克”（即毛驢子），穆斯林亦以驢肉為食戒。我那時便產(chǎn)生了疑問：黃胄是否知道這些，他如果知道，卻為什么把它作為審美對象，作為藝術(shù)的寵物，而且成為有名的“驢販子”。后來，經(jīng)反復(fù)思考才認識到，毛驢多是新疆生活的特點，別有一番風(fēng)情，以水墨為之極適合入畫，作為畫家的黃胄敏感地抓住了這一點。黃胄筆下的毛驢生動殊異，作為一種藝術(shù)形象、一種審美對象，它所負荷的生命意義和精神寄托已經(jīng)遠遠超越了現(xiàn)實生活本身。他本人在題跋中說：

新疆毛驢不管高山沙漠戈壁草灘，拉車馱東西，樣樣都行，吃的最粗的草，常年不吃料。在人民生活中處處皆是，而又是最卑賤、最不受重視的家畜。

—1981年題速寫《三驢》

看來，深入了新疆生活的黃胄知道驢之“卑賤”，而更知驢之內(nèi)美，如以下題跋：

歷盡坎坷，耐受風(fēng)雪，負重忍辱，奉獻一身。和友人談毛驢美德，題之補空。

—1985年題《毛驢圖》

粗糲其食，忍辱負重，坎坷其途，任重道遠。

—1980年題《驢》

其形蹇陋其質(zhì)憨，哪得媚骨聲呢喃。負重粗糲盤山路，引吭嘯傲天地間。

—1992年題《驢》

了無追風(fēng)逐電材，漫勞子瞻代剪裁。不隨騷人踏雪去，愿聞孺子驅(qū)馳來。

—1978年題《毛驢》

這些都可以印證黃胄對他筆下的審美對象的認識，毛驢對于他，是忍辱負重的奉獻者、任重道遠的跋涉者的象征，還是人的親和之物，也寄寓著高棲不攀的人格。他甚至認為動物比人好，他自己不也是在“文革”中趕著驢車賣豆腐，并與驢建立了相知的親情嗎？在毛驢背后隱含的內(nèi)美既超越了新疆的宗教習(xí)俗，也超越了一般的生物學(xué)，而進入“形而上”的層面。

推而言之，黃胄藝術(shù)中的一切形象既是生活的表現(xiàn)，也超越了生活，那些新疆生活圖畫既源自新疆，也超越了新疆，映現(xiàn)著時代感，也超越了時代。就像小毛驢這一藝術(shù)形象那樣，藝術(shù)的符號是一種精神的符號，它負荷著人類的真、善、美的理想，將超越具體的時空，輝耀于永久的世紀。

黃胄（1925-1997），本姓梁，字映齋，筆名黃胄。生于河北蠡縣，后遷居西安。1942年任蠡縣中學(xué)美術(shù)教員。1946年任陜西省西安雍華圖書雜志社主編。1949年5月參加中國人民解放軍從事部隊美術(shù)工作，任西北軍區(qū)政治部文化創(chuàng)作員，美術(shù)組組長。1955年任總政治部文化部創(chuàng)作員。1981年任中國畫研究院副院長，1991年任炎黃藝術(shù)館館長。生前為中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事。

（作者為中國美術(shù)館研究員）

鄭寒白