唐樺

【摘要】藝術(shù)來源于生活，每一個(gè)藝術(shù)家都在其所處的時(shí)代背景下進(jìn)行創(chuàng)作，喬治亞·歐姬芙生活在20世紀(jì)的美國，是現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒人物。在當(dāng)時(shí)是以男性藝術(shù)家為主導(dǎo)的藝術(shù)世界，由他們來定義藝術(shù)，但是歐姬芙占據(jù)了一席之地。她是當(dāng)時(shí)最具有原創(chuàng)性的畫家，比如她的大尺寸花卉作品，比如受到超現(xiàn)實(shí)主義影響下的動(dòng)物頭骨，她的作品是抽象與寫實(shí)的結(jié)合，是對大自然的探索，是對內(nèi)心自我世界的探索。

【關(guān)鍵詞】喬治亞·歐姬芙；自然探索；內(nèi)在精神

一、早期生活對歐姬芙的影響

喬治亞·歐姬芙1887年出生于美國威斯康辛州的太陽草原市，高中時(shí)期跟著當(dāng)?shù)氐乃十嫾疑ぢ鼱枌W(xué)畫。1907年她在紐約頗為激進(jìn)的藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)習(xí)了一年，師從畫家威廉·馬里特·切斯，1908年創(chuàng)作的《無題（一只死兔子和一只銅鍋）》獲得了聯(lián)盟頗具威望的切斯獎(jiǎng)，這是一幅靜物油畫，內(nèi)容是一只死兔子和一只銅鍋，在黑色背景下，柔軟的兔毛和冷硬的、表面光滑的金屬銅鍋形成了強(qiáng)烈的對比。這幅畫是模仿切斯的靜物畫風(fēng)格。歐姬芙的職業(yè)生涯中對于靜物畫的鐘愛，也許這里就是源頭。1912年夏季，歐姬芙在弗吉尼亞大學(xué)選修了阿隆·貝蒙的針對藝術(shù)教師的課程，這次課程再次激發(fā)了歐姬芙對于藝術(shù)創(chuàng)作的興趣，貝蒙是阿瑟·衛(wèi)斯理·道的忠實(shí)擁護(hù)者，他的專著《構(gòu)圖》影響了一大批藝術(shù)家。歐姬芙在此之前學(xué)習(xí)的是古典傳統(tǒng)繪畫，道的理念使歐姬芙從傳統(tǒng)繪畫的框架中跳出來，歐姬芙后來寫道：“你看待自然的眼光取決于什么影響了你觀看自然的方式，我想正是道影響了我藝術(shù)的起點(diǎn)，他在我尋找屬于我個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)方式上提供了很多幫助?！钡赖睦砟钍菢?gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、統(tǒng)一，線條與“精神力量”融為一體，畫面空間應(yīng)該充滿形式美。道的繪畫理念一直伴隨著歐姬芙，直至她繪畫生涯的終點(diǎn)。

二、現(xiàn)代主義影響下的抽象炭筆畫

1914年的秋天，歐姬芙因?yàn)槁殬I(yè)需要在紐約哥倫比亞大學(xué)師范學(xué)院學(xué)習(xí)，她選修的是道的版畫課，道對日本藝術(shù)——尤其是日本的浮世繪有著濃厚的興趣，他的版畫課程是以“日本風(fēng)格”來教授的。在此期間，歐姬芙觀看了幾個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)展，其中一個(gè)就是阿爾弗雷德·斯蒂格利茨在其藝術(shù)畫廊291舉辦的立體主義展，展覽畫家是巴勃羅·畢加索和喬治·勃拉克，后經(jīng)貝蒙推薦，閱讀了阿瑟·杰羅姆·艾迪著作的《立體主義者和后印象主義》，歐姬芙對現(xiàn)代主義已經(jīng)有了一定的了解。1915年秋，歐姬芙在哥倫比亞大學(xué)教授藝術(shù)課程，并且開始了一系列抽象炭筆畫的創(chuàng)作，歐姬芙?jīng)Q定不用任何色彩，卸掉所有以前學(xué)習(xí)的東西，根據(jù)內(nèi)心的感受表達(dá)最真實(shí)的想法。瓦西里·康定斯基在《藝術(shù)的精神》中表達(dá)：藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)物，形式服務(wù)于內(nèi)在精神，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)在繪畫中，色彩與音樂的重要性。這種觀念深深地影響了歐姬芙，促使她去思考和實(shí)踐。歐姬芙早年觀看中國的水墨畫時(shí)，意識到線條是有動(dòng)感、有生命力的。這些炭筆畫代表著歐姬芙在藝術(shù)理念上的急劇轉(zhuǎn)折，預(yù)示了她花卉風(fēng)格的誕生。這些畫使阿爾弗雷德·斯蒂格利茨看到了歐姬芙的與眾不同，他說：“以前從來沒有看到一位女性通過畫紙如此坦率的表達(dá)自己的想法?！贝撕蠖送鶃砀宇l繁，斯蒂格利茨在他的219畫廊展出了歐姬芙的作品，最終二人喜結(jié)連理。

三、現(xiàn)代美學(xué)攝影對花卉作品的影響

許多現(xiàn)代主義畫家都畫過花朵，如亨利·馬蒂斯、埃米爾·諾爾德，但是歐姬芙找到一種繪畫語言，一種屬于她自己的藝術(shù)語言，她將花朵這一平凡的事物變得具有活力和獨(dú)創(chuàng)性，這些花卉作品使得歐姬芙在20世紀(jì)初就成為了美國藝術(shù)世界里的重量級人物之一。

歐姬芙以巨幅的形式來表現(xiàn)花朵，使她有別于其他的花卉藝術(shù)家，這要得益于她的丈夫斯蒂格利茨。斯蒂格利茨是美國藝術(shù)攝影的領(lǐng)軍人物，享譽(yù)全球的攝影師，其名下的291藝術(shù)畫廊是紐約第一家現(xiàn)代主義藝術(shù)畫廊，被稱為孕育美國現(xiàn)代主義的溫床。他引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)美國攝影界的方向：從畫意攝影到即時(shí)攝影的轉(zhuǎn)變。從早期追尋的朦朧的、傷感的、精心打造的畫面效果到后來去追尋自己內(nèi)心感受，關(guān)注抽象線條與形式。從1917年開始，斯蒂格利茨為歐姬芙拍攝了大約350張照片，其中很多是裸體照，這一系列的大部分照片都是剪圖，頭、手、軀干、腳，輪廓鮮明，是直白的照片，沒有任何花樣，沒有煽情，他以歐姬芙的身體為抽象圖形，將這種普遍性的感人細(xì)節(jié)，以一個(gè)女子的形狀體現(xiàn)。這種特寫的鏡頭給了歐姬芙啟發(fā)，歐姬芙第一次有將花朵放大的想法是保羅·斯特蘭德提議的，保羅·斯特蘭德是斯蒂格里茨藝術(shù)圈子的攝影師，歐姬芙從他那里了解到從微觀角度來拍攝器物的理念，抽象畫似的線條，幾何形狀明確，適當(dāng)?shù)墓饩€。歐姬芙將這種攝影理念引入繪畫，近距離觀察下的花朵，其實(shí)是微縮的宇宙。雖然歐姬芙的巨型花朵是受攝影作品的影響，但是歐姬芙的花朵并不像攝影作品那樣細(xì)致入微，她隨心所欲，對于花卉的表現(xiàn)總是以想象力為前提，這些花兒在她的筆下肆意綻放。巨大的花朵似乎也是歐姬芙一個(gè)小小愿望的表達(dá)，花——這一極其普通的事物，匆忙的紐約人可能不會仔細(xì)端詳一朵花，他們可能去撫摸它，或者欠身聞聞它的芬芳，但是不會仔細(xì)端詳它，歐姬芙將花朵畫的足夠大，這樣人們便能駐足觀望，見她所見。

四、頭骨與沙漠——繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

1930年以后，歐姬芙的繪畫對象變成了沙漠、頭骨，藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷會導(dǎo)致其繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。1929年春天，歐姬芙去新墨西哥州的陶斯去旅行，那里可以看到落基山的美景、史前遺跡還有美國土著人的舞蹈，這里深深地吸引著她。歐姬芙去陶斯旅行，因?yàn)樗軌蛄怂沟俑窭牡目量膛c傲慢，他控制著歐姬芙。并且在那時(shí)，歐姬芙得知了斯蒂格利茨與貌美年輕的多蘿西·諾曼的婚外情，這讓歐姬芙感到絕望，終于在1933年因嚴(yán)重的抑郁癥在紐約住院治療，隨后在百慕大療養(yǎng)了三個(gè)月。

沙漠對于歐姬芙來說是一個(gè)全新的世界，這些砂巖色彩鮮明，空間遼闊，光線與色調(diào)充滿了威嚴(yán)，這與歐姬芙所熟悉的城市風(fēng)景和鄉(xiāng)村風(fēng)光是完全不同的，新事物讓歐姬芙慢慢忘卻傷痛，這些畫面讓她興奮。在沙漠里，歐姬芙發(fā)現(xiàn)了各種不同動(dòng)物的頭蓋骨和骨骸，對她來說，這些骨骸是鮮活的，不像真的動(dòng)物，總是搖擺著尾巴，并且骨骸沒有臭味。歐姬芙后來曾說過，當(dāng)她開始畫那些頭骨時(shí)，她喜歡透過縫隙看東西，尤其喜歡將它們舉起來對著天空，當(dāng)它們以藍(lán)天為背景時(shí)，它們是最美的，在她的畫里，骨骸被賦予了新的生命?！豆蝾^、白蜀葵和小山》描繪的就是一個(gè)巨大的羊頭漂浮在天空中，下方是綿延的沙漠，一朵白色的蜀葵花在羊頭的左側(cè)，這朵綻放的花為整幅畫面帶來了生機(jī)，但也有些詭異。當(dāng)時(shí)薩爾瓦多·達(dá)利在美國極受歡迎，他的超現(xiàn)實(shí)幻想也往往都以沙漠風(fēng)光為主，也許歐姬芙在研究超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)受到了啟發(fā)，這些漂浮的頭骨被寓意為抑郁癥時(shí)期和斯蒂格利茨的矛盾與沖突。現(xiàn)在它有了新的定義，頭骨刻畫了歐姬芙的心路歷程。這些作品表明了歐姬芙通過對自然世界的探索達(dá)到對自己內(nèi)心世界的深度剖析。

歐姬芙從她的花的世界走向沙漠骨骸，經(jīng)過時(shí)間的洗禮，雖然繪畫對象轉(zhuǎn)變，但不變的是對自然的熱情，對生命的思考，她讓我們停下腳步，關(guān)注自然界中最細(xì)微的地方。她才華橫溢，視野廣闊。她，不僅僅是一位女性畫家。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘭德爾·格里芬.喬治亞·歐姬芙[M].王曉丹，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2015.

[2]瓦西里·康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.