余華

我第一次看埃米爾·庫斯圖里卡的電影是什么時候？應該是1994年，因為我的記憶里有一個重要依據(jù)，那時我兒子出生不久。一位中國導演借給我一盒錄像帶，說我應該看看這部來自南斯拉夫的電影。就這樣，我在家里看了《爸爸出差時》。這部電影沒有中文字幕，里面人物的臺詞我完全聽不懂，可是我覺得自己看懂了。過了幾年，我在北京街頭的地攤上翻找VCD電影時，突然看到有中文字幕版的《爸爸出差時》，還有庫斯圖里卡的另一部電影《地下》。我拿回家重新看了《爸爸出差時》，屏幕下方一行一行出現(xiàn)的中文字幕證實了我?guī)啄昵暗母杏X——當時我確實看懂了。

我在中國“文革”時期的成長經歷讓我迅速抵達《爸爸出差時》的社會背景。那時候我上小學，我在背著書包去學校的路上，最擔心的就是看到街上出現(xiàn)打倒我父親的標語。在一天又一天的擔心之后，這樣的標語終于出現(xiàn)了。當時我和哥哥一起去學校，看到標語后我畏縮不前，不敢走向已經距離不遠的校門，比我大兩歲的哥哥若無其事，他說：“怕什么？”他勇敢地走向學校，可是還沒有走到校門口，他就轉身回來了，走到我跟前說：“老子也不上學了！”我哥哥確實比我勇敢，他第二天還是照常去上學了，而我請病假在家里躲了幾天，然后提心吊膽去了學校。我不知道同學們會以什么樣的方式對待我。當我小心翼翼走進校門，走到操場上時，幾個同學奔跑過來，熱情地向我喊道：“你病好啦。”那一刻我被解放了，壓抑已久的恐懼和不安瞬間消散。我奔跑過去，跑到同學們中間。

我父親很幸運，沒有被關押，他被發(fā)配到農村。就像《爸爸出差時》里的孩子跟著母親去父親那里，我和哥哥也去鄉(xiāng)下看望過父親。不同的是我們沒有坐火車，也不是母親帶我們去的——她不能離開工作崗位，于是請一位同事帶我們坐上輪船去鄉(xiāng)下。那是在中國南方河流里行駛的輪船，大概有五六十個座位，前行的速度很慢，只比岸上行走的人稍快一些而已。我記得自己不時地走上船頭，迎著風吹，驚訝地看著輪船激起的波浪和遠處廣闊的田野。那位阿姨擔心我會掉進河里，于是把我抱回船艙。趁她不注意時，我又會走上船頭，接著又被她抱了回來。

我在看沒有中文字幕和有中文字幕的《爸爸出差時》時，如同在看一部有關自己往事的紀錄片。所以我要說，一部偉大的電影后面存在著千萬部電影，不同的觀眾帶著不同的人生經歷和生活感受去與這部電影接觸、碰撞，產生共鳴。這樣的共鳴或多或少，有時候是一兩句臺詞，有時候是一兩場戲，有時候甚至是整個故事。這共鳴也是一種引誘，引誘觀眾置身于電影之中，將自己的人生加入別人的人生里，觀眾會感到自己的人生豁然開朗，因為這時候別人的人生也加入自己的人生里了。所以一部偉大的電影會讓觀眾在各自的記憶和情感里創(chuàng)造出另外一部電影，雖然這部新誕生的電影是殘缺不全的，有時候可能只是幾個畫面和幾句臺詞，但是足夠了。

每個人在自己的現(xiàn)實世界之外，都擁有一個虛構世界，很多的情感、欲望和想象存放在那里，期待被叫醒。電影、文學、音樂、美術……所有形式的藝術如同叫醒鬧鐘，讓人們在虛構世界里的情感、欲望和想象獲得起床出門的機會。然后虛構世界開始修改現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界也開始修改虛構世界，這樣的相互修改之后，人生在不知不覺中豐滿寬廣起來，并且存儲在記憶之中。當然記憶會有誤差，誤差是在相互修改過程中出現(xiàn)的，也是在時代差異、文化差異、人的差異等各種差異之中出現(xiàn)的。

舉個例子。一位中國的文學博士想見我，請他的導師聯(lián)系上了我。我們在一家街邊的茶館見面了，他提出想做一個簡短的訪談，我說可以。訪談的時候，有一個話題關于作家寫作時如何把握敘述分寸，我提到了納博科夫的《洛麗塔》。我說，亨伯特為了得到洛麗塔，采用的伎倆是和洛麗塔的母親結婚。亨伯特一直想著洛麗塔的母親怎樣才能死去。我覺得納博科夫也一直在想如何讓這位母親死去——如果她不死，亨伯特就無法得到洛麗塔，納博科夫也就無法寫下去。所以她在小說里死了，一個簡單的細節(jié)讓她死了——她讀到了亨伯特狂熱的色情日記，才知道亨伯特的目標不是她，而是她女兒洛麗塔，她情緒失控奪門而出，沖到街上時被一輛卡車撞死了。這樣的處理似乎是一些平庸電視劇和平庸小說里的處理，不應該是納博科夫這種級別的作家寫出來的。但是沒有問題，納博科夫畢竟是納博科夫，他在此前的敘述里做了不少鋪墊，讓亨伯特在想象里一次次弄死洛麗塔的母親。比如，一起游泳時，潛水過去拉住她的雙腿，把她拉進水里淹死，造成她游泳時不慎溺亡的假象。納博科夫應該覺得這樣還不夠，在車禍之后又讓那個卡車司機帶著一塊小黑板來到家里，一邊用粉筆畫車禍現(xiàn)場圖，一邊向亨伯特解釋這不是他的責任。我告訴這位文學博士，車禍之后的這個小黑板的細節(jié)尤其重要，讓這個車禍之死的處理變得與眾不同了。

這位文學博士回去后把訪談錄音整理出來發(fā)給我，同時在郵件里告訴我，他查了小說《洛麗塔》，那個卡車司機不是帶著一塊小黑板來到亨伯特面前，而是帶了自制事故圖。這位文學博士覺得我記憶誤差里的小黑板比自制事故圖更有意思，他想在訪談記錄里保留小黑板。我覺得，如果從中國讀者的角度來看，小黑板確實比自制事故圖更有意思，可是對于英美讀者來說，也許自制事故圖更有意思。我給這位文學博士回信，說我們還是應該尊重納博科夫的原作，把訪談記錄里的小黑板改回自制事故圖。

還有一個記憶誤差的例子我待會兒再說，我現(xiàn)在繼續(xù)說說自己的“文革”往事。在那個壓抑并且摧殘人性的年代里，我目睹了很多不幸，經常有同學的父親或者母親突然被打倒，有的被關押起來，有的被批斗游街。這些同學背著書包來到學校時都是低頭不語的模樣，然而沒過多久，他們就忘記了發(fā)生在不久之前父母的不幸，加入在操場上嬉鬧的我們之中。有一個同學的遭遇我至今歷歷在目，我忘記他父親是因什么罪名被打倒的，只記得經歷了日復一日的游街、羞辱、毆打之后，這位父親決定離開人世。我在他臨死那天的黃昏見到了他。他從街上走過來，右手摟著他的兒子，臉上還有被毆打留下的瘀青，他微笑著和兒子說話。他兒子正在吃著什么，顯然是父親剛剛給他買的。他們與我迎面而過，他的兒子，也就是我的同學正沉浸在自己的美味里，沒有看見我。第二天這個同學哭泣著來到學校，我們才知道他父親在深夜時分，趁著家人睡著時悄悄出門，投井自殺了。這一天這個同學一直在哭泣，無聲地哭泣。那時候女同學熱衷玩跳繩，男同學熱衷打乒乓球——不是在正式的乒乓球桌上打球，而是在一張長桌子上，中間用磚排成一排當球網(wǎng)。男同學在長桌子的兩端排成長隊，每人只能打一個球，輸了的下去，贏了的繼續(xù)打球。我們向這個哭泣的同學喊叫，要他也來排隊打球。他走了過來，排隊時仍在哭泣，輪到他打球時他不哭了。他贏下一球，又贏下一球后，我們聽到了他的笑聲。

生活是那么強大，它時常在悲傷里剪輯出歡樂來。這就是我為什么喜愛《爸爸出差時》，因為庫斯圖里卡剪輯出生活里最為強大的部分，然后將其以平凡的面貌呈現(xiàn)出來。我記得有兩場戲：一場戲是梅沙和妻子激烈吵架，似乎家庭就要破裂了。如果我沒有記錯，庫斯圖里卡給大兒子一個流淚的特寫，那是一個極其感人的特寫。接下去的一場戲是一家人并排坐在床上快樂唱歌，坐在中間的梅沙拉著手風琴。我在沒有中文字幕的版本里看到這接連的兩場戲時深受觸動，后來在有中文字幕的版本中看到這里時再次深受觸動。我一直在想，只有對生活有非凡洞察力的導演，才能讓生活呈現(xiàn)出非凡的表現(xiàn)力。還有一場戲，妻子帶著兒子坐火車去監(jiān)獄看望丈夫梅沙。晚上入睡之時，她給經常夢游的小兒子馬力克腳上系上繩子，繩子另一頭掛著一個鈴鐺，這樣馬力克一下床他們就能聽到鈴聲。夫妻久別重逢，欲火燃燒，梅沙把水龍頭打開，想用水聲來掩蓋他們接下去做愛的聲響?？墒撬麄儎倓傔M入熱身階段，馬力克就來搗亂了——動動腳讓鈴聲響起來。他們只好起身去看兒子。妻子終于讓馬力克入睡，但回來時看到丈夫梅沙也已經睡著了。庫斯圖里卡沒有在電影里著力表現(xiàn)梅沙在監(jiān)獄里繁重的體力勞動和精神的壓力，但他這么睡著已經說明了這一切。當然這場戲所表現(xiàn)出來的遠不止這些，我意識到用文字復述庫斯圖里卡的電影是多么無趣，我硬著頭皮講述是為了接下來說一下我所理解的“生活的強大”。生活的強大是如何在藝術作品中表現(xiàn)出來的？不是如龐然大物招搖過市，而是在微小之處脫穎而出。

再說一個關于記憶誤差的例子。馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》，這本書在20世紀80年代就被翻譯成中文出版。當時中國還沒有加入《伯爾尼公約》，所以這是一本沒有版權的出版物，后來沒有重印。2012年，這部小說的中文版終于正式出版，出版商邀請我參加這部小說的讀者見面會。會上，我根據(jù)二十多年前的閱讀記憶，向中國年輕一代讀者講述這部小說里的一個細節(jié)。

我說，馬爾克斯用沉著冷靜的筆調描寫了阿里薩和達薩年輕時的愛情，讀者閱讀的時候會感到熱血沸騰——兩個年輕人愛到寧愿死去也不愿意分開?？墒切≌f一開始我們就知道他們的愛情會中途夭折，那么他們是怎么分開的？達薩的父親威脅阿里薩要殺了他，阿里薩卻驕傲地說，沒有比為愛情而死更光榮的事。父親只好帶著達薩遠走他鄉(xiāng)，可是這樣仍然阻止不了他們之間的聯(lián)系。這位父親用電報把行程告訴了親戚，行程泄露了出去。作為電報員的阿里薩把各地的電報員聯(lián)絡到一起，于是一份份表達愛情的電報來到兩個年輕人手上。這樣過了差不多三年，父親覺得達薩已經忘記阿里薩了，于是決定回家。馬爾克斯的描寫將他們的愛情推向了巨大的高潮——當讀者覺得他們不可能分開時，馬爾克斯用巧妙的方式在微小之處將他們分開了。回家后的達薩和女仆去市場采購，阿里薩看見了她，尾隨其后。馬爾克斯用幾頁紙來描寫這個激動人心的時刻：當市場里的男人們用色瞇瞇的眼睛盯著美麗的達薩時，阿里薩的臉部因此扭曲了。這時達薩剛好回頭看見了阿里薩的可怕表情，心想，天哪，三年來日夜思念的竟然是這樣一個男人。馬爾克斯這么輕輕一筆就推翻了強大的愛情。

我說完以后，一位同樣應邀參加讀者見面會的西班牙語文學專家——我的一個老朋友，他熟悉馬爾克斯的作品——笑著對我說：“你說的這個細節(jié)是你的《霍亂時期的愛情》，不是馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》?！?/p>

確實如此，正確的應該是：達薩走進了“代筆人門廊”，那是一個充斥著淫穢明信片、春藥和避孕套的藏污納垢的地方，這不是體面小姐該去的地方。達薩不知道這些，她是為了躲避中午的烈日才走進去的，阿里薩緊隨其后。她興高采烈地走在門廊里，買了這個又買了那個。她聽到了阿里薩的聲音，阿里薩說這不是她該來的地方。達薩回頭，看到阿里薩冰冷的眼神、紫青的臉色和僵硬的雙唇，這是被愛情震撼之后的恐懼表情，達薩卻因此掉入失望的深淵。那一刻她突然感到此前刻骨銘心的愛只是對自己撒的一個彌天大謊。當阿里薩笑了笑想和她走在一起時，她阻止了他，說“忘了吧”。

我的記憶總是出現(xiàn)誤差，沒有關系，就如我在前面所說的，一部偉大的作品后面存在著千萬部作品，這千萬部作品就是由各自不同的誤差創(chuàng)造出來的。我在這里講述《爸爸出差時》也同樣如此，我有近二十年沒再看過這部電影，錄像帶版早就還給了那位中國導演，VCD版已經沒有機器可以播放，可是我還想再說說《爸爸出差時》。

我十分迷戀胖乎乎的馬力克的夢游場景，我覺得這孩子走在神行走的路上，那條狗的突然入畫可謂神來之筆。藝術家經常會為神來之筆倍感驕傲，覺得自己有多么了不起，當然他們有理由驕傲，但是我更愿意相信這是一種恩賜，是對才華和辛勤創(chuàng)作的恩賜。

親愛的庫斯圖里卡，請你不要告訴我這條狗是你拍攝前讓道具組找來的——即使你這么說，我仍然認為這條狗是意外入畫的。因為我現(xiàn)在所說的不是二十多年前那位中國導演從歐洲某個城市帶到北京的《爸爸出差時》，而是我用近二十年的記憶存儲之后從北京帶到貝爾格萊德的《爸爸出差時》。

（妮 妮摘自《十月》2017年第5期，劉 宏圖）