紀(jì) 松

小草始于精 大草源于情
——草書創(chuàng)作之我見(jiàn)

紀(jì) 松

紀(jì)松 1975年5月出生，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇省青年書法家協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)，泰州學(xué)院副教授，泰州市教育系統(tǒng)書法協(xié)會(huì)主席，泰州市書法家協(xié)會(huì)副主席，南京藝術(shù)學(xué)院書法碩士，師從徐利明教授。

書體的演變遵循的基本規(guī)律是“趨于簡(jiǎn)而便”，草書的發(fā)展演變亦是如此。隸書經(jīng)過(guò)兩漢的發(fā)展，不僅達(dá)到鼎盛，也在不同的風(fēng)格類型上得以完善。但是由于書寫的便利和社會(huì)發(fā)展的不平衡，隸書的常規(guī)書寫逐漸被打破，隨著筆畫書寫的連帶和省減，原有的橫向舒展的隸書字形也逐漸打破，章草隨之出現(xiàn)。章草的出現(xiàn)不僅是簡(jiǎn)單字體的演變，更加是漢字書寫方式和結(jié)字方式的革命性變化。在隸書和篆書的書寫時(shí)代，書寫不太注重連續(xù)性，每一個(gè)筆畫的書寫完成都可以停頓。但是章草的書寫方式卻是不同，它非常強(qiáng)調(diào)筆畫的前后承接和筆意的連貫，因?yàn)橹挥羞B貫的書寫才會(huì)提高書寫的速度，才能達(dá)到“簡(jiǎn)而便”的目的。另外，由于要進(jìn)行筆畫的省減，所以，用筆過(guò)程中的快慢節(jié)奏和提按節(jié)奏也發(fā)生了變化，也才會(huì)從方折向圓轉(zhuǎn)變化，才會(huì)有大量點(diǎn)的出現(xiàn)（點(diǎn)是筆畫的省減和概括的最小單位）。在結(jié)字方式上，由于章草的出現(xiàn)，隸書橫向取勢(shì)的單一字形被打破，取而代之的是各種字形的出現(xiàn)。隨著章草的進(jìn)一步發(fā)展，一直到唐代，韻秀宛轉(zhuǎn)的今草和連綿肆意的狂草也相繼成熟。草書連綿的筆勢(shì)，跌宕起伏的動(dòng)感以及其書寫過(guò)程中對(duì)意、情的側(cè)重，歷來(lái)備受書家喜愛(ài)。

第205頁(yè)至209頁(yè)均為紀(jì)松作品

唐張懷瓘《六體書論》指出“草乃文字之末，而伯英創(chuàng)意，庶乎文字之先。其功鄰乎篆籀，探于萬(wàn)象，取其元精，至于形似，最為近也。……草法貴在簡(jiǎn)易……”徐利明先生《中國(guó)書法風(fēng)格史》中對(duì)書體演變的依據(jù)定為“便捷與貫氣”?？梢哉f(shuō)，草書在實(shí)用功能的驅(qū)使下，對(duì)原有正書進(jìn)行了“簡(jiǎn)而易”的處理，并逐步形成了獨(dú)具特征的新字體。隨著草書的繼承發(fā)展，其原有的實(shí)用功能已經(jīng)褪去，進(jìn)而漸漸走向了審美層面。

在草書的發(fā)展過(guò)程中，歷經(jīng)了幾個(gè)階段，也出現(xiàn)了不同的風(fēng)格。依此，各書法史教程中依據(jù)不同階段和風(fēng)格特征，對(duì)草書進(jìn)行了分類。一般我們將草書分為章草與今草兩種。章草是隸書草化的一種書體，是草書最早的一種成熟形態(tài)。而今草則在章草規(guī)范的基礎(chǔ)上，結(jié)合楷書以及行書的用筆方法而形成的筆勢(shì)連綿的書體。章草雖然書寫快捷、筆畫省簡(jiǎn)、筆勢(shì)連綿，但是今草的字勢(shì)連綿、用筆率意豐富、因勢(shì)取態(tài)的特征，章草卻是無(wú)法比擬的。所以說(shuō)，今草較之章草更加連綿和貫氣確是主要的區(qū)別。劉熙載《藝概·書概》說(shuō)：“昔人亦有謂各字不連綿曰章草，相連綿曰今草者?！边@樣的說(shuō)法不無(wú)道理，但是不能簡(jiǎn)單理解，準(zhǔn)確講應(yīng)該是章草不講究字與字之間的行氣貫通，而今草則注重字與字上下的筆意連貫，這樣的連貫可以是實(shí)連，也可以是虛連，實(shí)連就是實(shí)線，虛連就是虛線。

今草根據(jù)表現(xiàn)方式不同，一般分為小草、大草兩種，至于狂草則是大草的強(qiáng)烈表現(xiàn)形式。大草和小草之“大小”之分，并非僅指字的大小和幅式的大小，而更重要的是指筆勢(shì)連綿程度以及草書“情”“意”表現(xiàn)的強(qiáng)烈程度。所謂小草，指“今草”中形體較小、筆畫雖省略但較易識(shí)、筆勢(shì)連綿相對(duì)較少、字與字連筆較少者。其筆法相對(duì)規(guī)范而謹(jǐn)嚴(yán)。小草之名起于宋朝，宋朱長(zhǎng)文《墨池編》卷九《續(xù)書斷上》說(shuō)：“唐玄度，文宗時(shí)詔翰林。精于小草書，有楷則?！薄缎蜁V》卷第十九《草書七》“懷素”條，將懷素晚年所作《千字文》名之為《小草千字文》，以區(qū)別于懷素其他草書。

我認(rèn)為書法的審美分成兩種，一是優(yōu)美典雅型，一是壯美奔放型。小草書的審美大抵是屬于優(yōu)美典雅型，這就要求小草書在書寫過(guò)程中以順?shù)h斜切的筆法為主。順?shù)h書寫不僅有利于速度的變化，也利于曲線的表現(xiàn)和筆畫之間的連帶呼應(yīng)。唐孫過(guò)庭《書譜》中就講“草貴流而暢”，所以，流暢應(yīng)該是小草書的最為重要的關(guān)鍵所在，而順?shù)h直下的筆法顯然是最能體現(xiàn)流暢的筆法。另外，小草無(wú)論是書寫姿勢(shì)和執(zhí)筆方法也都與大草不太相同。小草的執(zhí)筆宜低，不宜過(guò)高，因?yàn)橐憩F(xiàn)細(xì)膩的用筆，只有較低的執(zhí)筆方可靈活地控制毛筆；書寫姿勢(shì)上，由于小草字形較小，所以，一般采取坐姿書寫。因此說(shuō)小草的筆法講究精到細(xì)致，并且要能筆筆到位精準(zhǔn)，否則就顯得粗糙?！缎l(wèi)瓘傳》中說(shuō)：“張伯英因而轉(zhuǎn)精甚巧，下筆必為楷則，號(hào)‘匆匆不暇草書’”，至今寶為草圣?！逼洹熬迸c“巧”則就是講的小草的筆法要點(diǎn)。

所謂大草，應(yīng)該是筆畫較“小草”更簡(jiǎn)省，體勢(shì)更放縱，用筆連綿飛動(dòng)，尤其是字與字的連綿加強(qiáng)，筆勢(shì)激越跌宕，以情主運(yùn)，直抒情性的一種草書。清朝魯一貞、張廷相《玉燕樓書法·一則》說(shuō)：“張伯英（芝）益從而肆之，連環(huán)鉤鎖，神化無(wú)窮，謂之大草?！憋@然，大草書的創(chuàng)作在激情的揮灑下，對(duì)于筆法的精微和細(xì)膩已經(jīng)不能夠面面俱到了，只能在自我性情的御使下，對(duì)各種對(duì)比關(guān)系進(jìn)行統(tǒng)籌表現(xiàn)，對(duì)各種矛盾關(guān)系進(jìn)行適時(shí)調(diào)節(jié)和統(tǒng)一。但是，大草的書寫絕不是隨意的揮灑，如果是不講法度的肆意狂放，那只能是一種毫無(wú)規(guī)矩的撒野。清包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問(wèn)》有言：“大令草常一筆環(huán)轉(zhuǎn)，如火箸劃灰，不見(jiàn)起止。然精心探玩，其環(huán)轉(zhuǎn)處悉具起伏頓挫，皆成點(diǎn)畫之勢(shì)。由其筆力精熟，故無(wú)垂不縮，無(wú)往不收，形質(zhì)成而性情見(jiàn)，所謂畫變起伏，點(diǎn)殊衄挫，導(dǎo)之泉注，頓之山安也。后人作草，心中之部分，既無(wú)定則，毫端之轉(zhuǎn)換，又復(fù)鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質(zhì)尚不備具，更何從說(shuō)到性情乎!”只有遵循一定的法度的任情揮灑，才能夠發(fā)性情于形質(zhì)之中。

而大草中極為狂放肆意者，則稱之為狂草。歷來(lái)大多將狂草與章草、今草并列。我認(rèn)為不妥。因?yàn)榭癫菖c大草都是一種生命力量的迸發(fā)，都是一種情感跡化的產(chǎn)物，從風(fēng)格和形態(tài)上不能明確分辨，只是狂草更甚。徐利明先生在《中國(guó)書法風(fēng)格史》一書中也稱“狂草乃大草書的極端境界”。所以，歷來(lái)眾多書法理論家在論及大草時(shí)，一般都以狂草為例，正因?yàn)榭癫菰诖蟛輹袠O具代表性和獨(dú)特性。

清朱履貞《書學(xué)捷要》曰：“元李雪庵運(yùn)筆之法八，曰落、起、走、住、疊、圍、回、藏。施之于側(cè)、勒、努，則八運(yùn)筆皆備。此法蓋用之于大字，是以元時(shí)禁中匾額皆雪庵所書，雖趙松雪亦推讓之。至明景泰中，李淳進(jìn)八十四條結(jié)構(gòu)法，蓋從李雪庵八法運(yùn)筆及陳繹曾、徐慶祥書法增減而成者，此乃題署擘案大書法也。今人收作小字，以教初學(xué)，殊失古人立法本意。”由此可見(jiàn)大草或者狂草書，從筆法上看與小草是截然不同的，倘若用大草筆法寫小草，或者用小草筆法創(chuàng)作大草，無(wú)疑是緣木求魚，因而筆法也是判斷一件草書屬于大草還是小草的重要指標(biāo)之一。

大草書乃至狂草的創(chuàng)作是在感性的原野上理性的馳騁，也是創(chuàng)作主體性情能夠充分發(fā)揮和展示的途徑。所以項(xiàng)穆《書法雅言》中講“隨情而綽其態(tài)，審勢(shì)而揚(yáng)其威。每筆皆成其形，兩字各異其體。草書之妙，畢于斯矣。”而創(chuàng)作主體不同的情感驅(qū)使下，瞬間的表現(xiàn)也會(huì)有不同，體現(xiàn)在筆墨上主要是提按輕重的變化、線條連斷的處理、筆鋒與紙張摩擦方式和速度力量的變化、用墨濃淡枯濕的變化等等，而這些又都是大草書乃至狂草的語(yǔ)言要素，因此，不同的情感必然會(huì)產(chǎn)生不同的草書樣式。顏真卿在創(chuàng)作《祭侄文稿》時(shí)，從其篇首到末尾，無(wú)論是筆墨還是線條的變化乃至章法上的起伏，很明顯可以看出其悲痛欲絕的心境。王澍在《虛舟題跋》中也有這樣的感受“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。……情事不同，書法亦隨以異，應(yīng)感之理也?！彼哉f(shuō)，情性是草書的靈魂，缺少了這一靈魂，草書就失去了打動(dòng)人的魅力？“往時(shí)張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！保n愈《送高閑上人序》）當(dāng)然，大草書乃至狂草的創(chuàng)作不是完全脫離技法，而是要使技法成為表現(xiàn)的一種手段，只有這樣才會(huì)創(chuàng)作出既有法度又具有情性的完美作品。

近年來(lái)，我一直在探索大草書和小草書的創(chuàng)作，通過(guò)不斷的實(shí)踐和探討，我得出“小草始于精，大草源于情”的結(jié)論。當(dāng)然，任何事物都要辯證看待，小草書在精微的基礎(chǔ)上也應(yīng)該注重情性的表現(xiàn)，而大草書在情性的驅(qū)使下的揮灑更加要注重技法基礎(chǔ)的錘煉。