論音樂美與音樂審美

田耀農(nóng)

美是什么？二千多年來美學(xué)家們給出了眾多的答案，但人們還沒來得及從中做出選擇，新的答案又出現(xiàn)了，沒完沒了、無休無止；于是人們把注意力又投向了美感的研究，其結(jié)果依然是眾說紛紜、莫衷一是。融會(huì)眾家之言，本文提出美是人類特有的、感性的、經(jīng)驗(yàn)性的直觀判斷，“貴”是美的判斷標(biāo)準(zhǔn)；“貴”是一般基礎(chǔ)上的不一般，是同類事物中的絕對(duì)少數(shù)，是美的“固有的尺度”和“美的規(guī)律”之一；美還有著真和善的前提，美是真善貴的統(tǒng)一，美的定義就是：“美為貴”。音樂美體現(xiàn)為音樂的聲音所具有的形式美、音樂的聲音所傳達(dá)的內(nèi)容美；音樂的形式美體現(xiàn)在音高、音值、音強(qiáng)、音色等四個(gè)層面所具有的不一般的“貴”的品質(zhì)；關(guān)于音樂內(nèi)容美的認(rèn)識(shí)，他律論和自律論各有不同的觀點(diǎn)，二者分歧的癥結(jié)是：前者認(rèn)為音樂是表演藝術(shù)，后者認(rèn)為音樂是聲音藝術(shù)。音樂審美需要積累一定的音樂作品聽覺經(jīng)驗(yàn)，只有具備了作品聽覺經(jīng)驗(yàn)的一般性基礎(chǔ)，才能有效地實(shí)現(xiàn)音樂美的體驗(yàn)。音樂審美是愉悅的、積極的情緒心理運(yùn)動(dòng)，情緒運(yùn)動(dòng)在促進(jìn)人的心理健康中具有重要作用；音樂的重要功能之一在于讓人們?cè)谝魳穼徝罆r(shí)進(jìn)入特定的情緒運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，音樂審美教育既是情緒運(yùn)動(dòng)的教育方式，又是情緒運(yùn)動(dòng)的重要方式。把音樂審美教育列為情緒運(yùn)動(dòng)教育的意義重大、前景誘人。

美 美感 美為貴 情緒運(yùn)動(dòng) 深度音樂審美

諸多藝術(shù)品種的審美唯獨(dú)音樂審美最容易獲得但又最為復(fù)雜且充滿了神秘的色彩。之所以說音樂的審美最容易獲得，是因?yàn)橐魳肥锹犛X藝術(shù)，音樂的審美依賴于聽覺，不受空間的制約；之所以說音樂的審美最為復(fù)雜且充滿了神秘色彩，是因?yàn)楦吨T聽覺的音樂聲音既不像語(yǔ)言的聲音那樣具有約定俗成的語(yǔ)義指向，也不像自然的聲音那樣具有聲音與現(xiàn)象之間的對(duì)應(yīng)聯(lián)系。音樂之聲的非語(yǔ)義性和非對(duì)應(yīng)性，造成了音樂的聲音和音樂的聲音傳達(dá)的信息之間的聯(lián)系，不大容易被他人領(lǐng)會(huì)，而且他人從音樂聲音中領(lǐng)會(huì)或感知的信息與音樂聲音制造者(作曲家、歌唱家、演奏家)的初衷通常有較大的差異，甚至有的音樂聲音制造者壓根就沒有把自己制造的音樂之聲與特定的信息相聯(lián)系，而音樂聽眾卻又似乎從中聽到了許多信息。音樂審美的特殊性致使學(xué)校音樂教育中的音樂審美教育，或者說音樂欣賞課，成為最容易上的課程又是最難上的課程。之所以如此，實(shí)乃因?yàn)橐恍┗A(chǔ)理論問題還沒有取得共識(shí)性的認(rèn)同，雖然本文無意統(tǒng)一這些問題的認(rèn)識(shí)，但有必要在本文展開前，討論幾個(gè)相關(guān)的問題，以期形成一些必要的理論和概念約定。

一、美與美感

美，是日常生活中尤其是藝術(shù)生活中經(jīng)常使用的詞，關(guān)于美的認(rèn)識(shí)和美的定義，無論是中國(guó)的孔子、莊子，還是古希臘的蘇格拉底、柏拉圖，都曾做過精彩的定義性表述。孔子在評(píng)價(jià)《韶》和《武》兩部樂舞時(shí)就說：“《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也?！?陳濤編著：《論語(yǔ)·八佾》，云南出版集團(tuán)有限責(zé)任公司、云南人民出版社有限責(zé)任公司2011年版,第67頁(yè)?？鬃邮状伟衙篮蜕品侄撝J(rèn)為《韶》和《武》在形式都達(dá)到了“盡美”，但是在內(nèi)容上《韶》達(dá)到了“盡善”，而《武》卻“未盡善”。這也是最早將美與善作為藝術(shù)作品形式與內(nèi)容的兩個(gè)不同標(biāo)準(zhǔn)來表述。

莊子對(duì)美的本源作了獨(dú)特的思考，認(rèn)為：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理?！?《老子 莊子》(《莊子·知北游》)，北方文藝出版社2013年8月版，第218頁(yè)。莊子認(rèn)為美的本源在天地自然之中，無所不在，無所不包，以至于無法把握無法表述，也無需把握無需表述。

二千多年前，“美”就已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪械囊粋€(gè)熱詞，如戰(zhàn)國(guó)時(shí)齊國(guó)的鄒忌，對(duì)著鏡子問妻子說：“我孰與城北徐公美？”他妻子說：“君美甚，徐公何能及君也？”*繆文遠(yuǎn)、繆偉、羅永蓮 譯注：《戰(zhàn)國(guó)策·鄒忌修八尺有余》(上冊(cè))，中華書局2012年版，第251頁(yè)。

古希臘的哲學(xué)家們對(duì)“美”本身曾做過縝密的思考，如柏拉圖的《文藝對(duì)話集》通過蘇格拉底和希庇阿斯的關(guān)于美的對(duì)話，對(duì)美的一些習(xí)慣性表述，如“美即恰當(dāng)”、“美即有益”、“美即善”、“美即快感”的觀點(diǎn)一一做了否定，蘇格拉底最后幽默地說：“希庇阿斯，我得到了一個(gè)益處，那就是更清楚地了解了一句諺語(yǔ)：‘美是難的’”。*朱光潛譯：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，人民文學(xué)出版2015年版，第136頁(yè)。蘇格拉底的“美是難的”表述與莊子的“天地有大美而不言”有著學(xué)理相通的異曲同工之妙。

二千多年以來，人們對(duì)美本質(zhì)的思考一直沒有中斷。

如《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎序》說：“美,謂服飾之盛也”*王秀梅譯注：《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎序》(上)(國(guó)風(fēng))，中華書局2002年版，第1頁(yè)。，認(rèn)為服飾等外表形式的華麗就是美。

相對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》提出的形式美，孟子說“充實(shí)之謂美”*陳濤編著：《孟子·盡心下》，云南出版集團(tuán)有限責(zé)任公司、云南人民出版社有限責(zé)任公司2011年版，第419頁(yè)。，認(rèn)為在華麗的外表之下，充足盈實(shí)的內(nèi)容才是美。

在孟子內(nèi)容美的基礎(chǔ)上，荀子提出了內(nèi)容全面、形式精粹相統(tǒng)一的美：“不全不粹不足以為美也。”*《荀子·勸學(xué)》，北方文藝出版社2013年8月版，第6頁(yè)。雖然荀子本意是闡述君子之德在于全的“君子貴其全”思想，“全”是對(duì)君子道德修為的要求，但是，還要加上“粹”才能稱之為美，“粹”乃精深，“全”乃廣博，廣博和精深的統(tǒng)一即為君子之“美”；其中已經(jīng)蘊(yùn)含著內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的思想了。

柏拉圖在《文藝對(duì)話集》里描繪一種了解美的真諦的“迷狂”：“有這種迷狂的人見到塵世的美，就回憶起上界里真正的美”。在柏拉圖看來，美也就是“靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于美的理念的回憶?！?北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第34頁(yè)。柏拉圖認(rèn)為美不是具體的事物，美是理念。柏拉圖試圖從眾多美的事物中提取出“美”的因子，將其投放到任意的一般事物上，而這個(gè)一般的事物獲得了“美”的因子后立刻就成為美的事物了。柏拉圖最終沒有提取出這個(gè)“美”的因子，卻提出了“美是理念”的命題。柏拉圖把事物和美的事物等同起來，用構(gòu)成一般事物的理念去構(gòu)建美的事物。

德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾在柏拉圖美論的基礎(chǔ)上提出了“理念”和 “真”以及 “美”的關(guān)系，認(rèn)為：“當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)與意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)。”*黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館1979年版，第142頁(yè)。黑格爾認(rèn)為“世界的本質(zhì)不是物質(zhì)，而是一種先于自然和社會(huì)的精神實(shí)體——‘絕對(duì)精神’或‘絕對(duì)理念’，自然和社會(huì)不過是‘絕對(duì)理念’的‘異化’?！?北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第190頁(yè)。黑格爾美論被認(rèn)為具有劃時(shí)代的總結(jié)性意義。首先，黑格爾認(rèn)為美是理念的顯現(xiàn)。理念本來是內(nèi)在的絕對(duì)精神和絕對(duì)真理，當(dāng)理念的美顯現(xiàn)出來了也就意味著理念有了對(duì)象化的具體形式。其次，黑格爾認(rèn)為美的理念的顯現(xiàn)是感性的顯現(xiàn)。按照黑格爾的“理念”學(xué)說，天地萬(wàn)物都是理念的具體顯現(xiàn)，都具有萬(wàn)古不變的本即如此的形式，而美卻不同，美是理念的感性顯現(xiàn)，感性是人的主觀的感覺，具有不一定的特性，理念的感性顯現(xiàn)結(jié)果就是美的對(duì)象的多樣化。所以，黑格爾的美也就是體現(xiàn)著理念精神的感性形式的統(tǒng)一。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出：“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！?馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社2014年版，第53頁(yè)。。首先，馬克思從人獨(dú)有的社會(huì)實(shí)踐能力和生產(chǎn)實(shí)踐能力中發(fā)現(xiàn)了美的本源，認(rèn)為美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，這就意味著美是由人創(chuàng)造的而不是神或自然。其次，馬克思從人欣喜地看待自己本質(zhì)力量成果的態(tài)度上發(fā)現(xiàn)，人不僅是美的創(chuàng)造者同時(shí)還是美的發(fā)現(xiàn)者，聰明的猴王或許最終知道水中的影子就是它自己，那只影子是不會(huì)對(duì)自己猴王的位置提出挑戰(zhàn)的；而一般的人卻都能夠從水中的影子發(fā)現(xiàn)自己頭發(fā)上粘著的一片樹葉并把它拂去。再次，馬克思發(fā)現(xiàn)了美的“固有的尺度”和“美的規(guī)律”，雖然他沒有做進(jìn)一步的解釋，但這已經(jīng)是非常了不起的發(fā)現(xiàn)了。

二千多年來，中外美學(xué)家關(guān)于美的定義或?qū)γ辣举|(zhì)的認(rèn)識(shí)大致形成了八個(gè)方面的基本觀點(diǎn)：

第一，認(rèn)為美是客觀事物特有的屬性。

第二，認(rèn)為美是事物外化的獨(dú)特形式。

第三，認(rèn)為美是事物充盈而全面的內(nèi)容。

第四，認(rèn)為美是事物內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。

第五，認(rèn)為美是人的意識(shí)和感情特有方式。

第六，認(rèn)為美是美的對(duì)象和美的接受者之間結(jié)成的一種特殊關(guān)系。

第七，認(rèn)為美是神或者超自然力量的賜予。

第八，認(rèn)為美是人自由活動(dòng)的產(chǎn)物，是人本質(zhì)行為的對(duì)象化。

這些觀點(diǎn)，看上去彼此對(duì)立，實(shí)際上也有一定的交叉融通。但是這些觀點(diǎn)如作為指導(dǎo)美的創(chuàng)造或美的欣賞實(shí)踐的理論還是過于籠統(tǒng)，也因缺乏度的規(guī)定性而難以進(jìn)入實(shí)際操作的實(shí)踐層面。美的定義和美本質(zhì)的研究滯后于美的創(chuàng)造與欣賞實(shí)踐，以至于20世紀(jì)以來的西方美學(xué)逐漸降低了美本質(zhì)研究的熱情，也逐漸淡化了傳統(tǒng)美學(xué)自下而上演繹式的研究方法，轉(zhuǎn)而對(duì)自下而上的實(shí)證法，以及強(qiáng)調(diào)直覺、潛意識(shí)、本能反應(yīng)、主觀經(jīng)驗(yàn)、主觀價(jià)值取向、主觀情感等主觀因素的研究產(chǎn)生了濃厚的興趣。美感，在美學(xué)研究轉(zhuǎn)型中逐漸得到了更多的關(guān)注。

美感，是人對(duì)美的事物所產(chǎn)生的一種感動(dòng)，是一種賞心悅目、舒適愉悅的心理運(yùn)動(dòng)狀態(tài)；美感是對(duì)美的積極的態(tài)度反應(yīng)，也是對(duì)美的接受和領(lǐng)會(huì)。人對(duì)客觀對(duì)象的反應(yīng)主要有兩種方式，一種是認(rèn)知反應(yīng)，一種是態(tài)度反應(yīng)。認(rèn)知反應(yīng)是理性思維支配下的反應(yīng)，需要對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行性質(zhì)的、功能的、結(jié)構(gòu)的、材料的具體探究；態(tài)度反應(yīng)是感性思維支配下的反應(yīng)，只需要對(duì)客觀對(duì)象做出有益的還是有害的基本態(tài)度判斷。有益的判斷也就是積極的判斷，做出積極的有益判斷以后，主體就可以進(jìn)一步接近客體，繼而產(chǎn)生近前的態(tài)度，形成喜愛的情感；有害的判斷也就是消極的態(tài)度判斷，做出消極的有害判斷以后，主體有可能設(shè)法遠(yuǎn)離客體，繼而產(chǎn)生退卻的態(tài)度，形成厭惡的情感。所以，美感總體上屬于積極態(tài)度的反應(yīng)，是愉悅喜愛類的情感。

美感指的是美的接受者的感受，美的接受者是由無數(shù)接受個(gè)體結(jié)合而成的群體，所以美感既是這個(gè)群體的整體感受，也是接受者個(gè)體的個(gè)別感受。美感作為群體的整體感受，具有共同性的特征；美感作為個(gè)體的個(gè)別感受，具有差異性的特征，美感的差異性與受教育程度、文化修養(yǎng)水平、生活環(huán)境、個(gè)性特征等有較大的聯(lián)系。美感的共同性與差異性、一般性和個(gè)別性的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

美感是積極的心理運(yùn)動(dòng)形式，對(duì)人生命體的健康存在具有積極的促進(jìn)作用；美感也是積極的社會(huì)心理運(yùn)動(dòng)形式，對(duì)社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展具有積極的促進(jìn)作用。

美感同時(shí)還是人的一種特殊的感覺能力和感覺習(xí)慣。美感能力有一定的先天性，但主要還是在后天的教育中及社會(huì)實(shí)踐中逐漸培養(yǎng)發(fā)展起來的。不同時(shí)代、不同民族區(qū)域的人具有不同的美感習(xí)慣，時(shí)代性和區(qū)域性形成了一定的美感習(xí)慣，美感習(xí)慣決定著特定人群的美感共同性。

討論了先哲們關(guān)于美和美感的論述，如要為“美”下定義，還需提出以下理論約定：

第一，美不能脫離具體事物而單獨(dú)存在。

第二，美的價(jià)值在于被感知，沒有被發(fā)現(xiàn)或者沒有被感知的美無所謂美。

第三，試圖尋找美的物質(zhì)因子或者美的物質(zhì)構(gòu)成是徒勞的，美只存在于美的事物和感知事物美的人之間的關(guān)系之中。

第四，美的感知對(duì)人的生命存在和社會(huì)的發(fā)展具有積極的促進(jìn)作用。

有了這些約定，現(xiàn)在可以為美下定義了：

何謂美？美為貴。關(guān)于“美為貴”的定義，首先，美是人類特有的判斷方式，美的判斷方式不同于理性的邏輯判斷，它無需推理和證明，它只是一種感性的、經(jīng)驗(yàn)性的直觀判斷。就是說判斷一個(gè)對(duì)象美不美的時(shí)候，不需要去推理、論證、討論，一眼就能判斷它到底美還是不美。

其次，美的判斷必須依據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也就是“美的標(biāo)準(zhǔn)”。“貴”就是美的標(biāo)準(zhǔn)。所謂貴，就是一般基礎(chǔ)上的不一般，是同類事物中的絕對(duì)少數(shù)。例如，之所以人們覺得朝陽(yáng)和落日更美，是因?yàn)槌?yáng)和落日只能存在幾分鐘，相對(duì)于當(dāng)空烈日，在時(shí)間上處于絕對(duì)的少數(shù)，因而朝陽(yáng)和落日具有了不一般的貴的價(jià)值。人們之所以贊賞西湖和黃山的美景，是因?yàn)樵诒姸嗪粗谢蛘咴诒姸嗌椒逯?，西湖和黃山都有著獨(dú)具一格的形態(tài)，因而具有了不一般的貴的價(jià)值。人們之所以贊美屈原的憂國(guó)憂民精神、岳飛的精忠報(bào)國(guó)精神、文天祥的寧死不屈精神和雷鋒的助人為樂精神，實(shí)乃因?yàn)樗麄兊难孕性诋?dāng)時(shí)屬于絕對(duì)的少數(shù)，因而具有了不一般的貴的價(jià)值。所有的藝術(shù)作品亦然，當(dāng)我們贊賞一部藝術(shù)作品時(shí)，其背后無不蘊(yùn)含著不一般的貴的品質(zhì)。“貴”也可以看作是馬克思所說的美的“固有的尺度”之一和“美的規(guī)律”之一。

“貴”是一般基礎(chǔ)上的不一般，而脫離了一般基礎(chǔ)的不一般就是“怪”了。如20世紀(jì)八十年代初有部電影叫做《街上流行的紅裙子》，講的是在一個(gè)特定時(shí)期，人們的裝著基本都是灰的色調(diào)，而一個(gè)大膽的少女穿起一件紅色的連衣裙，在大街上漫步。人們都驚恐地看著她，視她為洪水猛獸。女孩不為鄰居議論為慮，依然我行我素，后來出現(xiàn)了第二個(gè)穿紅裙子的女孩，接著第三個(gè)、第四個(gè)，越來越多的女孩穿起了紅裙子，紅裙子一時(shí)成為了城市的流行色。此時(shí)，人們不再以為第一個(gè)穿紅裙子的女孩是個(gè)壞孩子，反而覺得她是美的化身。第一個(gè)女孩穿的紅裙子因?yàn)槊撾x了一般的基礎(chǔ)，所以就不是“貴”而是“怪”了，當(dāng)越來越多的女孩子都穿起了紅裙子，實(shí)際上為第一個(gè)女孩的紅裙子補(bǔ)上了一般的基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了由“怪”向“貴”的轉(zhuǎn)化和由“丑”向“美”的轉(zhuǎn)化。

再次，作為美的對(duì)象還必須具有真和善的品質(zhì)，所以，關(guān)于美的定義還必須有真和善的規(guī)定，美就是真善貴的統(tǒng)一。由于“真”和“善”的前提規(guī)定是不言而喻的，所以，美的定義可簡(jiǎn)化為：“美為貴”。

與美相對(duì)應(yīng)的概念是“丑”，脫離了一般基礎(chǔ)的不一般就是“怪”，相對(duì)于“美為貴”的定義，丑的定義就是“丑為怪”，同時(shí)丑還有假和惡的內(nèi)涵，丑實(shí)際上是假惡怪的統(tǒng)一，由于“假”和“惡”是不言而喻的，所以丑的定義也可以簡(jiǎn)化為：“丑為怪”。

把“美”定義為“美為貴”，把“貴”定義為一般基礎(chǔ)上的不一般，認(rèn)為美是真善貴的統(tǒng)一；把“丑”定義為“丑為怪”，把“怪”定義為脫離了一般基礎(chǔ)的不一般，認(rèn)為丑是假惡怪的統(tǒng)一。這種表述有助于讓深邃的美學(xué)理論走出美學(xué)家的書齋，走向美的創(chuàng)造實(shí)踐，走向美的欣賞實(shí)踐，為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供具有可操作性的理論指導(dǎo)，也為藝術(shù)欣賞者提供明確的審美指導(dǎo)。

二、音樂與音樂美

音樂是聲音的表演藝術(shù)。音樂的聲音既不像語(yǔ)言的聲音那樣有語(yǔ)義的約定，也不像自然的聲音那樣和特定現(xiàn)象有直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，音樂的聲音“是一種非自然性、非語(yǔ)義性和非對(duì)應(yīng)性的聲音”*王次炤：《音樂美學(xué)》，高等教育出版社1994年版，第19頁(yè)。。所以，音樂的聲音不能直接作為繪畫、敘事、闡述、抒情的信息載體，也不能作為信息符號(hào)表達(dá)。任何一種藝術(shù)的物質(zhì)材料都或多或少地連接著具體事物，唯獨(dú)音樂藝術(shù)的物質(zhì)材料——聲音，與任何事物都沒有直接的聯(lián)系。于是，通過音樂的聲音傳達(dá)音樂以外信息的做法常常遭受挑戰(zhàn)，甚至對(duì)音樂的聲音到底是否具備傳達(dá)某種信息的功能也產(chǎn)生了懷疑。

音樂的聲音傳達(dá)的信息一般稱之為音樂內(nèi)容，音樂的聲音本身也就是音樂的形式。對(duì)音樂內(nèi)容和音樂形式的關(guān)系認(rèn)識(shí)在音樂美學(xué)領(lǐng)域有較大的分歧，一種觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂就像小說、戲劇、繪畫那樣，可以把特定的故事情節(jié)、場(chǎng)景人物、情緒情感、思想哲理通過音樂的聲音表達(dá)出來。這種觀點(diǎn)音樂美學(xué)界習(xí)慣稱之為“他律論”。

另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂不可能像小說、戲劇、繪畫那樣把音樂之外的內(nèi)容表達(dá)出來，有些作品雖然看上去確實(shí)表達(dá)了一定的故事、畫面、情感、哲理，但是這些內(nèi)容是通過標(biāo)題、解說詞、歌詞等音樂以外的方法實(shí)現(xiàn)的，與音樂的聲音沒有直接的聯(lián)系，如果沒有標(biāo)題等預(yù)示，音樂聽眾不可能僅從音樂的聲音中聽出羅密歐與朱麗葉，或者梁山伯與祝英臺(tái)來的。這種觀點(diǎn)音樂美學(xué)界習(xí)慣稱之為“自律論”。

他律論觀點(diǎn)具有深厚而強(qiáng)大的傳統(tǒng)思想支持，中國(guó)古代流傳的俞伯牙和鐘子期“高山流水”的故事，西方大量的藝術(shù)歌曲、標(biāo)題音樂、歌劇音樂、舞劇音樂、影視音樂也都是他律論音樂美學(xué)思想的具體實(shí)踐。他律論音樂美學(xué)思想指導(dǎo)下的音樂創(chuàng)作和音樂欣賞都是以音樂的內(nèi)容為核心的，作曲家以音樂內(nèi)容為核心組織音樂材料，表演家以表現(xiàn)音樂內(nèi)容為核心設(shè)計(jì)安排演唱或演奏技術(shù)的使用，音樂聽眾也是以音樂內(nèi)容為核心去聆聽和領(lǐng)會(huì)音樂聲音的。他律論面臨兩個(gè)不能自圓其說的問題：

第一，一部從未聽過的音樂作品，事先不告訴任何相關(guān)的信息，如作曲家、創(chuàng)作年代、標(biāo)題等等，聽眾還能聽出具體內(nèi)容嗎？

第二，既然音樂內(nèi)容是前置于音樂作品的，可是為什么聽眾對(duì)內(nèi)容的感知有較大的差異性呢？

自律論觀點(diǎn)具有科學(xué)的實(shí)證主義思想支持，認(rèn)為音樂內(nèi)容不能從音樂的聲音中找到對(duì)應(yīng)關(guān)系，聽眾感知到的內(nèi)容作曲家可能并不知道，甚至作曲家壓根也沒有安排自己創(chuàng)作的音樂聲音去傳達(dá)聽眾感知到的那些內(nèi)容，音樂內(nèi)容是主觀臆想的、子虛烏有的，認(rèn)為音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式。20世紀(jì)以來，繪畫藝術(shù)同樣遇到了類似于自律論美學(xué)的問題。如果說繪畫就是線條和色彩的藝術(shù)，繪畫作品的內(nèi)容是什么呢？如若沒有事物和人物造型的繪畫其內(nèi)容又是什么呢？當(dāng)作品是一些色塊的組合和線條的交織時(shí)，它的內(nèi)容也就只能是線條和色彩的形式了。自律論也面臨兩個(gè)不能自圓其說的問題：

第一，聽眾聆聽一部從未聽過的進(jìn)行曲風(fēng)格的音樂作品，盡管沒有任何背景資料參考，也不會(huì)有人認(rèn)為這個(gè)作品是一個(gè)垂死病者的痛苦呻吟。聽眾對(duì)這部作品的內(nèi)容是什么或許是有分歧的，但是在這個(gè)作品的內(nèi)容不是什么上卻有著驚人的一致，是什么因素導(dǎo)致他們有了不是什么的共識(shí)呢？

第二，藝術(shù)作品的內(nèi)容是作品的客觀存在還是藝術(shù)作品接受者感知的主觀存在？藝術(shù)作品的創(chuàng)作者確實(shí)具有不讓自己的藝術(shù)作品具有某些內(nèi)容的權(quán)力，但是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者對(duì)受眾的感知有多少干預(yù)的力量呢？

他律論和自律論在學(xué)理上都存在著不夠周延的地方，他律論既然認(rèn)為音樂的內(nèi)容就是通過音樂的聲音傳達(dá)的信息，可是他律論卻無法解釋音樂聽眾對(duì)音樂內(nèi)容有各自不同的理解和感受；自律論既然否定音樂的聲音具有傳達(dá)信息的可能性，可是自律論卻又無法解釋音樂聽眾對(duì)音樂內(nèi)容具有一致性的感受和理解。簡(jiǎn)言之，他律論無法回答音樂審美的分歧，自律論無法回答音樂審美的一致。

他律論與自律論的矛盾和論爭(zhēng)從表面看是音樂內(nèi)容的有無上，實(shí)際上“兩論”所依據(jù)的“音樂”是不一致的。

他律論把音樂作為表演藝術(shù)，所謂表演藝術(shù)就是現(xiàn)場(chǎng)裝扮人物、動(dòng)物、事物，制造聲音、器物，展示肢體、五官等特殊運(yùn)動(dòng)技巧的藝術(shù)。音樂作為表演藝術(shù)就是通過音樂表演家的歌唱和演奏樂器的方式制造出音樂聲音的藝術(shù)。音樂表演家現(xiàn)場(chǎng)制作的音樂之聲需要預(yù)先的設(shè)計(jì)和訓(xùn)練，音樂表演藝術(shù)在發(fā)展過程中，音樂聲音的設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)逐漸獨(dú)立為作曲行當(dāng)或職業(yè)，音樂表演技術(shù)的訓(xùn)練逐漸獨(dú)立為音樂教育。表演過程中，音樂表演家演唱、演奏時(shí)的五官表情、肢體語(yǔ)言，音樂表演活動(dòng)組織者的作品介紹等共同參與了音樂之聲的制造，也共同作為音樂內(nèi)容的表現(xiàn)手法。所以，他律論的音樂觀是綜合性的音樂觀，音樂既是聽覺藝術(shù)也是視覺藝術(shù)，音樂的內(nèi)容既是音樂的聲音傳達(dá)的，也是表演家暗示的和主持人介紹的，在他律論的音樂觀念里，這些因素被視為音樂的當(dāng)然組成部分。特別是他律論認(rèn)為音樂是人類感情的共同語(yǔ)言，音樂音響帶給人們的一般感受是共同的，人們“聽了一段抒情的音樂絕不會(huì)感到緊張，聽了一段緊張的音樂也不會(huì)感到輕松愉快；振奮人心的進(jìn)行曲不會(huì)使他感到萎靡不振；纏綿曲折的悲歌也不會(huì)使他感到非常興奮”。*王次炤：《音樂美學(xué)》，高等教育出版社1994年版，第189頁(yè)。由此可見，人們對(duì)一部分音樂具有普遍一致的心理感受。

自律論把音樂作為聲音藝術(shù)，既然音樂是聲音的藝術(shù)，所有的無關(guān)于聲音的外在物就必須從音樂中剔除出去。實(shí)際上音樂美學(xué)的自律論也有著悠久的歷史傳統(tǒng)，如魏晉時(shí)期的嵇康提出的“聲無哀樂論”和今日的自律論觀點(diǎn)就有一定的學(xué)理相通，特別是東晉詩(shī)人陶淵明說的“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”和美國(guó)當(dāng)代作曲家約翰·凱奇(John Cage)的作品《四分三十三秒》簡(jiǎn)直如同一轍。西方音樂自律論觀點(diǎn)的鼻祖當(dāng)屬奧地利的音樂美學(xué)家愛德華·漢斯力克(Eduard Hanslick)，1854年他出版的《論音樂的美》，對(duì)音樂內(nèi)容提出了具有顛覆性的觀點(diǎn)：“鳴響地被運(yùn)動(dòng)著的形式是音樂唯一的和僅有的內(nèi)容和對(duì)象?！?愛德華·漢斯力克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》(楊業(yè)治譯)，人民音樂出版社2003年版，第12頁(yè)。19世紀(jì)中葉，正是他律論美學(xué)觀點(diǎn)大行其道的年代，這本專著出版后幾乎無人關(guān)注。然而百年之后的20世紀(jì)，音樂美學(xué)思想幾乎出現(xiàn)了驚天逆轉(zhuǎn)，人們?nèi)绔@至寶般的發(fā)現(xiàn)了這部專著，很快將其列為自律論音樂美學(xué)的奠基之作。自律論音樂美學(xué)觀點(diǎn)盛行于20世紀(jì)的重要原因之一是錄音技術(shù)的成熟，有了錄音技術(shù)，音樂掙脫了現(xiàn)場(chǎng)演唱、演奏的表演藝術(shù)桎梏，音樂聽眾直接面對(duì)的是音樂錄音而不再是歌唱家或演奏家，音樂嬗變?yōu)榧兇獾穆曇羲囆g(shù)和聽覺藝術(shù)，“純音樂”上升為最高級(jí)的音樂形式，所有的無關(guān)于音樂聲音的因素受到了貶低和排擠。在自律論的音樂觀念里，表演家的表演、主持人的介紹以及音樂作品的標(biāo)題、表情術(shù)語(yǔ)、小標(biāo)題、解說詞等都被視為音樂聲音之外的無關(guān)乎音樂的東西，音樂的內(nèi)容也就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式了。其實(shí)，自律論只在無標(biāo)題器樂作品的創(chuàng)作和欣賞中有較大的影響，在標(biāo)題音樂和聲樂類作品，在歌劇、舞劇、影視類音樂的創(chuàng)作和欣賞中是難以推行的。自律論的意義和合理性，在音樂美學(xué)研究、作曲技術(shù)使用、音樂欣賞和音樂評(píng)論等領(lǐng)域都被不恰當(dāng)?shù)財(cái)U(kuò)大了。

他律論和自律論矛盾的焦點(diǎn)在音樂內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，問題是持論的雙方并沒討論音樂內(nèi)容的存在方式，音樂內(nèi)容是客觀地存在于音樂作品之中呢還是主觀地存在于音樂聽眾的感知與想象之中呢？自律論以充足的論據(jù)否定了音樂作品的聲音之中存在音樂之外的內(nèi)容；他律論以同樣充足的論據(jù)證明了音樂聽眾真切地感知到了音樂之外的內(nèi)容存在。實(shí)際上，關(guān)于音樂作品的內(nèi)容需要具體問題具體分析，在音樂歷史的長(zhǎng)河中，既有內(nèi)容比較確切的音樂作品，也有內(nèi)容較為虛化的音樂作品；就音樂作品的體裁和數(shù)量來看，絕大部分的音樂體裁和音樂作品都是有著具體的音樂之外內(nèi)容指向的，只有個(gè)別音樂體裁和少量的音樂作品存在內(nèi)容虛化甚至無從談起音樂之外的內(nèi)容存在。也就是不能用他律論音樂美學(xué)觀點(diǎn)去評(píng)價(jià)所有的音樂作品，也不能用自律論音樂美學(xué)觀點(diǎn)去評(píng)價(jià)所有的音樂作品。

所謂音樂內(nèi)容，指的是作曲家和表演家通過自己的作品表現(xiàn)和傳達(dá)的信息，同時(shí)也是音樂聽眾從音樂聲音中的體會(huì)和感受；音樂內(nèi)容既存在于音樂作品的客體之中，也存在于音樂聽眾的主體之中，音樂作品提供了類型化、輪廓式的內(nèi)容，音樂聽眾從各自的角度對(duì)類型化、輪廓式的內(nèi)容進(jìn)行個(gè)性化和具體化的填充，音樂內(nèi)容是由作品客體和聽眾主體共同構(gòu)建的。

音樂美既是音樂的聲音所體現(xiàn)的一般基礎(chǔ)上不一般的價(jià)值，也就是音樂之聲的貴和音樂之聲的美，這種音樂美又稱作音樂的形式美；音樂美又是通過音樂之聲傳達(dá)的信息所體現(xiàn)的一般基礎(chǔ)上的不一般價(jià)值，這種音樂美又稱之為音樂的內(nèi)容美。作曲家和表演家總是希望在自己的音樂作品中實(shí)現(xiàn)形式美和內(nèi)容美的統(tǒng)一，實(shí)際上在具體的音樂作品中實(shí)現(xiàn)二者的統(tǒng)一是比較困難的，如孔子評(píng)價(jià)《韶》和《武》兩部樂舞作品時(shí)，就認(rèn)為《韶》在形式上和內(nèi)容上都達(dá)到了美的要求，而《武》只是在形式上達(dá)到了美的標(biāo)準(zhǔn)，內(nèi)容上還沒有達(dá)到。

音樂的形式美也就是音樂作品的聲音之美。音樂形式美在于音樂的聲音具有了貴的品質(zhì)，貴的品質(zhì)體現(xiàn)，在于音樂作品的聲音具有了一般基礎(chǔ)上的不一般特質(zhì)。一般和不一般的關(guān)系也就是既有的和創(chuàng)新的關(guān)系，一般的或既有的、傳統(tǒng)的音樂聲音是音樂作品普遍具有的聲音結(jié)合方式或傳達(dá)方式，音樂聽眾正是從這個(gè)普遍的、熟悉的聲音結(jié)合方式中找到自己對(duì)這個(gè)作品的理解和欣賞基礎(chǔ)。如若沒有這個(gè)一般的基礎(chǔ)，作品的聲音結(jié)合完全是陌生的，就會(huì)覺得這個(gè)作品是怪誕的、難以接受和難以理解的。一部音樂作品的成功，關(guān)鍵在于能否在一般的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出不一般的特質(zhì)，這個(gè)不一般的特質(zhì)就是音樂之聲的貴和美。

音樂的內(nèi)容美也就是音樂的聲音和音樂的表演傳達(dá)出的信息之美。音樂的內(nèi)容美不在于所傳達(dá)的信息本身，因?yàn)橐魳分暫鸵魳繁硌菟鶄鬟_(dá)的信息對(duì)于音樂聽眾而言是非常熟悉的，這些熟悉的信息只是音樂內(nèi)容的一般性基礎(chǔ)，并不具備不一般的貴的特質(zhì)即美的品質(zhì)。音樂內(nèi)容不一般的貴之美體現(xiàn)在通過音樂的聲音和表演也可以傳達(dá)聽眾熟悉的信息，音樂內(nèi)容美的魅力在于不是讓音樂之聲講一個(gè)離奇的從未聽說的故事，而是從音樂之聲也可以聽出那個(gè)熟悉的故事，而這個(gè)熟悉的故事過去是通過語(yǔ)言的、圖畫的方式獲得的。當(dāng)聽眾從奇妙的音樂之聲中聽出了自己熟悉的故事，仿佛看到了自己熟悉的場(chǎng)景，音樂之聲激發(fā)出真切的情感，從音樂之聲中似乎明白了一個(gè)道理，所有這些都是音樂的內(nèi)容美所在。

三、 審美與音樂審美

雖然美是由美的創(chuàng)造者或者藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，但是美的意義卻是通過各自的美感能力和審美實(shí)踐實(shí)現(xiàn)的。正如費(fèi)爾巴哈所說：“藝術(shù)家以美感為前提；他并不想也并不能創(chuàng)造美感；因?yàn)橐胧刮覀儼l(fā)覺他的作品是美的，要想使我們對(duì)他的作品有所感受，他就必須假定在我們心中已經(jīng)有一種藝術(shù)感存在；他只能培養(yǎng)美感，只能給美感一個(gè)一定的方向?！?費(fèi)爾巴哈：《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集》(上卷)，三聯(lián)書店1959年版，第55頁(yè)。審美也是人的本質(zhì)需要之一，空氣、水、食物固然是人的生存需要，可這種需要和其它動(dòng)物的需要并無二致，人的本質(zhì)需要是不同于動(dòng)物的人之為人的需要，審美需要是人的本質(zhì)需要的重要組成部分。審美的本質(zhì)在于給人們帶來非物質(zhì)滿足的愉悅。愉悅就是人的需要得到滿足的舒適與放松。愉悅對(duì)人的生命存在和人的社會(huì)發(fā)展具有極其重要的意義。愉悅的獲得有物質(zhì)的和精神的兩種方式，審美愉悅是通過虛擬想象獲得的愉悅，是精神需要得到滿足后的舒適與放松。如康德在《判斷力批判》中提出：“美是無一切利害關(guān)系的愉快對(duì)象，因?yàn)槿俗杂X到對(duì)那愉快的對(duì)象在他是無任何利害關(guān)系時(shí)，他就不能不判定這對(duì)象必具有使每個(gè)人愉快的根據(jù)?！?康德：《判斷力批判·上卷》，商務(wù)印書館1965年版，第48頁(yè)。審美愉悅具有以下特點(diǎn)：

首先，審美是一種超越現(xiàn)實(shí)的自由愉悅。審美愉悅是通過虛擬和想象獲得的愉悅，是超越時(shí)空限制和現(xiàn)實(shí)社會(huì)限制的超自然自由的愉悅。審美愉悅既可以在自然景物的觀賞(旅游)中獲得，也可以在藝術(shù)作品中獲得。即使是悲劇性內(nèi)容的審美，表層上看獲得的是悲哀憂傷情緒，但是背后卻是發(fā)現(xiàn)了自己已經(jīng)具有了超人的支配力量，甚至想象自己對(duì)悲劇性的結(jié)局有著可以改變的力量，此時(shí)，超越現(xiàn)實(shí)的自由的愉悅也就油然而生了。

其次，審美是自我發(fā)現(xiàn)的自由愉悅。人的本質(zhì)和美的本質(zhì)同源，都是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，前者如費(fèi)爾巴哈所說：“人的絕對(duì)本質(zhì)，人的上帝就是人自己的本質(zhì)。因此對(duì)象支配他的力量就是他自己的本質(zhì)力量?！?費(fèi)爾巴哈：《十八世紀(jì)末——十九世紀(jì)初德國(guó)哲學(xué)》，商務(wù)印書館1975年版，第548頁(yè)。后者如馬克思所說：“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”。馬克思把費(fèi)爾巴哈關(guān)于人的本質(zhì)論述上升為美的本質(zhì)，也揭示了審美的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)了人類自己，發(fā)現(xiàn)自己在超越自然約束中的自由自在，這也是任何動(dòng)物都無法體驗(yàn)的自由的、不受生物遺傳支配的、人的愉悅。

其三，審美是理想召喚的自由愉悅。理想是期盼滿足于未來的物質(zhì)和精神需求，是人們?cè)趯?shí)踐中形成的、對(duì)未來社會(huì)和自身發(fā)展的向往與追求，是合理的想象或希望。持續(xù)性的審美愉悅可以轉(zhuǎn)化為審美向往，審美向往的具體化轉(zhuǎn)化為理想，理想召喚下的行為即使遇到了艱難困苦也能有效堅(jiān)持下去，并能以苦為樂。

審美愉悅是由審美期待的滿足和審美意外的驚奇兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)的。審美期待指的是審美主體對(duì)審美客體的結(jié)構(gòu)、比例、色彩、形狀等造型方式或者情節(jié)、行為、語(yǔ)言、聲音進(jìn)行的“應(yīng)當(dāng)如此”的期待，當(dāng)期待如愿如期而至的時(shí)候，審美主體會(huì)感到由衷的喜悅、激動(dòng)和自豪，審美愉悅油然而生；但是，如若造型藝術(shù)的造型或者文學(xué)、表演藝術(shù)的推進(jìn)與審美主體的期待每每相同，美感頓時(shí)蕩然無存，美也就迅疾轉(zhuǎn)化為一般。審美驚奇指的是在審美期待節(jié)點(diǎn)上出現(xiàn)的藝術(shù)構(gòu)思或安排出乎審美主體預(yù)料，在頓悟、驚嘆、震撼、新奇的激動(dòng)中升騰的審美愉悅，這種愉悅有時(shí)甚至可以達(dá)到顫栗的、不可自已的程度。但是，如若造型藝術(shù)的造型或者文學(xué)、表演藝術(shù)的推進(jìn)與審美主體的期待每每相左，美感同樣也無從產(chǎn)生，取而代之的有可能是怪誕的、不可理喻的、甚至是厭惡的心理感受。王次炤在他的《音樂美學(xué)》里對(duì)審美期待與審美意外的關(guān)系有一段精彩的表述：

在音樂審美過程中，人們總是對(duì)下面的音樂音響具有一定的期待感，這種期待常常會(huì)非常明確地指向某個(gè)音高、某種力度、緊張度等等，如果音樂的材料完全落在了人們的期待之中，那么就會(huì)使人產(chǎn)生缺少新意、落入陳規(guī)俗套之感，但是如果這個(gè)音完全遠(yuǎn)離人的期待，純屬意外之音的話，那么也會(huì)產(chǎn)生心理上的不適應(yīng)和難以把握的感覺。因此一個(gè)良好的進(jìn)行往往既要照顧到心理期待，又要在一定程度上超出心理的期待，落在一個(gè)既新穎又不生硬的點(diǎn)上。它會(huì)造成心理上的一種既在預(yù)期之內(nèi)，又超乎預(yù)期之外的體驗(yàn)。具有這種性質(zhì)的音樂形式的安排就會(huì)使人獲得一種自然、流暢、新穎而富有動(dòng)力的審美體驗(yàn)。*王次炤：《音樂美學(xué)》，高等教育出版社1994年版，第52頁(yè)。

審美期待與審美意外的辯證統(tǒng)一是審美愉悅獲得的主要方式，審美期待與審美意外的關(guān)系是美的創(chuàng)造一般和不一般的關(guān)系，是“美為貴”美本質(zhì)論在審美層面的反映。審美期待和審美意外關(guān)系所體現(xiàn)的美本質(zhì)的原理，在音樂審美中更具有典型性。

音樂審美也就是對(duì)音樂美的審視、揣度、感知、體驗(yàn)。音樂美體現(xiàn)在音樂的形式和內(nèi)容兩個(gè)方面，音樂審美也是這兩個(gè)方面的感知和體驗(yàn)；音樂美的創(chuàng)造遵循的是一般基礎(chǔ)上的不一般，即“美為貴”的原則和標(biāo)準(zhǔn)，音樂審美遵循的也是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和原則。音樂的形式美主要體現(xiàn)音高、音值、音強(qiáng)、音色等四個(gè)方面：

第一，音高美。音高美是由樂音的音高起伏變化體現(xiàn)的美，樂音具有天然的音高美，樂音美是相對(duì)于噪音才體現(xiàn)出來的。日常生活中人耳聽到的聲音99%以上都是噪音，樂音由此具有了不一般的貴的品質(zhì)，所以人們覺得樂音美，而大量的噪音也就成為烘托樂音美的一般性基礎(chǔ)。音樂中的音高美主要有旋律美、復(fù)調(diào)美、和聲美。如單音的單線條起伏造就了旋律美；兩個(gè)或者多個(gè)線條的交織起伏造就了復(fù)調(diào)美；幾個(gè)不同音高的音同時(shí)出現(xiàn)，以塊狀的音高起伏造就的和聲美。音高美的審美需要必要的旋律、復(fù)調(diào)、和聲聽覺材料的積累，形成一定的音高美的一般基礎(chǔ)，只有這樣才能對(duì)音高美有比較敏感的反應(yīng)。

第二，音值美。音值美是由樂音持續(xù)長(zhǎng)短變化體現(xiàn)的美，音樂的音值變化具有天然的音值美，音樂音響的音值美是相對(duì)于自然的和語(yǔ)言的聲音才體現(xiàn)出來的。日常生活中人耳聽到的聲音99%以上都是單調(diào)的、缺乏長(zhǎng)短變化的自然的聲音或語(yǔ)言的聲音，有著豐富的長(zhǎng)短變化的音樂之聲由此獲得了不一般的貴的品質(zhì)，所以人們覺得音值美，而大量的、缺乏時(shí)值變化的自然的聲音和語(yǔ)言的聲音也就成為烘托音樂之聲的音值美的一般性基礎(chǔ)。音樂之聲的音值美主要是音樂的節(jié)奏美和曲式美。節(jié)奏美和曲式美的審美，需要必要的節(jié)奏和曲式聽覺材料的積累，形成一定的節(jié)奏美和曲式美的一般基礎(chǔ)，只有這樣才能對(duì)音樂的音值美有比較敏感的反應(yīng)。

第三，音強(qiáng)美。音強(qiáng)美是由音樂的強(qiáng)弱變化體現(xiàn)的美，音樂的強(qiáng)弱變化具有天然的音強(qiáng)美，音樂音響的音強(qiáng)美是相對(duì)于自然的和語(yǔ)言的聲音體現(xiàn)的。日常生活中人耳聽到的聲音99%以上都是自然的或語(yǔ)言的聲音，這些聲音總是單調(diào)的、缺乏強(qiáng)弱變化的，有著豐富強(qiáng)弱變化的音樂之聲由此獲得了不一般的貴的品質(zhì)，所以人們覺得音強(qiáng)美，大量的自然的聲音和語(yǔ)言的聲音也就成為烘托音樂之聲音強(qiáng)美的一般性基礎(chǔ)。音樂之聲的音強(qiáng)美主要是音樂的力度美和節(jié)拍美。音強(qiáng)美的審美需要必要的力度和節(jié)拍聽覺材料的積累，形成一定的音強(qiáng)美的一般基礎(chǔ)，只有這樣才能對(duì)音樂的力度美和節(jié)拍美有比較敏感的反應(yīng)。

第四，音色美。音色美是由樂音的泛音結(jié)構(gòu)變化而具有天然的音色美，音樂音響的音色美是相對(duì)于自然的和語(yǔ)言的聲音體現(xiàn)的。日常生活中人耳聽到的聲音99%以上都是自然的或語(yǔ)言的聲音，這些聲音的音色總是單調(diào)的、缺乏變化的，有著豐富音色變化的音樂之聲由此獲得了不一般的貴的品質(zhì)，所以人們覺得音色美，而大量的自然的聲音和語(yǔ)言的聲音也就成為烘托音樂之聲音色美的一般性基礎(chǔ)。音樂之聲的音色美主要是音樂的配器美、合唱美、聲部美。音色美的審美需要必要的音色聽覺材料的積累，形成一定的音色美的一般基礎(chǔ)，只有這樣才能對(duì)音樂的音色美有比較敏感的反應(yīng)。

音樂的音高、音值、音強(qiáng)、音色美不是分制的而是綜合為一體的音樂音響美，由具體的音樂作品體現(xiàn)，所以，音樂審美的聽覺材料積累也是具體的音樂作品的積累，只有不同體裁、不同題材、不同風(fēng)格的音樂作品積累多了，才能對(duì)音樂的音高、音值、音強(qiáng)、音色的美有比較敏感的反應(yīng)。

音樂的內(nèi)容美主要體現(xiàn)在情節(jié)、情感、畫面、哲理等四個(gè)方面：

第一，情節(jié)美。音樂的情節(jié)美主要指的是通過音樂作品的標(biāo)題、小標(biāo)題、解說詞、歌詞等提示，讓人感知到故事性的人物和戲劇性的矛盾沖突，從而產(chǎn)生因?qū)σ魳分曀鶄鬟_(dá)的語(yǔ)言文字性信息有所領(lǐng)會(huì)的美感。音樂的情節(jié)美不在于情節(jié)本身，事實(shí)上音樂聽眾之所以從音樂之聲中聽出了故事性的內(nèi)容，實(shí)乃在聽音樂之前就已經(jīng)知道了音樂要“講”的故事及故事的某些細(xì)節(jié)，聽音樂的過程只不過是證實(shí)自己是否能夠從音樂的聲音之中聽出故事情節(jié)或故事人物，音樂的情節(jié)美也就是音樂聽眾從音樂之聲中聽到了本來是語(yǔ)言講述的故事，而且這個(gè)故事可以由自己自由地加入主觀性想象的細(xì)節(jié)、形象、場(chǎng)景、氛圍的審美愉悅。從標(biāo)題音樂、舞劇音樂、影視音樂、歌劇、藝術(shù)歌曲等音樂體裁的作品中可以獲得更多情節(jié)美的感知和體驗(yàn)。

第二，情感美。音樂的情感美主要指的是通過音樂作品標(biāo)題的暗示、音樂表演者的表情預(yù)示、音樂音響的聲波運(yùn)動(dòng)與人情緒的心理運(yùn)動(dòng)共鳴等獲得的情感體驗(yàn)的美感。作品標(biāo)題、表演者表情、音樂音響的聲波共鳴等所喚起的情感只是感情形式層面的情緒，也就是喜悅或憂傷本身，不涉及喜悅或憂傷具體原因的情感內(nèi)容，音樂聽眾往往根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)填充具體的情感內(nèi)容。由于聽眾的個(gè)體差異性較大，填充的具體情感內(nèi)容也就千差萬(wàn)別，聽眾為找到各自的情感歸屬而感到由衷的喜悅。從獨(dú)唱、重唱、獨(dú)奏、重奏等室內(nèi)樂，標(biāo)題音樂、藝術(shù)歌曲、流行音樂等音樂體裁的作品中可以獲得更多的情感美的感知和體驗(yàn)。

第三，畫面美。音樂的畫面美主要指的是通過音樂作品標(biāo)題的暗示或者音樂音響進(jìn)行的通感聯(lián)覺聯(lián)系而產(chǎn)生的畫面、場(chǎng)景感，從而獲得身臨其境般的畫面美體驗(yàn)。音樂的畫面美并非畫面本身，而是由聽覺感受轉(zhuǎn)換成視覺感受所獲得的審美愉悅。音樂畫面美的聽覺獲得，除了作品的標(biāo)題、解說詞、歌詞之外，還有音樂音響本身的聯(lián)覺轉(zhuǎn)換，如“音響的高低與視覺中色調(diào)的明亮，重力知覺中物體的輕重，運(yùn)動(dòng)知覺中事物的敏捷、笨拙，空間知覺中方向的上下；音響幅度變化的大小與物體運(yùn)動(dòng)幅度的強(qiáng)弱，事物發(fā)展程度的興衰，空間知覺中的遠(yuǎn)近，事物的大小；音樂音響的緊張度與人們情緒心理的緊張度，事物的運(yùn)動(dòng)等等，都在人的心理體驗(yàn)中存在著直覺對(duì)比性關(guān)系，所以與客體形象在體驗(yàn)中自然會(huì)發(fā)生相互聯(lián)覺?！?王次炤：《音樂美學(xué)》，高等教育出版社1994年版，第76頁(yè)。從標(biāo)題音樂、藝術(shù)歌曲等音樂體裁的作品中可以獲得更多的畫面美的感知和體驗(yàn)。

第四，哲理美。音樂的哲理美主要指的是通過音樂作品標(biāo)題和音樂音響特殊進(jìn)行方式的暗示，獲得的思想啟示、事理領(lǐng)悟等哲理美感知和體驗(yàn)。音樂的哲理美并非哲理本身，實(shí)際上對(duì)那個(gè)哲理聽眾也早已明白在心了，音樂音響再度闡述了那個(gè)熟悉的哲理，喚起了人們對(duì)那個(gè)哲理的思索，讓人們進(jìn)入了哲理美的感知和體驗(yàn)之中。特定的哲理性標(biāo)題、歌詞，和沉穩(wěn)、緩慢激烈、激動(dòng)的音樂風(fēng)格一般總是和哲理性的提問或回答有著語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)言節(jié)奏等方面的通感聯(lián)系。

無論是音樂的形式美還是音樂的內(nèi)容美，都需要積累一定的作品聽覺經(jīng)驗(yàn)，音樂教育，特別是學(xué)校音樂教育的音樂作品欣賞教學(xué)直接服務(wù)于作品聽覺經(jīng)驗(yàn)的積累，只有具備了作品聽覺經(jīng)驗(yàn)的一般性基礎(chǔ)，才能有效地實(shí)現(xiàn)不一般的音樂美的體驗(yàn)。

四、音樂審美目的與方法

音樂審美目的也就是為什么聽音樂的原因，聽音樂的原因有多少也就有多少音樂審美目的。就學(xué)校音樂教育來說，音樂審美的目的是比較具體的。學(xué)校音樂教育中的音樂審美教育幾乎成為音樂教育目的全部，甚至把學(xué)校音樂教育直接稱其為音樂審美教育，也就是美育，雖然把音樂教育和美育等同起來的提法并不恰當(dāng)，但是由此也說明審美教育在學(xué)校音樂教育中占有著極其重要的位置。學(xué)校音樂教育中的音樂審美教育目的，概括起來主要有五點(diǎn)：

第一，以“寓教于樂”的方式通過音樂審美實(shí)施思想品德教育。

第二，通過音樂審美的教學(xué)實(shí)踐培養(yǎng)學(xué)生的音樂審美能力。

第三，通過音樂審美教學(xué)傳承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

第四，通過音樂審美教學(xué)了解古今音樂藝術(shù)經(jīng)典作品。

第五，通過音樂審美教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生對(duì)高雅藝術(shù)音樂的興趣。

這樣設(shè)計(jì)學(xué)校音樂審美教學(xué)目的是無可厚非也無懈可擊的，但是這樣的設(shè)計(jì)也存在重大的風(fēng)險(xiǎn)，那就是所有目的的實(shí)現(xiàn)都建立在學(xué)生總是樂意接受教師在課堂上讓他們欣賞這些作品的假設(shè)上，不幸的是音樂教師在課堂上讓學(xué)生欣賞的音樂作品很少有學(xué)生喜歡的，而學(xué)生喜歡的音樂作品則幾乎不可能在音樂課堂上欣賞，在一次又一次失望之后，“學(xué)生喜歡音樂卻不喜歡音樂課”幾乎蔓延為中國(guó)當(dāng)前學(xué)校音樂教育的普遍現(xiàn)象，其原因主要在于：

首先，隨著信息化時(shí)代的到來，學(xué)生自主欣賞音樂作品的數(shù)量和時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了音樂欣賞課；其次，學(xué)生個(gè)體自主欣賞的音樂作品有各自的目錄，構(gòu)成了相互不一致的音樂聽覺積累的一般性基礎(chǔ)，這也就造成了對(duì)音樂美的沖動(dòng)有各自不同的興奮點(diǎn)；再次，多元化的文化背景和多樣化的音樂興趣與音樂課堂教學(xué)一致化的模式構(gòu)成了難以調(diào)和的矛盾?，F(xiàn)在，是重新思考學(xué)校音樂教育音樂審美教學(xué)目的的時(shí)候了。

為此，筆者特意提出學(xué)校音樂審美教學(xué)目的在于讓學(xué)生學(xué)習(xí)情緒運(yùn)動(dòng)和進(jìn)入情緒運(yùn)動(dòng)。所謂情緒運(yùn)動(dòng)，指的是持續(xù)性的心理運(yùn)動(dòng)。心理學(xué)和精神醫(yī)學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，“人的心理健康需要不斷的心理運(yùn)動(dòng)去維持，人們不堪忍受長(zhǎng)期籠罩在某種情緒狀態(tài)之中，而需要不同的情緒轉(zhuǎn)換。但是，一般情況下，情緒總是由具體原由喚起的，喚起正面情緒的原由總是意味著某種獲得，而天上掉餡餅的好事不可能天天發(fā)生；喚起負(fù)面情緒的原由總是意味著某種損失，盡管負(fù)面情緒的體驗(yàn)對(duì)于健康心理的維持同樣是重要的，但是人們寧可不體驗(yàn)負(fù)面情緒也不要某種損失。所以，客觀真實(shí)的原由引發(fā)連續(xù)的情緒運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是不可能的。但是，情緒既可以通過客觀真實(shí)的原由喚起，也可以通過特殊的物質(zhì)或觸及特殊的部位、器官而喚起，還可以通過主觀想象的或運(yùn)動(dòng)共鳴的原因喚起?！?田耀農(nóng)：《音樂教育與情緒運(yùn)動(dòng)》，《美育學(xué)刊》2017年第6期。情緒運(yùn)動(dòng)對(duì)人的心理健康保護(hù)和日常生活、學(xué)習(xí)、工作具有積極的促進(jìn)作用，情緒運(yùn)動(dòng)的目的甚至可以推及至整個(gè)學(xué)校音樂教育目的。所以可以說，“中小學(xué)音樂教育的本質(zhì)目的就是學(xué)習(xí)情緒運(yùn)動(dòng)和實(shí)現(xiàn)情緒運(yùn)動(dòng)。音樂教育還有不勝枚舉的其他目的或功能，但音樂教育所有的其他目的或功能，都是在通過音樂引起的情緒運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的?！?田耀農(nóng)：《音樂教育與情緒運(yùn)動(dòng)》，《美育學(xué)刊》2017年第6期。當(dāng)情緒運(yùn)動(dòng)的目的實(shí)現(xiàn)了，其他目的也都可以順延地一并得到了實(shí)現(xiàn)。中國(guó)音樂教育家曹理先生曾把學(xué)校音樂教育的音樂審美教學(xué)方法概括為六種*主編曹理，副主編繆裴言、廖家驊：《普通學(xué)校音樂教育學(xué)》，上海教育出版社1993年版，第261-263頁(yè)。：

第一，傾聽音樂的方法。

第二，運(yùn)用多種手段促使學(xué)生產(chǎn)生聯(lián)想與想象的方法。

第三，熟悉背記音樂主題和利用樂譜輔助欣賞的方法。

第四，利用節(jié)奏律動(dòng)輔助欣賞的方法。

第五，分析綜合與比較的方法。

第六，用詩(shī)、文、圖畫輔助欣賞的方法。

以上六種審美教學(xué)方法還不是獨(dú)立的教學(xué)法體系，而是在音樂審美教學(xué)中，根據(jù)作品的特點(diǎn)和學(xué)生的具體情況采取的課堂教學(xué)手段，通常的音樂審美教學(xué)一般遵循 “介紹——聆聽——引導(dǎo)——聯(lián)想”四個(gè)環(huán)節(jié)，六種教學(xué)手段分別用于四個(gè)不同的教學(xué)環(huán)節(jié)。但是，在當(dāng)前學(xué)校音樂教育的音樂審美教學(xué)實(shí)踐中并沒有收到預(yù)期的教學(xué)效果。表面上看，問題雖然出在音樂審美的曲目選擇上，由于文化的多元化和信息技術(shù)使用的普遍化，音樂教師對(duì)音樂審美教學(xué)曲目的選擇已經(jīng)失去壟斷的位置，所以，音樂審美教學(xué)上的問題還是出在有效的教學(xué)方法上。本文提出“學(xué)校音樂審美教學(xué)目的在于讓學(xué)生學(xué)習(xí)情緒運(yùn)動(dòng)和進(jìn)入情緒運(yùn)動(dòng)”，服務(wù)于“情緒運(yùn)動(dòng)”的教學(xué)目的，特意提出培養(yǎng)學(xué)生的情緒運(yùn)動(dòng)能力，常態(tài)化地進(jìn)入情緒運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的音樂審美教學(xué)方法——深度音樂審美教學(xué)法。

所謂“深度音樂審美教學(xué)法”，也就是運(yùn)用放松的心理暗示技術(shù)，讓學(xué)生進(jìn)入注意力高度集中于一點(diǎn)而心無旁騖的冥想狀態(tài)，教師引導(dǎo)學(xué)生在冥想中進(jìn)入特定的音樂世界，這個(gè)音樂世界既可以是情節(jié)故事的、畫面場(chǎng)景的，也可以是情緒情感的、哲理思辨的，然后，教師再引導(dǎo)學(xué)生從冥想狀態(tài)回到現(xiàn)實(shí)世界之中。

深度音樂審美教學(xué)與傳統(tǒng)的音樂審美教學(xué)在目的和方法上不是對(duì)立的而是統(tǒng)一的，因?yàn)橐坏┦褂谩吧疃纫魳方虒W(xué)法”讓學(xué)生進(jìn)入了情緒運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，傳統(tǒng)的音樂審美教學(xué)目的也都順延地一次性實(shí)現(xiàn)了，而且“深度音樂審美教學(xué)法”采取的具體教學(xué)手段與傳統(tǒng)的教學(xué)手段并無二致。

新世紀(jì)以來，人們對(duì)音樂教育意義的認(rèn)識(shí)不斷深化，中國(guó)還把音樂教育列為美育的主要形式。研究發(fā)現(xiàn)，音樂教育雖然兼有德育、智育、美育的意義，但卻不是音樂教育的本質(zhì)意義所在。人的健康至少包括生理健康、智力健康、心理健康，而人類發(fā)明的各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，多是為了保護(hù)人的生理健康和智力健康，而對(duì)更為重要的心理健康卻缺乏必要的保護(hù)，情緒運(yùn)動(dòng)就是專為保護(hù)人的心理健康而設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)。音樂的獨(dú)特性在于讓人們?cè)谝魳穼徝罆r(shí)進(jìn)入特定的情緒運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，音樂審美教育既是情緒運(yùn)動(dòng)的教育方式，又是情緒運(yùn)動(dòng)的重要方式。把音樂審美教育列為情緒運(yùn)動(dòng)教育的意義重大、前景誘人。

2017-08-25

J601

A

1008-2530(2017)04-0026-13

田耀農(nóng)(1956-)，男，音樂學(xué)博士，臺(tái)州學(xué)院特聘教授，杭州師范大學(xué)“音樂與舞蹈藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)中心”主任(杭州，310036)。