張屏瑾

王安憶在2015年推出了長篇小說《匿名》，雖然她的小說題材一直在變，但《匿名》讀起來仍有很大的不同。有人認(rèn)為她講出了十足的“大故事”①，也有人說在這樣的小說中，作家已變成了上帝②。其實(shí)，《匿名》在王安憶的寫作譜系中并不是全無來路，相反恰恰是一種一貫的敘事抱負(fù)的體現(xiàn)。從1990年代中后期開始，王安憶的小說就越來越呈現(xiàn)總體性的追求。無論是《長恨歌》中的市民社會(huì)的核心觀念的表達(dá)，《富萍》 《上種紅菱下種藕》中現(xiàn)代生活不同層面、地域和性格的發(fā)掘，還是《啟蒙時(shí)代》中對(duì)于革命與啟蒙關(guān)系的討論，以及《天香》中的物質(zhì)文化的起源書寫等等。這些宏大的主題，總能在特定的文化政治的辨析和論爭中，作為一種敘事成果，而為理論家們所津津樂道。《匿名》的故事更是延伸到了“人類原始文明”，似乎又能與當(dāng)下人與環(huán)境、生態(tài)政治的討論主題結(jié)合起來③。我想討論的是，《匿名》對(duì)于當(dāng)下的小說寫作，以及王安憶自己的風(fēng)格發(fā)展存在什么樣的意義，對(duì)于中國當(dāng)代的文化語境的塑造起到了哪些作用。緊接《匿名》之后，王安憶在2016年又接連創(chuàng)作了三個(gè)中篇小說，分別是《鄉(xiāng)關(guān)處處》 《紅豆生南國》和《向西、向西，向南》④，可以說，《匿名》表現(xiàn)出的某些懸而未決的問題，在這些作品之中又得到了進(jìn)一步闡釋與推論的可能。

幾乎所有的評(píng)論者都認(rèn)可，《匿名》是一部充滿隱喻的小說⑤，首先在于這個(gè)故事太過特殊，幾乎是不可能而接近荒誕的，也有一些論者將它比擬成為新的尋根小說（毋庸置疑，當(dāng)年的尋根小說是充滿隱喻的）。對(duì)這一點(diǎn)，王安憶自己略有保留，在一篇訪談中，她稱之為“隱喻的陷阱”，“因?yàn)槭й櫚?，失憶啊，這些都是明顯的隱喻，隱喻里的顯學(xué)了；其實(shí)還真不是把它們當(dāng)隱喻，這在我就是事實(shí)。我用的隱喻是另外一些東西。⑥”在我看來，《匿名》在一點(diǎn)上確實(shí)有些特別。王安憶是否將它作為一個(gè)具備重大象征涵義的荒誕故事，抑或是一個(gè)傳奇性的野外生存故事來寫作，又或者，它另外有一種訴諸事物的現(xiàn)實(shí)性和具體性的動(dòng)機(jī)？首先，這個(gè)故事就和王安憶其他一些小說里故事一樣，有它的原型，它來源于王安憶所聽到的一個(gè)失蹤的大學(xué)教師的故事⑦，她對(duì)這類帶有推理意味的、希區(qū)柯克或者阿加莎·克里斯蒂類型的故事歷來有偏好，當(dāng)年的《長恨歌》就來源于上海的一場(chǎng)“上海小姐”的兇殺案，而寫于《匿名》十年之前的長篇小說《遍地梟雄》，和《匿名》的故事有所相似，也是從一場(chǎng)發(fā)生于“廢棄之地”的綁架案開始，導(dǎo)致主人公改頭換面行走于江湖。兇殺、失蹤、流浪乃至于徹底變成另外一個(gè)人等等，這些生活中的非常態(tài)事件，充滿神秘和懸疑，某種程度上都是熵值爆發(fā)，在偶然性中深藏著必然性，因此，當(dāng)某個(gè)極端事件發(fā)生之后，人們總要去試圖尋找其與社會(huì)普遍現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。而對(duì)于小說家來說，“事件——現(xiàn)實(shí)——敘事”三者之間的結(jié)構(gòu)以及張力關(guān)系至關(guān)重要，小說總是通過隱喻或是象征的方式，實(shí)現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)以及關(guān)系，賦予它們語言形式。問題在于，在當(dāng)下的許多小說中，雖然可以看到大量正在發(fā)生的社會(huì)事件，有的小說甚至就是社會(huì)事件堆砌而成，但從中卻很難看到真正的現(xiàn)實(shí)。在大眾媒體對(duì)事件的捕捉擁有絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)的當(dāng)下，究竟如何來表達(dá)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，對(duì)小說家的理解力、想象力和敘事能力都提出了極大的考驗(yàn)。

《匿名》的世界看起來自成一體，這個(gè)懸疑事件的發(fā)展仰賴作家針對(duì)“萬物洪荒”的構(gòu)思，這對(duì)于王安憶來說確實(shí)是一種很大的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗臄⑹峦ǔ？偸前堰壿嬓苑旁诤苤匾奈恢茫部梢哉f，在這部小說里，她的敘事方式和敘事風(fēng)格得到了一次淋漓盡致的發(fā)揮。我注意到，1990年代消費(fèi)主義時(shí)代肇始之時(shí)，城市文學(xué)、城市敘事開始受到越來越多的人的關(guān)注，王安憶就開始強(qiáng)調(diào)小說里的“生計(jì)”問題。二十多年過去了，“生計(jì)”問題似乎仍然是中國小說家的一個(gè)軟肋。與此同時(shí)，王安憶又從1980年代開始就被認(rèn)作是新時(shí)期以后的“日常生活”書寫的重要作家，也在這個(gè)意義上，人們常常拿她和張愛玲并舉?！叭粘Ｉ睢痹捳Z在中國的現(xiàn)代文學(xué)史中，在不同的時(shí)間曾起到過不同的作用：“五四”時(shí)期，現(xiàn)代“日?！鳖I(lǐng)域是和現(xiàn)代人的主體想象結(jié)合在一起的；戰(zhàn)爭期間，它是對(duì)于一種人的恒常存在狀態(tài)的持守和體認(rèn)；在共和國文學(xué)“一體化”的三十年間，它作為政治生活和政治行動(dòng)的對(duì)立面出現(xiàn)；新時(shí)期的“日常生活”則成為新市民啟蒙的先鋒，而在消費(fèi)主義時(shí)代，“日常生活”在一定程度上對(duì)符號(hào)消費(fèi)和商品拜物構(gòu)成了批判。王安憶的寫作尤其在后兩者之上成立，這也使得一直以來她的城市敘事區(qū)別于消費(fèi)主義的大眾文化產(chǎn)品，甚至對(duì)消費(fèi)主義構(gòu)成某種批判。不過，在進(jìn)入21世紀(jì)以后將近20年的時(shí)間里，中國社會(huì)又發(fā)生了新一輪的本質(zhì)化，當(dāng)社會(huì)分層愈來愈顯著，各層級(jí)之間的流動(dòng)和溝通變得越來越困難，單一的對(duì)于“日常生活”本質(zhì)的話語，已經(jīng)無法再表述這種分裂與固化，反而日益顯示保守化的傾向，直接造成的是市民社會(huì)“名”、“實(shí)”之間的分離。在這種狀況下，人的主體自覺又一次發(fā)生了嚴(yán)重的障礙，人對(duì)于自身生存的條件也很難再發(fā)生新的想象。

《匿名》中的這個(gè)城市生活中的男人——實(shí)際是一個(gè)老人，被錯(cuò)綁到深山之中，他偶然獲得了生存的機(jī)會(huì)，卻全然忘記了自己是誰。這當(dāng)然不會(huì)是一個(gè)荒島余生式的故事，與魯濱遜或其他野外生存故事里的人物相比，王安憶更加注重描寫這個(gè)人的感覺變化，從感覺層面映射其整體的生理變化，使得小說多少有些抽象和心理化，甚至有些晦澀難讀。而與此同時(shí)，王安憶仍然需要盡責(zé)地去表現(xiàn)讓失蹤者得以生存下去的各種必要邏輯，實(shí)際上，這個(gè)人要活下去，首先要擺脫恐懼、痛苦和焦慮，一個(gè)重要的方式就是“失去記憶”。他的這種生存既不是傳奇，也毫無勵(lì)志的成分，在保全性命、脫胎換骨以后，他還要進(jìn)入到一個(gè)完全不同的人際關(guān)系和共同體之中。重要的是，在這樣的故事中，“生計(jì)”問題不但依然存在，而且變得更加直接和具體了。王安憶在一篇名為《小說不應(yīng)該忘卻“生計(jì)”問題》的創(chuàng)作談里，用了挪威作家漢姆生的小說《拓荒記》作為例子，來說明生存和“生計(jì)”的關(guān)聯(lián)。不過，與“拓荒記“之類的故事不同的是，《匿名》里的失蹤者的“生計(jì)”恰恰需要他的記憶有所退化。在杳無人煙的林窟，這個(gè)“退化”所直接對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代生活，或者說是一個(gè)現(xiàn)代生活的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。相比《遍地梟雄》里被綁架的初出茅廬的出租車司機(jī)，這里的失蹤者是一個(gè)已經(jīng)過完了大半輩子的人，一個(gè)成熟的市民，但姓名對(duì)于他來說卻毫無用處，人們無法憑借姓名找到他，而他被錯(cuò)認(rèn)為的那個(gè)名字，差點(diǎn)給他帶來了殺身之禍。一種充滿艱辛、苦澀卻無法逃避的生存實(shí)踐，發(fā)生在了“匿名”之后，這里的所匿之“名”也指向那一整套和市民文化聯(lián)系在一起的符號(hào)系統(tǒng)。所以，與其說《匿名》是以象征化的生命力意象去隱喻那個(gè)具體的文明社會(huì)，不如反過來說，它是以具體的生存實(shí)踐的書寫，諷喻那已經(jīng)名實(shí)分離了的現(xiàn)代市民生活。endprint

從早年寫作《流逝》這樣的作品開始，市民生活就是王安憶寫作的重要特質(zhì)，她的多部小說都以直接或間接的方式指涉市民生活的內(nèi)容，這也是她被認(rèn)為是城市文學(xué)的代表作家的原因。最重要的作品當(dāng)屬《長恨歌》，《長恨歌》試圖定義上海作為市民社會(huì)的本質(zhì)特征，進(jìn)一步摹寫它的悲劇，王琦瑤的命運(yùn)是一個(gè)真正的隱喻，而且是一個(gè)恰逢其時(shí)的隱喻，這部作品在1990年代末的文化語境中，更多地被歸入“懷舊”話語。接下去的《富萍》 《妹頭》 《桃之夭夭》等小說里的平民女性人物，可以說從反面延伸了這個(gè)主題⑧。在2001年出版的隨筆集《尋找上海》里，王安憶對(duì)上海的市民生活得出了帶有方法論意義的一些結(jié)論，很大程度上是針對(duì)“懷舊”話語的，她強(qiáng)調(diào)了上海煙火氣的一面以及“生硬和粗礪的生存信念”，贊揚(yáng)上海人一心一意抓在手里的“生計(jì)”，所造成的“粗曠而豪放，帶著一股血汗的濃郁氣味”才是上海生活的基調(diào)，這也基本成為了2000年之后的王安憶對(duì)于上海的理解⑨。不過，《尋找上海》一書仍然認(rèn)同日常生活的本質(zhì)地位，仍然沒有回答這樣的問題：如果市民社會(huì)的現(xiàn)實(shí)唯一指向是日常生活，那么日常生活的現(xiàn)實(shí)性是什么？我覺得初步試圖回應(yīng)這個(gè)問題的，是她的長篇小說《啟蒙時(shí)代》?！秵⒚蓵r(shí)代》在1960年代那段歷史之中推導(dǎo)市民社會(huì)的結(jié)構(gòu)與本質(zhì)的互證，相比之下，新作《匿名》則具備更強(qiáng)的當(dāng)代性，也可以說看作是作家的一種延續(xù)下來的自我追問，乃至形成了某種對(duì)于城市、現(xiàn)代社會(huì)和日常生活書寫的反思。

《匿名》的上半部分由“尋找”和“逃生”兩條線索共同組成，如果將“尋找”的那一條線去掉的話，小說也同樣成立，而王安憶卻把“尋找”描寫得極為詳盡，仿佛展示了另外一幅市民生活風(fēng)情畫，尤其是當(dāng)失蹤者的老伴決定自己出門去尋找失蹤者，跟隨她的腳步，更鋪展出了一幅城市地圖，也是日常生活的陳情圖。失蹤者“他”生活在一個(gè)很普通、完整的市民小康家庭中，上一代忘我地勤勤懇懇，中間雙白領(lǐng)，底下小皇帝，在城市里，這樣的家庭數(shù)不勝數(shù)，因?yàn)閿?shù)量眾多而顯得全無面目，在方方面面都依循理性的普遍性的軌跡而行，在這樣的家庭中不可能產(chǎn)生“五四”意義上的“個(gè)人”。但是忽然這個(gè)人被偶然性挑選出來了。一方面，是這個(gè)人的記憶在急遽重創(chuàng)面前一輪輪地消退，另一方面，是他平淡無奇的家庭生活一層層地顯形?！皩ふ摇边@一部分完全是反高潮的寫作，沒有重大秘密，也沒有任何嘩然的戲劇性發(fā)生，更沒有一個(gè)深度立體的英雄本體被塑造出來。實(shí)際上，所有尋找的方法最終都指向了不可能性和意義的取消。只是在這個(gè)過程中，城市生活的諸本相顯露，包括夫妻之間、兩代人之間、母女之間、朋友之間的關(guān)系，也包括各種雜七雜八的空間地點(diǎn)，比如“腰子弄”、新式里弄和洋房、高層小區(qū)、水產(chǎn)市場(chǎng)等等，這些場(chǎng)所因?yàn)榕c懸疑的失蹤的案件發(fā)生了關(guān)聯(lián)，因此也深具任意性與跳躍性。城市因此而呈現(xiàn)出失序的面貌，從中浮現(xiàn)出種種曖昧不明的人際關(guān)系，吳寶寶、蕭小姐、潘老師……這些人物所圍繞的是一個(gè)沒有中心的敘事，他們彼此之間無法構(gòu)成一個(gè)完整的生活序列，相反是要撕裂原本的那個(gè)生活面貌的。

至于相對(duì)應(yīng)的“逃生”的一條線索，這夾在文明與山野之間的“蠻荒之地”仿佛在在做一道減法，減去了失蹤者的記憶、身份、安全感以及一切原本的生活前提，在翻天覆地的變化中，他和一個(gè)完全不能確定的（對(duì)應(yīng)市民社會(huì)的“現(xiàn)世安穩(wěn)”）環(huán)境，和一些前所未有的人物要產(chǎn)生緊密的關(guān)聯(lián)，終于出現(xiàn)了一個(gè)“新人”。王安憶描寫這個(gè)“新人”的出現(xiàn)是小心翼翼的，態(tài)度并不激進(jìn)，與那些傳奇小說的主人公不同，這個(gè)人從未變得強(qiáng)大，大自然對(duì)他來說絕不是一個(gè)征服的對(duì)象，而是一種苦煉。王安憶寫他非常困難地盡可能地保持最低限度的生存，他脫落了頭發(fā)和牙齒，打碎了一片眼鏡，他需要接受傻子、二點(diǎn)等人的幫助，重要的是，他從“無名”變成了確實(shí)不再需要名姓，或者后來被旁人任意指定一個(gè)名，從而減去了所有的既定的“名”之下的規(guī)訓(xùn)，他在林窟的深山中獲得了一種真正的具體性，他的每一種生存的行為以及心理和精神的反應(yīng)，都符合密林中的生存條件，反而顯得他原來的生活是十分抽象的。他必然和城市生活，甚至他的家人都喪失關(guān)聯(lián)（他的小外孫拒絕對(duì)這件事表現(xiàn)出感情），從而體認(rèn)一種新的命運(yùn)。小說上半部分的結(jié)尾處，家屬們已經(jīng)決定放棄尋找這個(gè)人，最后一個(gè)生活場(chǎng)景頗具反諷意味，是舊歷新年前夕，老伴楊瑩瑛決定做魚丸，她帶著小外孫去水產(chǎn)市場(chǎng)買魚，來來回回，繼而又是一番精心的手工制作：

“重復(fù)動(dòng)作，加上單一節(jié)奏，楊瑩瑛昏昏沉沉，卻還清醒著，有一種微醺。魚肉的香味起來了，輕微的，如同花香，更增添醺然之意。竹筷逐漸陷進(jìn)一堆雪里，耀眼的白和潤。時(shí)間呈現(xiàn)出一貫的恒定，某些變形的部分在復(fù)原，回歸進(jìn)整體的靜動(dòng)中，這是強(qiáng)大的原則性，背后是天體運(yùn)轉(zhuǎn)。生活忙著給它填空，填一鏟子，一鏟子便飛揚(yáng)開無蹤跡，再填一鏟子，再飛揚(yáng)，再無蹤。反過來，生活挖了一個(gè)坑，時(shí)間彌漫過來，填平了?！雹?/p>

魚丸是一種人工食品，不啻為市民生活的象征物，做魚丸的一系列規(guī)定動(dòng)作和成分，構(gòu)成了很強(qiáng)的儀式感，其象征含義（團(tuán)圓）指向日常生活的固定不變的禮儀與時(shí)間，這種“時(shí)間的一貫恒定”中的時(shí)間有其特殊含義，指的是一種和日常生活相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代性的時(shí)間。日常生活構(gòu)成了時(shí)間的總體性，連續(xù)再現(xiàn)，不斷重復(fù)，不斷彌補(bǔ)，持續(xù)發(fā)生，而令人產(chǎn)生一切都實(shí)至名歸的錯(cuò)覺，也使得日常生活在很大程度上構(gòu)成了對(duì)有可能破壞、洞穿其自身的創(chuàng)造性力量的壓抑，從而構(gòu)成了異化。在列斐伏爾看來，現(xiàn)代世界里的異化不僅僅是馬克思所說的生產(chǎn)關(guān)系范疇，也包含日常生活中的異化k?？茨撬a(chǎn)市場(chǎng)的擾攘雜多，盲動(dòng)的人群，詭異的笑臉魚，總有一種力量要刺破這種混沌的日常，但終于幾種魚混成同一種食物，變成生活的祭品，伴隨著日常時(shí)間的自我抵償和消弭，物與人的革新性也被最終否定與吞噬。

有趣的是，小說里還出現(xiàn)了另外一種特殊的食物——“索面”，失蹤者經(jīng)由啞子指點(diǎn)，獲得了這種可以幫助他維持生存的食物，而不必完全茹毛飲血，“索面”同樣是來自于人類文明的食物，但它的制造方式更接近前現(xiàn)代，帶有神秘感，仿佛是一種前現(xiàn)代的“物”，僅在持久保存和果腹的意義上存在，不生產(chǎn)任何附加意義。在市民社會(huì)中，“物”的夸飾意義總是被一再地生產(chǎn)出來，而索面不在城市“物體系”之中，它是漫長的歲月中歷練出來的果腹之物，它的價(jià)值鏈上幾乎沒有剩余的意義。同樣被解放的還有“名”之本身，命名行為現(xiàn)在直接指向了種種和生存相關(guān)的基本行為，失蹤者是識(shí)文斷字之人，但他的“名—實(shí)”之知識(shí)鏈被遽然斷開，小說里幾次寫到他和啞子、小先心、鵬飛等人一起識(shí)字憶字，看起來是在逐步透露他的記憶痕跡，但更是在“詞”和“物”、“名”與“物”之間重構(gòu)因果關(guān)聯(lián)。比如他第一次和啞子在一起憶字，由臥而識(shí)“寢”，由睡而識(shí)“夢(mèng)”，由吃而識(shí)“面”，由煮而識(shí)“灶”……這并不是憑空造字，但又與造字之初的名實(shí)關(guān)系的建立十分類似，從人和世界的直接關(guān)系出發(fā)，名實(shí)因此而得以重新合一。endprint

王安憶自己評(píng)價(jià)《匿名》說，“整個(gè)作品我想寫的和我以前寫的作品都不一樣。以前我很想寫的就是生活，生活里隱藏著自身的美學(xué)，人際關(guān)系，人性里面潛藏的那些美學(xué)；這個(gè)東西吧，我就覺得它不是具象的，它是寫一個(gè)在我們表象底下，抽象的存在，抽象的美學(xué)”l。這里所說的“抽象”實(shí)際上是一種概念性，正如“生計(jì)”一般，看起來是抽象的概念，實(shí)際上是要在每一種獨(dú)特的個(gè)人和社會(huì)關(guān)系中還原為具體的內(nèi)容。相比之下，“日常生活的美學(xué)”，或者“人性里潛藏的美學(xué)”反而是抽象的?！赌涿分须[藏著擺脫這種抽象的沖動(dòng)，當(dāng)失蹤者完全變成了一個(gè)新穎的人以后，他已經(jīng)無法再回到市民社會(huì)的日常之中，他最終失足落水，死在了回家的前夕。和小說大部分的寫實(shí)相比，這一死亡結(jié)局倒確實(shí)是隱喻性的，諷刺的是，最后關(guān)頭，“老新”的家里人無法判斷他的真?zhèn)危缓貌捎肈NA鑒定的方式，一個(gè)隱喻性的死亡結(jié)局，是和市民理性的唯一路徑——DNA科學(xué)鑒定同時(shí)出現(xiàn)的。

由此，市民社會(huì)的本質(zhì)化想象受到了質(zhì)疑，普通人的基本現(xiàn)實(shí)需要重新被創(chuàng)造出來，這對(duì)當(dāng)下的小說敘事可以說至關(guān)重要。在這個(gè)意義上，小說集《紅豆生南國》里那些活在各自境遇里的人物，我也將他們看作是“匿名”世界里的人物，雖然他們看起來有著截然不同的命運(yùn)。

《紅豆生南國》里的三篇小說寫于《匿名》之后，相對(duì)于后者的“不好讀”，可謂流暢清新。在我看來，這種清新動(dòng)人的氣質(zhì)，正是來源于重新“創(chuàng)造普通人的現(xiàn)實(shí)”的自信和自主理解力，和《匿名》中涉及城市生活的書寫相似，這三個(gè)故事都平淡沖和，具有反高潮的特征，但又不是后現(xiàn)代式的瑣碎。三篇小說的主人公——一個(gè)不識(shí)字的上海保姆，一個(gè)自小流落香港、曾是激進(jìn)學(xué)生的老單身漢，還有一個(gè)在紐約被丈夫拋棄了的中年女人，王安憶一口氣寫了這三個(gè)人物，他們之間的差異極大，“日常生活美學(xué)”籠罩不了這么大的差異性，也無法從他們各自的境遇出發(fā)，提煉出現(xiàn)實(shí)的不同層面?！多l(xiāng)關(guān)處處》描寫了一個(gè)保姆月娥，實(shí)際上，鐘點(diǎn)工、保姆和護(hù)工已經(jīng)構(gòu)成了我們社會(huì)的重要組成部分，但當(dāng)代小說對(duì)他們的描寫數(shù)量不多，方式和結(jié)論可能也就那么幾種。王安憶的描寫，既是單個(gè)獨(dú)特的人的刻畫，又是為這個(gè)人所處的社會(huì)結(jié)構(gòu)賦形，難得的是，這兩種動(dòng)機(jī)在小說里互相成全和生發(fā)，而不是互相貶損。小說當(dāng)然涉及種種社會(huì)問題，比如鄉(xiāng)村的“空心化”，然而月娥的活力、耐力和樸素識(shí)見本身就是自鄉(xiāng)土中長出，也正是這種活力、耐力和樸素識(shí)見，填充進(jìn)了城市，對(duì)城市的運(yùn)轉(zhuǎn)至關(guān)重要，由此也使鄉(xiāng)土和城市建立起新的關(guān)系。在月娥們的現(xiàn)實(shí)中，上海的符號(hào)化的存在變得不再重要，它就是一個(gè)通過千千萬萬的勞動(dòng)者的遷徙而成就了的空間。令人感動(dòng)的是，無名者的“生計(jì)”同時(shí)也創(chuàng)造出了他們自身的個(gè)性與面貌，一種真正的人物的個(gè)性自由因此而誕生。

在以往的理解中，我們通?？偸钦J(rèn)為個(gè)性自由來自于人物深度，就如同黑格爾稱頌哈姆雷特為“自由的自我藝術(shù)家”。而個(gè)性與自由還有另外一種——不在內(nèi)在自我深度的開掘之中，恰恰這些人物是沒有任何“內(nèi)心深度”可言的，月娥不識(shí)字，沒有文化，相對(duì)于城市文明來說等同于另一種“匿名”，但不識(shí)字的她的勞作呈現(xiàn)出了城市中所存在的世故與人情，甚至她所服務(wù)的那些家庭的基本家庭關(guān)系，也會(huì)圍繞她的選擇而展開或發(fā)生變化。她的個(gè)性不是憑空想象，乃是由這些實(shí)存的勞動(dòng)與人情關(guān)系所創(chuàng)造出來，她和畜類“爹一只娘一只”的情感，與曾經(jīng)是風(fēng)云人物，現(xiàn)在卻老去落魄的爺爺?shù)牟簧?，與有著偷竊癖好的同鄉(xiāng)的諒解，與獨(dú)守家鄉(xiāng)又好賭的丈夫的平淡相處……王安憶的小說又回到了人世間，但更新了一種氣象。

實(shí)際上，《匿名》在其下半部分也回到了“人世間”，其中的人物卻都是人世間的異類：一類是啞子、二點(diǎn)、小先心、鵬飛等先天或后天的殘障，另一類是麻和尚、敦睦等江湖黑社會(huì)分子，這些人物天生被排斥在“正常”的生活以外，或是處于律法的灰色地帶，是天生的“無名者”。失蹤者的“他”在一個(gè)個(gè)特殊的地方與他們相逢，從林窟，到九丈的養(yǎng)老院，再到新苑福利院，都屬于理性社會(huì)與日常生活之外的空間，類似的地方小說里還描寫了好幾處：柴皮地界的人瑞村，麻和尚的青蓮，鵬飛的枸杞鄉(xiāng)等等，這些地方最終都會(huì)作為現(xiàn)代社會(huì)的補(bǔ)充物和余贅，或沉入水底，或被人遺忘。而與此同時(shí)，每一個(gè)匿名者在這里，卻在體驗(yàn)一種接近于本真的生存狀態(tài)，就像?？略凇豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》中描寫精神疾病患者的療養(yǎng)勝地“隱廬”時(shí)所說，身在其中的人的團(tuán)體回到了其最原創(chuàng)和最清純的狀態(tài)，“病人被帶回到社會(huì)剛由自然發(fā)生時(shí)的狀態(tài)，這時(shí)它的完成，乃在于一個(gè)無中介的真相之中，沒有后來因?yàn)槿说恼麄€(gè)歷史發(fā)展而帶來的混亂”?！胺蛛x現(xiàn)代人和原始存有的距離，完全遭到消除，那許多的深厚沉積，也被打平；在這場(chǎng)‘隱居終點(diǎn)，在精神錯(cuò)亂之下，終于再度顯出不可能異化的事物，那便是自然，真理、理性和純粹的社會(huì)道德。”m如果借用?？滤懻摰摹隘偪竦恼嫦唷?，那么在這些地方的殘障、老邁、疾病等“異類身體的真相”也同樣存在著不可再被社會(huì)異化的現(xiàn)實(shí)與象征意義，這些地方當(dāng)然不是理想國，在這里的匿名者們無不是貧窮、失助、先天不足的，但這里卻是“老新”——帶著潛意識(shí)深層被鎖起來的上海記憶——最為接近某種本真性的地方。在小說中，當(dāng)小先心的先天性心臟病得到治療，有了大名“張樂然”而漸漸開始融入到“正?！鄙鐣?huì)時(shí)，他和“老新”之間微妙地疏遠(yuǎn)了，而當(dāng)這個(gè)故事快要結(jié)束的時(shí)候，雄心勃勃的白化病人鵬飛來到上海，這是整部小說再度回到上海敘事的時(shí)刻，這上海卻是從鵬飛的半盲的眼中看出：

“地鐵，鵬飛興奮地說，一條鐵龍，亮晃晃的，穿行地下，這地下有多深呢？站在電梯，對(duì)了，還有電梯，又一條鐵龍，行行向上，之間頭頂一方天光，就是地面。每個(gè)地鐵站，都是一座小些兒的城，街道縱橫，人流交匯，電梯貫通。……高架，第三條鐵龍，從這幢樓的心臟部位破進(jìn)去，再從那幢樓的肚腹破出來，又穿入第三幢的口中，不是光格子，是光的河，在空中飛行。雪亮的天幕上，倒映著車流和人流，交相輝映，千縷萬縷的拉絲，絞起，松開，繃直了，垂下來，散成渣，再化煙，爆著火星子，噼里啪啦響。”nendprint

鵬飛是所有這些匿名者之中最靠近現(xiàn)代的日常旨趣的一個(gè)，因?yàn)橛辛怂袄闲隆辈诺靡詮?fù)歸那個(gè)失蹤和尋找的故事。雖然鵬飛口中說“我從哪里來，我不告訴你”，但小說還是交代了他的來路：他是從一個(gè)家族病的“桃花源”離家出走的，他走在通向城市的半道之中，從他眼里看出來的城市，帶有強(qiáng)烈的限定性，與現(xiàn)代的知識(shí)和理性的視野有非常大的不同，是純?nèi)弧罢痼@”而深具陌生化效應(yīng)的?！拌F龍”、“高樓”、“人流”、“光的河”，變成了崇高的意象，他亦不是這個(gè)城市的消費(fèi)者，甚或代表了自然人對(duì)于城市的反觀，這個(gè)充滿迷幻的觀看，卻與小市民的生活夢(mèng)幻無關(guān)。

在小說《向西，向西，向南》中，女主人公陳玉潔也有幾次對(duì)紐約威廉斯堡大橋的觀看：

“城市在腳下勃?jiǎng)樱瑯蛎嬲痤?，頂上是巨大的鋼架結(jié)構(gòu)。這城市定是在盛產(chǎn)鋼鐵的年代建設(shè)，你能感受堅(jiān)硬的骨骼?！熊囖Z隆隆駛過，整座橋梁都在跳躍。太陽忽鉆破云層，大放光明。霧氣下沉，沃拉博特灣、曼哈頓橋、布魯克林橋，一下子浮托起來，水鳥飛翔。只轉(zhuǎn)瞬之間，云層閉合，光線收起，景物又退下了，仿佛海市蜃樓。這地場(chǎng)真實(shí)大，開發(fā)四百年，不過只是一只腳。所以，就還有一股原始的野蠻力量，從現(xiàn)代性中穿透出來?！眔

陳玉潔在迷惘之中多次在威廉斯堡大橋上來來往往，她原本是一個(gè)“成功人士”的代表，她的生活與那一時(shí)期的歷史的合目的性完全一致，和丈夫兩人趕上了1990年代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的每一步，然而在這部小說的主要場(chǎng)景中，紐約對(duì)她來說卻變成了十足的蠻荒之地，女兒長大成人，丈夫另有所愛，她在某種程度上被迫留在這里無所適從。這樣的一種“事件”當(dāng)然也來自于大量的社會(huì)現(xiàn)象，在當(dāng)代小說中比比皆是，但陳玉潔的故事比較不同，她要改頭換面重新發(fā)現(xiàn)生活，她先是發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)完全不同的女人的生活，那是一個(gè)布魯克林的餐館老板娘，經(jīng)歷過生活的多重盤剝后，紐約對(duì)她而言就是純粹的“生計(jì)”之地。這兩個(gè)曾在異國他鄉(xiāng)有過一面之緣的女人，重新開始了互助，最后放下一切奔赴加州，這“末路狂花”式的情感已然動(dòng)人，更重要的是，兩種生活現(xiàn)實(shí)之間的彼此參照生產(chǎn)出了意義，這是通過小說敘述而建立起來的有深度的理解。陳玉潔這樣的改開時(shí)期挖“第一桶金”者的草根性，以及在飛速發(fā)展的歷史中產(chǎn)生的內(nèi)心隱隱不安，與徐美棠賤民式的生存感受之間存在著異曲同工之處。這個(gè)布魯克林的小餐館，也如同九丈養(yǎng)老院那樣，是一個(gè)方外之地，唯有在這里，陳玉潔跳脫出了渾渾噩噩寄身其間的歷史。她人妻人母的名分雖沒有被剝奪，其實(shí)質(zhì)卻已經(jīng)被剝奪了，而在“牛鈴”，她獲得了修復(fù)自我的可能，重要的是，這個(gè)修復(fù)自我的過程并沒有創(chuàng)造出一種新的小資夢(mèng)幻敘事，徐美棠這個(gè)“他者”的“生計(jì)”和愛的信念在這里是以一種巨大粗糲的力量展現(xiàn)的，她說“我這樣的女人身上有毒，沾一個(gè)，滅一個(gè)……”，陳玉潔卻三番五次苦等這個(gè)“有毒的女人”認(rèn)出自己，仿佛她原本安穩(wěn)而合理的生活——在那種歷史目的論的生活里，被丈夫所棄，女兒所鄙也是一種合理——所缺失的就是這樣一種破壞力，正如她眼中看到的威廉斯堡大橋，“一股野蠻的力量，從現(xiàn)代性中穿透出來”。

《紅豆生南國》里的男主人公與《匿名》中的失蹤者很像，從頭到尾隱去姓名，僅用“他”來指代，不過小說非常詳盡地交代了“他”的成長過程?！八钡娜松_始于三歲時(shí)的一次收養(yǎng)，雖然后來找到了親生家庭，但始終跟養(yǎng)母生活在一起，在母子的名實(shí)之間保持著親密又謹(jǐn)慎的狀態(tài)。和《向西，向西，向南》中的陳玉潔一樣，“他”也被卷入了香港的歷史，包括左翼思想運(yùn)動(dòng)、與大陸的通勤開放等?！八焙宛B(yǎng)母相依為命，“都是苦慣的人”，從這一個(gè)非常卑微的起點(diǎn)開始，經(jīng)歷了歷史和個(gè)人生活的若干次轉(zhuǎn)折，當(dāng)養(yǎng)母過世，“他”與妻子離婚，“經(jīng)過這一段冗雜的世事，他對(duì)自由生出新的認(rèn)識(shí)”。這也是一個(gè)到了中年以后、才脫離出自己原本的日常人生的人物，這個(gè)老式文藝青年開始經(jīng)歷情感的冒險(xiǎn)。小說的下半部分出現(xiàn)了許多女性人物，仿佛是海上的塞壬一般，但“他”卻一再拒絕了情感的誘惑。在小說的結(jié)尾處，“他”逃出了相思的天羅地網(wǎng)，獨(dú)自去往南國的密林中，隱藏了自己而見到世界的本相真諦——“艷紅得誘人”而讓人心酸眼亮的紅豆樹，這幾乎又是另外一部《匿名》了。

事實(shí)上，“紅豆”恰恰意味著反浪漫主義。浪漫主義在今天早已被它的反面——所謂世俗生活的鐵律所征用，從這一點(diǎn)出發(fā)的情與愛無不造成“恩欠、愧受、困囚”，無不扭曲。從這個(gè)角度看，這位人物的恪守自持，乃至拼命逃脫的行為，讓小說帶上了悲喜劇的色彩。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中難道沒有聽說或看到過這樣的人物和故事嗎？似乎某些人物和故事總是更能表現(xiàn)出我們這個(gè)時(shí)代的精神狀況，但當(dāng)作家強(qiáng)行把各種紛繁蕪雜的事件和現(xiàn)象塞進(jìn)長長短短的小說中時(shí)，反而失掉了它們的內(nèi)涵和應(yīng)有的精神。在這些年所誕生的若干部優(yōu)秀的長篇小說，尤其是涉及二十世紀(jì)中國歷史的長篇小說中，有一個(gè)共同的現(xiàn)象，越是離當(dāng)下遙遠(yuǎn)的部分，作家的敘述越能做到從容不迫，而敘述越是靠近當(dāng)下生活時(shí)，往往會(huì)節(jié)奏大亂，失了分寸，甚至束手無策，那是因?yàn)榉N種固化的表象、“名義”和標(biāo)簽掩蓋了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解，使得現(xiàn)實(shí)生活退化成了類型化的事件，因而變得單調(diào)甚至看不到希望，對(duì)最切近的社會(huì)現(xiàn)實(shí)怎樣產(chǎn)生真正現(xiàn)實(shí)主義的理解和表達(dá)，這使得小說仿佛又回到了它的原點(diǎn)問題。可喜的是，王安憶在這一點(diǎn)上總能保持清醒并孜孜以求，在這幾篇新作品中所表現(xiàn)出的啟示，因此是值得記錄的。

【注釋】

a張新穎：《王安憶〈匿名〉的大故事》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第6期。

b方巖：《王安憶長篇小說〈匿名〉：敘事迷局如何取消世界的邊界》，《文藝報(bào)》2016年3月9日。

c王光東、郭名華：《現(xiàn)代性反思與生存方式的探尋——解讀王安憶的長篇小說〈匿名〉》，《中國文學(xué)批評(píng)》2016年第3期。

d《鄉(xiāng)關(guān)處處》初發(fā)表于《長江文藝》2017年5月上卷，《紅豆生南國》初發(fā)表于《收獲》2017年第1期，《向西，向西，向南》初發(fā)表于《鐘山》2017年第1期，這三篇小說后以《紅豆生南國》為名合集出版，人民文學(xué)出版社2017年6月出版。

e鄒贊：《敘事迷局、隱喻星叢與象征秩序——解讀〈匿名〉》，《藝術(shù)評(píng)論》2016年第6期。

fgl王安憶、張新穎：《文明的縫隙，除不盡的余數(shù)，抽象的美學(xué)——關(guān)于〈匿名〉的對(duì)談》，《南方文壇》2016年第2期。

h王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。

i王安憶：《尋找上?！?，學(xué)林出版社2001年版。

jno王安憶：《紅豆生南國》，人民文學(xué)出版社2016年版。

k[英]本·海默爾：《日常生活與文化理論導(dǎo)論》，王志宏譯，商務(wù)印書館2008年版。

m[法]?？拢骸豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》，林志明譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第737-738頁。endprint