段曉宇

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 六安，237012）

“戲”到“劇”的蛻變
——關(guān)于韓再芬黃梅舞臺劇的幾點思考

段曉宇

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 六安，237012）

在20世紀末，由韓再芬創(chuàng)作的黃梅舞臺劇《徽州女人》大獲成功后，她和創(chuàng)作團隊更堅定地認為黃梅戲的改革之路應(yīng)該是由“戲”到“劇”的蛻變:劇情矛盾沖突變大，蘊含著對人道主義的反思；嫁接西方音樂表現(xiàn)手段，黃梅韻味濃郁而富有張力；舞美運用大量現(xiàn)代化手法，場景在寫實與寫意中穿插，可看性更強。這種改革理念在她以后的舞臺實踐中漸漸被大眾認可，走向成功。我們發(fā)現(xiàn)，黃梅“戲”到“劇”是一種身份的轉(zhuǎn)變，也展現(xiàn)了黃梅戲作為一個成熟劇種的開放精神和頑強生命力，本文從現(xiàn)階段韓再芬的三部反響最大的舞臺劇著手，梳理出其中的進步意義和有待思考的問題。

黃梅舞臺?。桓母?； 韓再芬 ；創(chuàng)新性

一、韓再芬黃梅舞臺劇的進步意義

任何一個劇種的發(fā)展史都是一部改革史，黃梅戲也不例外。從它形成的過程中可以看出它是不斷發(fā)展不斷革新的，正是因為其自身的開放性和包容性，那種“廣吸百川之水，澆灌自家之園”[1]的發(fā)展形式，才鑄就了它今天的地位。韓再芬的幾部作品在選題和藝術(shù)表現(xiàn)形式上都展現(xiàn)出探索姿態(tài)，以其快速的前進步伐促進了“梅開三度”的形成，并推動了整個階段的發(fā)展。筆者認真總結(jié)，發(fā)現(xiàn)這些黃梅舞臺劇具有以下幾點進步意義：

1．題材之變——注重人物內(nèi)心世界的挖掘

在黃梅戲形成之初的“兩小戲”、“三小戲”這種簡單的戲曲形式，到20世紀50年代正本戲的形成，從陶金花到七仙女、馮素珍，這時我們可以看出黃梅戲題材上的共性：以女性角色和唱段的打造為主，人物來源于山野村姑或者仙女等，身份不同但都是傳統(tǒng)思想框架籠罩下的女性，尤其是女扮男裝中狀元的橋段被多次運用，如黃梅戲電視劇《鄭小姣》、黃梅舞臺劇《女駙馬》、黃梅戲電影《孟麗君》都選用了這一章節(jié)，這種題材與作品深度無關(guān)，它代表了黃梅戲一個階段的創(chuàng)作方向和群眾的審美形態(tài)。黃梅戲產(chǎn)自于山野，從農(nóng)村走向城市，這種源自生活、喜劇結(jié)尾的題材是最貼近群眾的，也是觀眾喜聞樂見的，這也是黃梅戲最初可以生存下來的重要因素。但是觀眾的審美也是有階段性的，藝術(shù)也應(yīng)該與時俱進，新的時期，必須在新劇目中溶入新的時代精神才會吸引新觀眾又留住老觀眾，因此到了20世紀90年代末，“黃梅戲的劇目創(chuàng)作風(fēng)格從輕巧走向凝重，對主題的闡釋注重人物內(nèi)心的豐富性、復(fù)雜性的開掘，劇種的人物形象更加鮮明”[2]。如《徽州女人》中的“女人”，從豆蔻到遲暮，幾十年的人生表面上波瀾不驚，而內(nèi)心的矛盾和痛苦卻是復(fù)雜難言；在《公司》中所塑造的“下?！迸┦浚n再芬用演唱和大量復(fù)雜的舞蹈向觀眾傳達她內(nèi)心的悲與喜，這樣藝術(shù)性的表現(xiàn)形式已經(jīng)超出了“戲”的范疇，體現(xiàn)出“劇”的架構(gòu)，使黃梅戲走上了典雅化的發(fā)展道路。

2．曲調(diào)之變——“兼容并蓄”使之傳唱性更強

從最初的“黃梅小調(diào)”到今天的黃梅舞臺劇，可以看見黃梅戲憑借“程式”不強的“開放”精神而走向“劇化”的過程。其實，任何戲曲都是在保留唱腔的基礎(chǔ)上不斷地吸收其他本來不屬于自己的東西雜糅而成。黃梅小調(diào)起源于湖北，落戶安慶后在唱腔和劇目來源上吸收了徽劇和青陽腔，在表演程式上又借鑒了京劇。在發(fā)展的過程中不斷融合南北的音樂元素，借鑒了多個劇種的演唱形式，其中既有對安徽省內(nèi)的地方戲曲的吸收，如皖南地區(qū)的岳西高腔和皖北地區(qū)的花鼓燈，也有對其他劇種的吸收，如在《孟姜女》中，在哭長城那段吸收了西北音調(diào)，使旋律盡顯哀怨凄涼，在《紅樓夢》中吸收了淮劇的音調(diào)等等，再與其自身特點融匯貫通，才形成了與眾不同的藝術(shù)個性。因此，黃梅戲在剛走出安徽時，不管是南方還是北方的觀眾都可以接受，有的唱段還會萌生親切感，這與其較強的接納性是分不開的。韓再芬的黃梅舞臺劇中在保留黃梅特色的同時也注重對南北民歌音樂的吸收、對西方藝術(shù)表演形式的借鑒，如《徽州女人》中用到大別山民歌“架竹排”，[3]《公司》中吸收了話劇的對白形式，又借鑒了歌劇的演唱和配器，具有很強的觀賞性，更重要的是我們看出了創(chuàng)作者以觀眾審美為先，加入了當前比較流行的藝術(shù)元素。《徽州往事》中的“搖籃曲”用了黃山民歌“搖籃曲”的音調(diào)，結(jié)合了黃梅戲常用的徵調(diào)式，曲調(diào)清新婉轉(zhuǎn)，朗朗上口。

3．傳承之新——關(guān)注劇團新老交替的問題

各行各業(yè)都有“明星效應(yīng)”，韓再芬作為黃梅戲表演大家更是黃梅戲的一張“名片”，擁有眾多戲迷，一部分走進劇場的觀眾是為了一睹韓再芬的風(fēng)采，還有一部分觀眾因為喜愛韓再芬而喜歡上黃梅戲。但任何演員都會走下舞臺，戲曲的傳承是個不容忽視的問題，它是一個劇種興衰的關(guān)鍵。黃梅戲作為一種綜合藝術(shù)，不止靠演員的傳承，還要靠理論的研究與整理，比如傳統(tǒng)劇目、傳統(tǒng)音樂、表演形式等等[4]。所以近些年，韓再芬漸漸走向幕后，把人才培養(yǎng)和傳承放在首位，為劇團的優(yōu)秀年輕演員舉辦“今日頭牌”之青年名角個人專場演出，還讓他們在一些大劇中挑大梁演出，使那些德才兼?zhèn)涞摹靶滦恰甭绕?，而不是一直在劇中演配角、跑龍?zhí)?，這對整個年輕一代的演員都是一種促進。不止在演員方面，“韓再芬黃梅藝術(shù)基金會”還設(shè)立了“傳承委員會”，聘請黃梅戲作曲、編劇等各行當?shù)膶＜?，力圖把黃梅戲的優(yōu)秀資源傳承下去。

二、黃梅舞臺劇在創(chuàng)新中面臨的問題

新階段黃梅戲改革發(fā)展中的亮點很多，也取得了可喜的成績，韓再芬以她的舞臺魅力和先進的創(chuàng)新理念為觀眾帶來一部部佳作的同時，她對黃梅戲藝術(shù)形態(tài)的探索也引起了業(yè)內(nèi)專家、觀眾的熱烈討論，雖有質(zhì)疑，但最后得出一致結(jié)論：方向是正確的。這些從某種程度上也都表明黃梅戲的影響力和被關(guān)注度逐漸上升。但是掌聲過后我們靜心總結(jié)，還是有提升的空間，其改革方法和力度也有待考究，出現(xiàn)的問題也是不容忽視的。

1．“像”與“不像”的問題

在“梅開三度”階段，黃梅戲工作者為了杜絕“戲曲衰亡”的到來，對黃梅戲的改革做了很多突破性的嘗試，黃梅戲工作者以不同形式對黃梅戲的現(xiàn)代性進行探究，希望黃梅戲可以在題材的深度和廣度上延伸，音樂表現(xiàn)形式更加豐滿，在戲劇表現(xiàn)力上更有張力，他們的努力被觀眾看在眼里，他們的改革是基于觀眾的審美取向的，因此也獲得了觀眾的認可。但也有一部分人認為新創(chuàng)的黃梅戲由于形式多樣化，失去了本來的個性，不像黃梅戲了。我們仔細研究這些作品的音樂特點，其實這些說法或多或少是真實存在的。如《徽州女人》的音樂創(chuàng)作，第三幕“吟”的音樂因為融入了不少現(xiàn)代元素，旋律變得厚重飽滿，風(fēng)格已經(jīng)傾向歌劇，加上唱腔上韓再芬借鑒了美聲唱法，在表達內(nèi)心跌宕起伏的情感時音域擴展至兩個八度[5]，十分具有震撼力，但不可否認的是，這樣的黃梅舞臺劇和老戲迷心中的黃梅戲產(chǎn)生了一定的差距，他們覺得這樣的演唱已經(jīng)失去了黃梅戲原來的質(zhì)樸、親民的特質(zhì)，不像黃梅戲了?！扒摺北亍昂凸选?，黃梅戲藝術(shù)性提升，走向高雅化的同時，其通俗性、傳唱性肯定會降低，因此我們在關(guān)注改革后黃梅戲“像”與“不像”的同時更應(yīng)該去體會其好聽不好聽，好看不好看，如果既好聽又好看，又保持了其本來的聲腔特點，那么這種改革是能推動戲曲前行的，也是值得肯定的。

2．“新鮮血液”輸入時的排斥性

所謂戲曲改革，就是把本不屬于自己的元素吸收進來，充分融合之后而成為本體的一部分。早期的黃梅戲在發(fā)展過程中也是不斷吸收借鑒多種元素的，但難免會出現(xiàn)生搬硬套的局面。尤其是在安身立命的特殊時期中，曾借用“徽劇”的名字，也曾和京劇“兩下鍋”同臺演出。相互融合前一定會相互碰撞，但其扎根鄉(xiāng)土，深入群眾，在大量的舞臺實踐中不斷磨合，順利實現(xiàn)了黃梅調(diào)到黃梅戲再到黃梅舞臺劇的跨越。我們看到新世紀的黃梅戲在音樂形式和舞臺表演上都借鑒了當前人們所喜愛的藝術(shù)元素，但是這些元素并不是都適合黃梅戲的形式內(nèi)容，換言之必須以遵循黃梅戲的美學(xué)規(guī)律為前提去借鑒去創(chuàng)新才是可行的。尤其是借鑒外國音樂元素時，首先要考慮的是這些藝術(shù)手段適不適合本土的東西，能不能與之有機結(jié)合，如果盲目使用，依然會給人突兀的感覺。如《徽州往事》的送葬部分，眾鄉(xiāng)親帶著悲痛沉重的心情給汪言驊送葬，腳下邁著“太空步”，即步履蹣跚走幾步一回頭的形式，筆者看到此處猜想，舞編可能是要表達眾鄉(xiāng)親的不舍，可這種西方戲劇中的舞臺走位明顯與該劇的時代背景相悖，令多數(shù)人不解。而在《公司》中，由于劇情進展較快，在交代劇情時多處采用了類似歌劇宣敘調(diào)的表演形式，即帶伴奏的半唱半白的形式去陳述劇情，也讓很多觀眾深感費解。因為黃梅戲的受眾面相對廣泛，不局限于文化層次、藝術(shù)審美能力較高的人群，在創(chuàng)作時既要以觀眾審美趣味為先，又要考慮到觀眾的接受能力，還要保證作品的藝術(shù)性，這些都是改革中需要考慮的問題，原地踏步不行，跑得偏離了軌道也不行。

3．注重強化市場運作

對任何藝術(shù)形式來說，市場都是不容忽視的環(huán)節(jié)。就戲曲而言，觀眾就是上帝，無論何時都不能忽略觀眾對一個劇種的興衰的直接影響?！皯蚯C”的現(xiàn)實反映就是：前期宣傳跟不上，劇場上座率不高，導(dǎo)致再好的戲演幾場就“封箱”了。如何把觀眾吸引到劇場里來是戲曲工作者首先要思考的問題。那么，除了對戲曲的本體進行改革，對市場的深入調(diào)研這一環(huán)節(jié)是必不可少的。《徽州女人》七年連續(xù)上演百場，就是請了專業(yè)團隊負責(zé)市場營銷，不但在大學(xué)院校里廣泛宣傳，爭取年輕觀眾，還印制了精美的宣傳冊，在演出前就派發(fā)給觀眾，讓觀眾先被宣傳冊上的圖文解說所吸引，提前感受到演出的氛圍，不但如此，演出場地外有專人對韓再芬以往的演出唱片、《徽州女人》的音像制品、郵票進行宣傳，為劇團創(chuàng)收同時更普及了作品。對戲曲宣傳跟上了，上座率隨之提高，在《徽州女人》上演的百場中，上座率幾乎都在百分之九十以上，有時座無虛席。另一方面，上座率的提高增加了劇團的收入，劇團有更多的資金去打造新戲、培養(yǎng)新演員?？梢姡@種藝術(shù)化的宣傳方式促進了黃梅戲的“良性循環(huán)”。以韓再芬為代表的創(chuàng)作人員在《公司》、《徽州往事》中延續(xù)了這種藝術(shù)化的市場宣傳，均取得了熱烈的反響。

三、結(jié)語

在民族戲曲低迷的時下，在改革中尋求發(fā)展是任何劇種都在孜孜探究的課題，歷史的經(jīng)驗告訴我們，傳統(tǒng)戲曲的“傳統(tǒng)”二字代表著我們對成型后的戲曲特有基質(zhì)的保留和推崇，不代表著對其固有形式的盲目堅守，墨守陳規(guī)的劇種必然會走向消亡，因此任何一種藝術(shù)形式都應(yīng)該保持“危機感”?？上驳氖牵覀兛吹搅它S梅戲工作者一直沒有止步的努力，并且在省文化系統(tǒng)的大力支持下，黃梅戲觀眾的關(guān)懷中順利實現(xiàn)了20世紀90年代“梅開三度”的目標。韓再芬作為黃梅戲藝術(shù)大家，三十多年的舞臺經(jīng)驗使她了解黃梅戲的現(xiàn)狀和發(fā)展中的問題，因此在這個階段她以一個創(chuàng)作者的身份參與到黃梅戲的改革中來。正是因為有了這樣的改革勇氣和理念，她的身邊才能聚集了一群志同道合的人，一部部精品劇作才能被打造出來，使黃梅戲順利邁入黃梅舞臺劇的階段。但成功不會一蹴而就，有鮮花也會有質(zhì)疑，如何擺脫“傳統(tǒng)”二字帶來的困惑，創(chuàng)新的方向在何方，如何把握創(chuàng)新的“度”，這些都是她在思索的問題，因此我們從她的黃梅舞臺劇中可以看得出她積極探索的成功，也能看出有待提升、進步的空間。

[1]王長安.黃梅戲的昨天與今天[J].黃梅戲藝術(shù)，2012（02）.

[2]張玲.世紀之交黃梅戲特色談[J].黃梅戲藝術(shù)，2005（02）.

[3][5]時白林.傳統(tǒng)與創(chuàng)新都是人民需要——評黃梅戲《徽州女人》的音樂創(chuàng)作[J].中國戲劇，2002（12）.

[4]韓再芬.我在做潤物無聲的事[N].安徽商報，2014-12-08.

Transformation from "Drama" to "Play" --Some Thoughts on Han Zaifen's Huangmei Stage Play

DUAN Xiao-yu
(College of Art, West Anhui University, Lu'an 237012, China)

At the end of last century, after the great success of the Huangmei stage play Huizhou Woman by Han Zaifen, she and her team firmly believed that the reform of Huangmeixi should be transformed from "drama" to"play": the plot conflict becomes larger, containing the humanitarian reflection; it grafts western musical instruments, which is charming and full of tension; with a lot of modern techniques, the scene is interspersed with realism and freehand brushwork. This concept of reform in her later stage practice gradually recognized by the public, which gradually becomes successful. We find that the transformation from "drama" to "play" is a change of identity, and it also shows the opening spirit and indomitable vitality of Huangmeixi as a mature drama. This paper starts from the three Han Zaifen's most popular dramas, and combing out the progress and the questions that need to be considered.

Huangmei stage play; reform; Han Zaifen; innovation

胡子希）

J825

A

CN22-1285（2017）029-033-05

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.06.05

皖西學(xué)院2016年校級人文社科項目成果（WXSK201604）。

段曉宇（1985- ），女，皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院助教，碩士，主要研究方向為西方音樂史及地方戲曲。