許 暢 李 翎

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南，250300）

菩薩藝術(shù)造型的性別變化及其審美

許 暢 李 翎

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南，250300）

菩薩在佛教造像的發(fā)源地犍陀羅和馬圖拉的早期造像中多表現(xiàn)為男子形象。佛教藝術(shù)東傳中國同時開啟了佛教藝術(shù)的中國化過程。由于佛教傳播教義的需要，佛教藝術(shù)得到迅速發(fā)展，同時由于菩薩信仰的深入人心，菩薩在藝術(shù)表現(xiàn)上也逐漸產(chǎn)生了區(qū)別于早期男子形象的造型，最終實現(xiàn)了菩薩在藝術(shù)造型上的男女性別轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變的出現(xiàn)以漢地傳統(tǒng)審美為主導(dǎo)，其背后又有其內(nèi)在的精神訴求等因素的推動。

佛教；佛教藝術(shù)；菩薩；菩薩像；本土化

菩薩，全譯為菩提薩埵，意譯為“覺有情”等。唐釋法藏云：“菩提，此謂之‘覺’；薩埵，此曰‘眾生’，以智上求菩提，用悲下救眾生。”[1]。隨著佛教的傳播發(fā)展，菩薩信仰已經(jīng)成為不亞于佛陀信仰的存在，也出現(xiàn)了觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩、地藏菩薩等為人們所廣為尊崇信仰的佛教神祇。隨著佛教及佛教藝術(shù)東傳中國，這些佛教“偶像”漸漸脫離其本來的樣子，其形象變得更符合中國傳統(tǒng)審美風(fēng)格。而在這一變化過程中，以菩薩藝術(shù)形象的女性化表現(xiàn)為主要特征，在其藝術(shù)形象和審美內(nèi)涵方面都產(chǎn)生了新的內(nèi)容。

一、早期的菩薩像及其東傳中國

與大徹大悟的佛相比，尚未完全“覺悟”的菩薩顯然具有更多的“人性”氣息。這似乎也為信眾對其崇拜和接受產(chǎn)生一定的親近感。隋唐之際，菩薩信仰在中國得到廣泛的傳播，菩薩造像也迅速增多，其藝術(shù)表現(xiàn)也開始具有更多的中國傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)，逐漸產(chǎn)生與初期的菩薩像形象特征的一些區(qū)別，例如出現(xiàn)了如美婦形象的菩薩造型。

而事實上，菩薩在古印度多為俊朗的男子形象。閻文儒先生曾提到，清代工布查布著《造像量度經(jīng)續(xù)補(bǔ)》中記載，菩薩為男像。[2]在古印度早期的佛教造像中菩薩多為風(fēng)度翩翩、形象俊美的男子像（圖1）。佛教藝術(shù)中人物形象的塑造，特別是佛像的表現(xiàn)，通常遵循著具體的儀軌和標(biāo)準(zhǔn)。佛像漸漸廣泛傳播之后，形成了佛教經(jīng)典中所說的“三十二相、八十種好”。[3]佛的形象來源于古印度標(biāo)準(zhǔn)的中年男子形象，他所具有的“三十二種大人相”，正是一個理想化的、成熟的男子所具備的。[4]有關(guān)佛像的表現(xiàn)有諸多成文的規(guī)矩，其中菩薩像的塑造雖也有具體的標(biāo)準(zhǔn)，但總體而言似乎不必如此“刻板”。由于菩薩自身形象的“多變”，其藝術(shù)造型反而因此更加靈活和豐富。

在犍陀羅的菩薩像中可以清晰地見到如王子形象的菩薩像。一些帶有印歐混血兒特征的王子式的菩薩像，都蓄有波狀唇髭（圖2）。王鏞先生認(rèn)為這種髭須造型來自貴霜人的蓄須習(xí)慣。[5]這種波狀髭須也常見于彌勒菩薩像中。布特卡拉1號出土的一件被認(rèn)定為最初期的菩薩像，該菩薩像唇上也留有兩撇波狀髭須?？梢哉f，在犍陀羅早期的佛教造像中，菩薩像（如王子菩薩、彌勒菩薩）多表現(xiàn)為青年男子形象，并常帶有兩撇波狀的小髭，具有俊美的外表和高貴的氣質(zhì)。與受希臘化風(fēng)格影響較多的犍陀羅造像風(fēng)格有所不同，馬圖拉（或譯為馬土臘，秣菟羅）的造像風(fēng)格具有明顯的印度本土氣息?？梢耘c犍陀羅的佛菩薩像做對比，馬圖拉的佛菩薩像均不飾髭須，其菩薩像造型也更符合印度本土的男子形象，而非犍陀羅很多菩薩像所表現(xiàn)出的具有混血特征的王子形象造型。

圖1 王子菩薩（局部）2世紀(jì)中葉 巴黎吉美博物館藏

圖2 彌勒菩薩（局部）約2-3世紀(jì) 犍陀羅

印度佛教藝術(shù)傳入中國之后，自然受到以儒家倫理道德觀念為代表的中國傳統(tǒng)觀念的洗禮而有所變化。大約在南北朝時代，佛教造像中出現(xiàn)了菩薩中性化的表現(xiàn)傾向。與此同時，菩薩藝術(shù)形象的女性化也在不斷加強(qiáng)，至唐初而逐漸普遍。[6]這是對菩薩藝術(shù)造型表現(xiàn)性別變化的一個簡單描述，可以了解到以菩薩像的塑造為代表的佛教藝術(shù)東傳中國后，其原先具有的強(qiáng)烈的印度本土風(fēng)格的造型特征逐步在中國傳統(tǒng)審美思想的作用下悄然改變。菩薩像造型大致經(jīng)歷了由中性，或者說無性，然后逐漸以女性造型為主的過程。關(guān)于這一過程，我們可以在早期絲綢之路沿線不同年代的石窟造像表現(xiàn)中見到。

佛教藝術(shù)東傳中國，首先在西域地區(qū)落地開花。于是，西來的印度風(fēng)格的佛教藝術(shù)最先與西域少數(shù)民族風(fēng)格進(jìn)行了碰撞融合。在新疆東部的吐魯番、龜茲、和田地區(qū)的石窟壁畫等內(nèi)容中，出現(xiàn)了西域本土特色的造像，這是混合、雜糅著東西方特點(diǎn)的一種樣式。[7]其中，來自犍陀羅地區(qū)的風(fēng)格比較明顯，例如在一些西域早期的壁畫、雕塑遺存中，有髭須的佛教造像特征十分顯著。現(xiàn)藏德國柏林印度藝術(shù)博物館、日本鐮倉市絲綢之路研究所、東京國立博物館的三件泥塑菩薩頭像具有典型的西域樣式。這種風(fēng)格的菩薩像唇上皆有見自犍陀羅菩薩造像的波狀髭須，但整體面容已經(jīng)更多具備西域本土形象的因素了（圖3）。新疆克孜爾石窟第69窟西甬道外側(cè)壁的聽法菩薩塑像，其唇上有兩撇彎曲的墨色髭須。類似聽法菩薩像的彎曲狀的髭須形象還可以在原第77窟的一件菩薩頭像上見到。庫木吐喇石窟新2窟（即谷口區(qū)第21窟）穹頂?shù)谋诋嬛?一眾菩薩像的唇部上方皆繪有墨色彎曲的髭須，風(fēng)格與克孜爾石窟第69窟的聽法菩薩像基本一致，為龜茲石窟早期藝術(shù)風(fēng)格。

從西域沿絲綢之路往東至敦煌莫高窟，佛教藝術(shù)之花得到最璀璨的綻放。在敦煌早期的壁畫和彩塑中，菩薩像依然多呈現(xiàn)出男子形象的特征，如莫高窟第275窟北壁上側(cè)的半跏菩薩像（圖4），在造型風(fēng)格上已經(jīng)更多具有漢地氣息，但其外形仍為飾有髭須的男子形象。以觀音菩薩像為例，在南北朝以前，中國佛教依然忠實恪守著印度佛教關(guān)于觀音菩薩的一切說教，在身世信仰上觀音菩薩繼續(xù)保持著“偉丈夫”的瀟灑形象。[8]這種思想在佛教藝術(shù)中有著具體實踐，如莫高窟南北朝時的觀音形象便皆為男身，唇上多飾有兩撇漂亮的小胡子。[9]然而，這種早期的菩薩像造型最終隨著佛教藝術(shù)中國化的進(jìn)行而朝著女性化造型慢慢靠攏。最初多出現(xiàn)在男子形象菩薩像上的髭須形象則在很大程度上得以保留，繼續(xù)在女性形象造型的菩薩像上被表現(xiàn)出來。

二、漢地傳統(tǒng)文化觀念的介入

總體而言，我國早期佛教藝術(shù)還保留著較多的來自古印度的佛教藝術(shù)風(fēng)格。佛教藝術(shù)中國化的進(jìn)程自其傳入之初便開始了。漢地傳統(tǒng)審美因素的強(qiáng)大之處在于其對外來文化的改造力，以南北朝畫家陸探微的“秀骨清像”為代表的佛教風(fēng)格已經(jīng)表現(xiàn)出漢地審美對外來佛教藝術(shù)風(fēng)格的接受并改造。菩薩像女性化審美造型的出現(xiàn)其背后的因素是多樣的。而我們能比較清楚的一部分原因在于外來佛教造像樣式已經(jīng)為漢地審美風(fēng)尚所逐漸取代，一般信眾與工匠畫師的共同選擇直接影響了佛教造像制作過程中的取舍問題。同時佛教傳播過程中菩薩信仰的繼續(xù)發(fā)展在民眾之間取得了極大的認(rèn)可，其中以觀音菩薩信仰為代表的“大慈大悲”、“拔苦救難”的形象更加深入人心。

在菩薩信仰的心理上，佛教在中國與其在印度的情況有很多不同。古代印度在總體社會心理上是輕視女性的，且有分明的性別等級之分。事實上在早期佛教的經(jīng)義中這一點(diǎn)也有所體現(xiàn)，如佛經(jīng)中有女性只有轉(zhuǎn)為男身才能成佛的說法。而這一點(diǎn)顯然不利于佛教的傳播發(fā)展，因為這從某種程度上是對女性信眾的“排斥”。印度佛教的觀音身世男性說是在印度傳統(tǒng)佛教輕視女性，甚至認(rèn)為女性得道只有在轉(zhuǎn)為男身之后才能實現(xiàn)的觀念背景下產(chǎn)生的，而中國佛教的女身說則明顯與中國傳統(tǒng)認(rèn)為女性慈悲善良、和藹可親、更易接近的觀念分不開的。[10]雖然中國古代也體現(xiàn)出較為明顯的“男尊女卑”的思想，但與古印度的傳統(tǒng)思想實則有很大不同。而佛教初傳中國需要擴(kuò)大其影響，就必須做出相應(yīng)的調(diào)整。大乘佛教在中國得到迅速發(fā)展，其中一個原因在于其自身具有的巨大包容力，其“眾生平等”、“普度眾生”等思想廣為一般民眾所接受，帶來極大的精神滋養(yǎng)。而隨著佛教思想逐漸與中國本土的儒、道思想相融合，佛教藝術(shù)的表現(xiàn)也更符合中國漢地的傳統(tǒng)審美，這為菩薩形象的女性化造型的出現(xiàn)提供了基礎(chǔ)。

圖3 菩薩頭像 6世紀(jì)德國柏林印度藝術(shù)博物館收藏

圖4 半跏菩薩像 北涼莫高窟第275窟 北壁上側(cè)

佛教傳入中國之初，中國傳統(tǒng)儒道思想的地位難以撼動。最初，佛教在中國的生存、發(fā)展在相當(dāng)程度上是與儒道相互斗爭、相互吸收和融會的過程。[11]儒家確立的審美觀點(diǎn)不允許印度風(fēng)格中對粗獷、夸張的形體表現(xiàn)，同時菩薩像不同于佛像在很長一段時間內(nèi)對印度風(fēng)格的繼承，菩薩像的制作其外貌、衣飾從印式風(fēng)格的減弱到溫文爾雅、衣飾華麗的中國式風(fēng)格的形成，儒家審美起了比較重要的作用。實際上，佛教傳入之初所面臨的“阻力”遠(yuǎn)不止儒道二家思想。根深蒂固的民間信仰等因素的存在也為佛教思想的傳播帶來困難。于是，面對種種困難，佛教除了在教義思想等方面需要做出一些適應(yīng)性的改變，同時又選擇通過對佛教造像的制作來作為推廣佛教的一種手段，這也是佛教最初被稱為“像教”的原因。如前面所提，菩薩本身具有更多的人性氣息，因此更容易讓信眾產(chǎn)生親切的心理體驗。隨著以觀音菩薩為代表的菩薩信仰迅速擴(kuò)大影響，體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)上的便是菩薩造像的廣泛展開。正是由于這種佛教的中國化和佛教藝術(shù)的世俗化，以佛、菩薩為代表的佛國神祇逐漸走入人間，人與神不再完全對立。[12]

佛教發(fā)展到隋唐已經(jīng)成為一股與儒、道鼎足而三的重要思想體系和社會思潮。在中晚唐盛行的禪宗是佛教中國化進(jìn)程中的結(jié)晶。在禪宗思想的影響下，一些世俗固見被打破，藝術(shù)的世俗化發(fā)展愈演愈烈。唐代思想的開化帶來審美觀念的改變，對女性的審美觀念中隨之發(fā)生了變化。以張萱、周昉為代表的畫家對唐代宮廷美人的豐腴之美做出了很好的描繪，這也對同時期菩薩像的繪、塑表現(xiàn)產(chǎn)生了深刻影響。[13]傳周昉創(chuàng)“水月觀音”樣式，則可視為唐代佛教藝術(shù)創(chuàng)作中女性審美之代表。此時，無論在接受心理上還是女性審美的發(fā)展上，英俊的男子形象都似不如溫婉的女性形象更能表現(xiàn)菩薩的“慈悲為懷”，更容易讓信眾產(chǎn)生親近感。菩薩造型的女性化也在唐代達(dá)到高峰。作美婦形象出現(xiàn)的菩薩衣飾華麗、姿容端莊，面容多帶有讓人心生歡喜的慈祥微笑，已經(jīng)與初期作俊美男子形象出現(xiàn)的菩薩像造型相去甚遠(yuǎn)?！捌兴_如宮娃”現(xiàn)象的出現(xiàn)意味著菩薩像的塑造已經(jīng)完全為漢地世俗審美所主導(dǎo)。

同時需要注意到，佛教藝術(shù)中的天王力士等形象雖然也經(jīng)歷了漢化過程，但始終表現(xiàn)為威武健碩的男子之姿。后來更多吸收了中國古代的身著甲胄的武士形象審美特征，始終展現(xiàn)著威嚴(yán)不可侵犯的氣勢，與審美造型上逐漸走向柔美風(fēng)姿的菩薩像形成一定的對比。當(dāng)然，天王力士等的審美造型與其作為佛教護(hù)法的“職能”是直接相關(guān)的，如作為佛教護(hù)法神的韋陀菩薩，一般作為身著甲胄、手持金剛杵的威武的將軍形象造型出現(xiàn)，造型上已多呈現(xiàn)為漢地風(fēng)格。

三、菩薩藝術(shù)造型的女性化及其審美

菩薩藝術(shù)造型的女性化是佛教藝術(shù)在中國本土化的重要代表。在實現(xiàn)藝術(shù)形象上的男女性別轉(zhuǎn)變之后，在唐代作豐腴美婦形象的菩薩造型成為主流，此后又陸續(xù)得到新的發(fā)展，出現(xiàn)典雅而柔美的女性造型等。作為中國佛教藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造，女性菩薩造型的出現(xiàn)及其演變代表了漢地民眾對菩薩的獨(dú)特理解和審美要求，其造型又經(jīng)東傳進(jìn)而影響到朝鮮半島和日本佛教藝術(shù)中的菩薩造型表現(xiàn)。

菩薩的女性化形象在唐代以后更加深入人心。需要指出的是，女性形象的菩薩像雖然更加契合信眾在審美心理上的傾向，但也因為中國傳統(tǒng)審美的約束而未完全進(jìn)行。不難發(fā)現(xiàn)，我國的菩薩像乃至佛像，并沒有古印度佛教藝術(shù)那般對軀體、表情等表現(xiàn)時的那種外放，而是趨于內(nèi)斂與中庸。即便為偏女性化形象的造型，菩薩像一般除了其面容、衣飾等以明顯的女性形象特征表現(xiàn)外，仍然保持了中國傳統(tǒng)審美中的一種克制。甚至可以認(rèn)為，女性化造型的菩薩像實際上是在一種中性的肢體表現(xiàn)上施以姣好的面容和神情，結(jié)合華麗的衣冠飾品，進(jìn)而以端莊典雅的姿態(tài)傳達(dá)出優(yōu)美而沉思的氣質(zhì)。

實際上，菩薩像從俊朗的男子形象逐漸成為美人形象的造型變化，還有一個中性化的形象表現(xiàn)。有觀點(diǎn)將其分類成男身女相或女身男相，筆者在這里將其統(tǒng)一認(rèn)為是中性化的形象，其區(qū)別于早期的男子形象的菩薩像，也有別于后期整體為女性化形象的菩薩像。如果按之前的分析，似乎這才像是一種中庸，但實際上不是。中性化形象的菩薩像造型應(yīng)是早期菩薩造型樣式初步被加以“改造”時的作品，其最終方向還是落實到偏女性化形象的表現(xiàn)中去。莫高窟第322窟的一尊菩薩像展示出區(qū)別于盛唐時期豐腴美人形象的菩薩形象（圖5），從中似乎可以見到一些中性化菩薩造型的影子。其姿容衣飾不如盛唐時期所表現(xiàn)的雍容華貴，但整體儀態(tài)卻給人肅穆中帶一絲柔美之感。雖然其形象還不如后來菩薩像的嫵媚多姿，但從中我們已經(jīng)可以察覺出其較為明顯的女性化審美表現(xiàn)傾向。

菩薩像完全作女性形象的表現(xiàn)是以女性溫柔的性質(zhì)來配合菩薩的大慈大悲和救苦救難的大愿，這一造型的出現(xiàn)不是偶然的，是在民眾心理基礎(chǔ)上結(jié)合中國傳統(tǒng)審美的“改造”而成的。這一“改造”過程實際上是一次取舍的過程，我們終究沒有完全舍棄西來的風(fēng)格樣式。當(dāng)身姿婀娜的菩薩像以柔美之姿展示在大眾面前時，一些看似微不足道的細(xì)節(jié)卻表現(xiàn)得尤為根深蒂固。

隨著菩薩像的女性化表現(xiàn)，很多早期男子菩薩像的一些特征漸漸被抹去，即便在菩薩女性化造型熱烈興起的唐代，我們還是能夠見到飾有兩撇髭須的菩薩像。尤其那些作盛裝美婦形象的菩薩像造型，其唇部上下往往繪上兩撇彎曲的小髭。這種造型在莫高窟的菩薩像中得到了最大程度的表現(xiàn)發(fā)揮。雖然菩薩整體形象逐漸朝著衣飾華麗、姿容美貌的美婦形象演變，但髭須形象的表現(xiàn)沒有被這一演變的潮流中丟棄，而是經(jīng)過稍加修飾后繼續(xù)在菩薩像的造型中被表現(xiàn)出來?；蛟S這一髭須形象代表著一種聲明，即菩薩本是男子。

理論上，菩薩本身是不能簡單以性別來作解釋的。菩薩的男女之相只是在藝術(shù)形象塑造上的區(qū)別表達(dá)，或者說菩薩為無性，即不存在性別上的男女之別。而今天我們所討論的菩薩像的女性化造型無疑是僅站在藝術(shù)表現(xiàn)的立場上進(jìn)行的。女相菩薩造型在唐代發(fā)展逐漸占據(jù)菩薩像造型的主流，以至到宋代時，有髭須形象的菩薩像造型已經(jīng)變得愈加稀少。但在宋以后歷代的一些菩薩像造像中，我們還能夠見到這種有髭須的且衣飾姿容為女性形象的菩薩像造型。此時的髭須形象儼然是作為一種更加純粹的審美符號出現(xiàn)。因為我們完全接受了菩薩女性化形象的造型，似乎早已忘記了菩薩原為男子一事。于是，帶髭須的男相菩薩像也便和女相菩薩像一起成為“主流”審美造型之外別具特色的形象造型了。

圖5 菩薩 初唐 莫高窟第322窟

四、結(jié)語

從古印度佛教藝術(shù)中外形俊朗的男子菩薩造型，到中國佛教藝術(shù)中的面容溫婉、造型柔美的菩薩造型，這一藝術(shù)表現(xiàn)上的性別造型變化根本原因是不同文化環(huán)境對藝術(shù)造型及其審美的不同要求，繼而影響到具體藝術(shù)表現(xiàn)的差異。其背后具有多重因素推動形成，如佛教傳播的需求、信眾的心理接受取舍、藝術(shù)造型的審美發(fā)展等。最終，菩薩藝術(shù)造型在中國實現(xiàn)了其藝術(shù)形象由俊朗的男子形象向柔美的女性形象的過渡轉(zhuǎn)變，從而成為具有中國傳統(tǒng)審美風(fēng)尚的藝術(shù)形象。對這一轉(zhuǎn)變的分析，有助于理解佛教藝術(shù)在中國本土化過程中產(chǎn)生的改變，對于了解佛教藝術(shù)造型的發(fā)展變遷具有一定的理論意義。

[1][9]賴永海主編．中國佛教百科全書·儀軌卷[M]．上海：上海古籍出版社，2001：275-281．

[2]閻文儒．中國石窟藝術(shù)總論[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：187．

[3]劉鳳君，彭云．佛教與“像教”藝術(shù)[J]．山東大學(xué)學(xué)報（哲社版）,1999(04)：44．

[4]李翎．佛教造像量度與儀軌[M]．北京：宗教文化出版社，1998：4．

[5]王鏞．印度美術(shù)[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，2010：97．

[6]段文杰．創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概況[A]．敦煌石窟藝術(shù)研究[M].蘭州：甘肅人民出版社，2007：243．

[7]阮榮春．西域雕塑（下）[J]．美術(shù)，2016：114．

[8][10]李利安．觀音信仰的中國化[J]．山東大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（04）：63-64．

[11][13]賴永海．中國佛教文化論[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，2007：119，157．

[12]梁尉英．略論敦煌晚唐藝術(shù)的世俗化[A]．南京：江蘇美術(shù)出版社，1994：31．

Gender Changes and Aesthetic Appreciation of Bodhisattva Art Form

XU Chang LI Ling
(Shandong University of Arts, Jinan 250300, China)

Bodhisattvas showed men's image more in early statues of Gandhara and Mathura where are the birthplace of Buddhist statues. The introduction of Buddhist art into China has also started the process of localization of Buddhist art. Due to the need of Buddhism propagating Buddhism, the art of Buddhism has been developing rapidly. At the same time, due to the deeply rooted belief of Bodhisattva, Bodhisattva also gradually has the appearance different from that of the early men in artistic expression, finally realizing the gender transformation of Bodhisattva in the artistic form. The emergence of this transformation is dominated by the traditional Chinese aesthetics, driven by factors such as its intrinsic spiritual appeal.

Buddhism; Buddhist art; Bodhisattva; Bodhisattva image;localization

姜 通）

J301

A

CN22-1285（2017）062-067-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.06.11

許暢（1993- ），男，山東藝術(shù)學(xué)院2016級碩士研究生，主要研究方向為中國美術(shù)史論。

李翎（1966- ），女，中國國家博物館研究員，山東藝術(shù)學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師，博士，主要研究方向為佛教圖像學(xué)。