20世紀(jì)花鳥畫的演變脈絡(luò)及文化觀念的轉(zhuǎn)換

主講人：尚 輝（《美術(shù)》雜志社社長兼主編）

20世紀(jì)中國花鳥畫的演變，重要的不是語言而是隱藏在語言背后的文化觀念。這種文化觀念的轉(zhuǎn)換，才是隱藏在百年花鳥畫變革中更深層的東西。

一、筆墨個(gè)性化的人格象征

“寫”和“意”是傳統(tǒng)花鳥畫的兩大重要特征。由天人合一的中國哲學(xué)觀念而生發(fā)的“民胞物與”的觀照方式，必然會形成中國花鳥畫用自然形象比擬人的品格與情感的文化心理。所謂“意”就是通過花鳥題材的選取，立文人精神操守的“意”，呈主觀個(gè)性才情的“意”。文人畫的題材就是人格對象化的題材。比如，竹子寓君子之節(jié)，幽蘭擬隱士之操，梅花比騷人之格，秋菊喻墨客之骨。這些比擬所形成的文化指代，既是文明教化的結(jié)果又是文化訓(xùn)練和熏陶的產(chǎn)物。因此，傳統(tǒng)花鳥畫的花鳥題材是歷經(jīng)傳統(tǒng)文化審美心理的篩擇，并受其制約的，并非所有的自然花鳥都能納入畫家的筆下。這種具有固定文化指代的寓意載體與人格象征，無疑決定了花鳥題材的不斷重復(fù)性，它是一個(gè)不斷被程式化的文化符號過程，至于審美的自然屬性那一面反退而居其次。所謂“寫”，就是通過個(gè)性化的筆墨去闡釋程式化的題材，讓不斷重復(fù)的共性化的文化符號轉(zhuǎn)換為由筆墨個(gè)性化帶來的藝術(shù)形象的獨(dú)特性，這恰恰是對程式的修正和彌補(bǔ)。比如，明徐渭的《葡萄圖軸》，既用長于疏斜歷亂中的野葡萄來隱喻他懷才不遇的身世，又通過狂放淋漓的筆墨呈現(xiàn)他磊落不平、落拓不羈的個(gè)性情懷。這里，野葡萄的隱喻和狂放不羈的筆墨互為統(tǒng)一、互文共義。

吳昌碩是從19世紀(jì)跨越到20世紀(jì)的大師，當(dāng)他把傳統(tǒng)寫意花鳥畫推到一個(gè)新的境界時(shí)，無疑也為20世紀(jì)寫意花鳥畫確立了一個(gè)新的制高點(diǎn)。他從書法走向繪畫的典型性正反映了世紀(jì)初年，用碑派書學(xué)所形成的筆墨審美特征為花鳥文化符號帶來的新氣象。吳昌碩花鳥畫所謂的古樸、蒼辣、凝重、厚拙的審美特征，實(shí)是以行草運(yùn)筆移用于花鳥畫的表現(xiàn)，是他的書法個(gè)性決定了花鳥畫的個(gè)性，是他的書法成就最終決定了他繪畫的高度。而另一方面，他的花鳥又是他人格的寫照，充滿了文人憂患的情懷?！皩懨啡∮谐鍪雷恕保褚话愕奈娜四菢酉矚g梅花的超然塵外，自稱“苦鐵道人梅知己”。他對于梅花的觀照，實(shí)是一種憂患意識的對象化。這是他在個(gè)人抱負(fù)不能實(shí)現(xiàn)時(shí)，由憤懣和孤憤轉(zhuǎn)換成的“憂以天下”的意識。因此，吳昌碩的花鳥畫是典范的文人畫，他把自己的人格、心境、寄寓，完全通過傳統(tǒng)文化審美心理選定的花鳥形象折射出來。

20世紀(jì)初年的花鳥畫因吳昌碩雄渾、樸厚的筆墨個(gè)性而完整體現(xiàn)了文人花鳥畫的文化意蘊(yùn)，也開啟了新的百年花鳥畫之路。這個(gè)世紀(jì)，人們對于傳統(tǒng)寫意花鳥畫的認(rèn)知，無疑是從可以切身感受的吳昌碩的筆墨開始的。因此，吳昌碩具有了雙重的意義：一方面他繼趙之謙之后將碑派書學(xué)融入花鳥畫而將傳統(tǒng)推向一個(gè)新的峰巔，另一方面他成為20世紀(jì)最主要的傳統(tǒng)資源，20世紀(jì)寫意花鳥畫的語言變革與文化觀念的轉(zhuǎn)換都以他為起點(diǎn)、為參照。直接接受他影響的陳師曾、齊白石、陳半丁、潘天壽以及海派諸家王一亭、王個(gè)簃、吳茀之、諸樂三、來楚生、朱屺瞻等，幾乎構(gòu)成20世紀(jì)的大師名家系列。而更重要的是，如果說吳昌碩是以人格載體與個(gè)性筆墨相統(tǒng)一的傳統(tǒng)花鳥畫的代表，那么除了下面涉及的處于推動花鳥畫演變的那些鏈環(huán)中的人物以外，占有這個(gè)世紀(jì)絕大部分比例的花鳥畫家都可以歸于這個(gè)傳統(tǒng)的體系（這個(gè)比例給人造成的印象是，花鳥畫在這百年的變革不像人物和山水畫那樣鮮明）。這些畫家都因自己獨(dú)特的筆墨風(fēng)格而顯出個(gè)性上的區(qū)別，并影響一地一時(shí)花鳥畫的發(fā)展，盡管他們師承、筆法、套路各個(gè)不同。

二、走出文化隱喻的世俗精神

盡管曾師從吳昌碩的齊白石，也是從碑學(xué)的書路進(jìn)入花鳥畫，甚至和乃師一樣都把篆刻的金石之趣融入繪畫中，但他卻不是吳昌碩那種孤芳自賞憤世嫉俗充滿悲愴情懷的文人畫家。

齊白石完全從自己鄉(xiāng)間民居的生活經(jīng)歷出發(fā)，睹物追思。齊白石的畫意完全沒有吳昌碩那種孤高清逸的傷感與自憐。齊白石的蔬菜果實(shí)，則更突出地表現(xiàn)了他的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷和世俗情感。淡化花鳥畫的人格寓意，不僅是齊白石和吳昌碩的區(qū)別，也是他和文人畫的區(qū)別。因此，齊白石突破了文人花鳥畫受制于文化心理而鎖定的題材范圍，在其一生中，他涉及的題材極廣，“為萬蟲寫照、百鳥傳神”，幾乎沒有什么題材不能納入他的畫面。而另一方面，他筆下的花鳥、草蟲、蔬果又是他經(jīng)歷感受過的某種生活和境界，他的畫因而都有一種特別的熟悉感和親近感。

如果說在吳昌碩那座峰巔中我們看到的是筆墨高度的個(gè)性化與文化寓意、人格象征的統(tǒng)一，花鳥的形象也因文化指代、文化隱喻而符號化，外師造化注重感覺的第一性反而受到了冷落。那么，齊白石則以其聞見的豐富及真切細(xì)微的描繪而充滿了活力和情趣。比如，他知道玫瑰的刺多是向下長，南方的紫藤花葉齊生，北方的紫藤先花后葉；知道鷹尾有9根羽，鴿尾有12根羽；他甚至能根據(jù)鯽魚腮旁至尾部的灰白線算出鱗片的數(shù)量，清楚棉花瓣里面的細(xì)小紋路。他的蝦能夠畫活，是以他細(xì)微的觀察為基礎(chǔ)的。因此，他作品的世俗精神又是他這種精審于物、注重體察的體現(xiàn)。齊白石未必懂得寫實(shí)主義，但他卻是通過自己實(shí)踐走現(xiàn)實(shí)主義道路的畫家，這和20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思潮的主流不謀而合。他注重從自己的感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，注重感覺感受的第一性，這是使他走出文化隱喻而追求花鳥蟲魚生命感受的關(guān)鍵。

齊白石花鳥畫的世俗性與親近感，也是他筆墨個(gè)性氣質(zhì)的一種直呈。他的花鳥用筆和其書法篆刻一脈相承，以蒼勁的斜勢出筆，形成了他率真遒勁、平直剛健、痛快爽利的用筆特征。正是這種用筆特征才彰顯出他明朗、曉暢、親切、平樸的藝術(shù)個(gè)性。當(dāng)然，所有這一切都緣于他的實(shí)際、樸素、樂觀、執(zhí)著和對鄉(xiāng)村的一往深情，都緣于他農(nóng)民的身世以及這種身世所建立的入世態(tài)度。只有這樣，他觀照自然的方式才是感性的，才會更關(guān)注對象自身的生命特征，他描繪的一切，才會遠(yuǎn)離憂郁、悲傷、頹廢，而充滿生命與生活的活力和情趣。如果說齊白石從吳昌碩、甚至吳昌碩以前的徐渭、朱耷、石濤、金農(nóng)那里接受了文人畫的影響，那么這種吸取也只限于中國畫形式、語言、格調(diào)方面的營養(yǎng)，形成齊白石藝術(shù)風(fēng)貌的主體，則是他世俗式的擁抱生活的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，而這恰恰是隱藏在題材、語言背后的體現(xiàn)20世紀(jì)花鳥畫人文精神的一種文化觀念。

吳昌碩 歲朝清供 151.6×80.7cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

齊白石 公雞 紙本設(shè)色

齊白石1919年起定居北京后才真正形成他自己的藝術(shù)風(fēng)貌。當(dāng)他把勞動農(nóng)民的氣質(zhì)自然而然地融入藝術(shù)之中時(shí)，實(shí)際上已轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)文人畫的出世理念，開始了20世紀(jì)親近自然擁抱世俗的現(xiàn)代花鳥畫之路。而從他定居北京的20年代至逝世的50年代，也恰恰是吳昌碩之后他引導(dǎo)花鳥畫壇的另一個(gè)時(shí)期。

不能忽略的是，寫意花鳥的齊白石同樣精審于工筆草蟲，“工”與“寫”至少在他的藝術(shù)個(gè)性里是統(tǒng)一的，這種統(tǒng)一正在于世俗的精神，而這恰恰意味著工筆畫在20世紀(jì)的一種特殊機(jī)遇。寫意花鳥，筆寫而意工；工筆花鳥，筆工而意寫。因此，在總體審美精神上，工筆花鳥并沒有偏離“同胞物與”的觀照方式，只不過它的肖似與工謹(jǐn)?shù)墓P法多少有悖于主體個(gè)性的直呈。這是它幾個(gè)世紀(jì)受到文人畫冷落、不盡符合用個(gè)性化筆墨揭示人格獨(dú)立審美方式的個(gè)中原由。20世紀(jì)為工筆花鳥畫復(fù)興創(chuàng)造的歷史機(jī)遇，就在于工筆的實(shí)寫所夾雜的世俗性成為整個(gè)社會求真精神和民主意識的體現(xiàn)。

20世紀(jì)工筆花鳥畫的起點(diǎn)要推遲至30年代劉奎齡、于非闇、陳之佛相繼完成各自的藝術(shù)新變之后。劉奎齡以造型精謹(jǐn)見長，他并非不重視“神”，只是不以“不似”之筆而以極似之形去捕獲對象的“神”，傳達(dá)他的情感和意趣。以瘦金書入畫、以厚實(shí)豐艷的色彩取勝的于非闇，本身就無多孤高的寄寓。而陳之佛的雪梅、雪雁、雪翁，倒頗能體現(xiàn)文人不同流合污的雪操，他的作品也總散逸著孤寂、淡泊、哀怨的情調(diào)。當(dāng)他用沒骨、漬水、撞色去追求色彩充盈、富有裝飾意趣的畫面表達(dá)時(shí)，顯示的卻是走出文化隱喻的世俗口味。

三、生活的寓意

當(dāng)傳統(tǒng)花鳥畫形成用筆墨個(gè)性去充實(shí)具有文化隱喻共性的花鳥題材時(shí)，筆墨語言的價(jià)值也空前提高了，而且這種筆墨強(qiáng)調(diào)的是建立在語言規(guī)范（如屋漏痕、如錐畫沙、如折釵股、如蟲蝕木）之上的體現(xiàn)主體氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、才情的個(gè)性化。相反地，它也在相當(dāng)程度上削弱了外師造化的作用。由于缺乏來自感性直觀的新鮮與活力，創(chuàng)造新形式、新趣味的動力便日趨衰退。齊白石的成功在很大程度上取決于他的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，取決于他對生活的體察入微。感受生活的獨(dú)特點(diǎn)，才是避免一般化的前提，也才能避免將生活現(xiàn)象作觀念化的反映。問題是，當(dāng)以花鳥為生活審美的訴求時(shí)，花鳥畫傳統(tǒng)的文化隱喻也就轉(zhuǎn)換為生活的寓意。

在20世紀(jì)五六十年代，傳統(tǒng)藝術(shù)面臨的最大挑戰(zhàn)就是怎樣面向生活、反映時(shí)代精神的課題。盡管它帶著極強(qiáng)的政治強(qiáng)迫性，甚至不夠尊重一些藝術(shù)規(guī)律的特殊性，但客觀上促進(jìn)了傳統(tǒng)文人畫的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)化，促進(jìn)了傳統(tǒng)花鳥畫的文化隱喻向生活寓意的轉(zhuǎn)化。

潘天壽無疑是20世紀(jì)花鳥畫的第三座高峰，他的藝術(shù)創(chuàng)造所攜帶的信息，更具有這個(gè)世紀(jì)的特征。比如，中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、筆墨與生活，都是這個(gè)時(shí)代必須面臨也必須回答的問題。因此，他的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)成就也就包含了對這些問題的認(rèn)識，或者說，這些問題的解答也成就了他的藝術(shù)風(fēng)貌。比如，堅(jiān)持民族藝術(shù)的他一貫倡導(dǎo)拉開中西距離，“中國繪畫應(yīng)該有自己獨(dú)特的民族風(fēng)格，中國繪畫如果畫得同西洋畫差不多，實(shí)無異于中國畫的自我取消”。富有意味的是，潘天壽雖然和當(dāng)時(shí)的西洋寫實(shí)繪畫拉開了距離，但并沒有和講求內(nèi)在表現(xiàn)與形式意味的西方現(xiàn)代主義拉開距離。他奇異的章法、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成、化圓為方的造型乃至遒勁古澀的大線，這些他風(fēng)格的表征都和西方現(xiàn)代主義不謀而合，他是前無古人地最富有構(gòu)成意識、最講究形式意味的畫家。從這個(gè)角度講，他包融了中西，也正是這一點(diǎn)，他成為20世紀(jì)后半葉探索花鳥畫視覺形式意味的開創(chuàng)者。再比如，他的藝術(shù)成就并不僅僅在于他出入隸書、化圓為觚的書學(xué)歷程所形成的雄奇博大、奇峭險(xiǎn)絕的筆墨個(gè)性，沒有從造化中尋求新鮮的感受，沒有現(xiàn)實(shí)主義的生活態(tài)度，也就不能賦予他的筆墨以時(shí)代色彩和現(xiàn)代精神。他不像人們印象中的只強(qiáng)調(diào)筆墨、只強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的畫家，他在尊重生活感受上，同樣令人敬佩。他在《雁蕩寫生圖卷》中落款：“一夜黃梅雨后時(shí)，峰青云白更多姿。萬條飛瀑千條澗，此是雁蕩第一奇。六一年菊花候?qū)懷闵剿??！鄙钍撬囆g(shù)的根本財(cái)富，對生活的擁有和感悟程度是藝術(shù)家得以提高、升華自己創(chuàng)作的前提條件。因?yàn)樗囆g(shù)家對于生活，不僅從中獲取新穎、生動的創(chuàng)作素材，更重要的是對其加以過濾、升華、結(jié)晶為客觀世界的哲理和規(guī)律性的認(rèn)識。就潘天壽的藝術(shù)成就而言，無論他是受現(xiàn)實(shí)主義精神的影響還是弘揚(yáng)花鳥畫“寫生”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)對山澗花木的感受性、強(qiáng)調(diào)對生活氣息的把握，才是他創(chuàng)作《小龍湫下一角》《記寫雁蕩山花》這些最能代表他藝術(shù)水準(zhǔn)作品的關(guān)鍵。

生活感受的獨(dú)特性，的確會改變藝術(shù)構(gòu)思的經(jīng)驗(yàn)及語言手段。在潘天壽晚年的作品中，實(shí)境的感受在不斷修正他那奇崛峭拔的筆墨，山水與花鳥的融合也在不斷增添他藝術(shù)構(gòu)思的平實(shí)感。值得注意的是，花鳥與山水的融合不僅復(fù)現(xiàn)了花鳥的自然生態(tài)環(huán)境，而且顯現(xiàn)出實(shí)境之美的重要性。這種花鳥實(shí)境一方面是平凡素樸的，需要“發(fā)現(xiàn)”的眼光去提純；另一方面又是生活的場景，充滿生活的詩意。如果說生活感覺為潘天壽的花鳥增添了清新的山水景觀，他是用獨(dú)特的眼光發(fā)現(xiàn)山澗花木的素樸之美，謳歌花花草草至純至真的生命，那么現(xiàn)實(shí)感受則為郭味蕖的花鳥畫帶來生活的寓意。從籬笆、雞舍到背簍、麥垛，乃至散置的農(nóng)具、屋檐的辣椒玉米，都提示著花鳥與人、與生活的關(guān)系。也可以說，郭味蕖的創(chuàng)作高度，在于“花”與“鳥”的生活化，他作品的清新意境、撲面而來的生活氣息，都來自于與勞動生活密切相關(guān)的花草與什物。他是進(jìn)一步推動由文化花鳥向生活花鳥轉(zhuǎn)換的一個(gè)舉足輕重的人物，他的作品里充滿了生活的主題。比如，他愛畫鄉(xiāng)間的山丹丹花，在《歸興》《秋熟》和《麥忙時(shí)節(jié)》等膾炙人口的名作中，它既是畫面的主角又是柳筐、背簍、鋤頭、鐮刀的配角。與其說它是勞作的點(diǎn)綴，毋寧說它是生活的詩篇，它傳遞的不是文化人的憂患意識與自我遣興，而是完全出于對勞動人民素樸之美的頌揚(yáng)。

自覺接受新文化啟蒙而研習(xí)西畫的郭味蕖，是真正把西方寫實(shí)主義精神與寫實(shí)主義的某些技巧運(yùn)用、貫穿到自己創(chuàng)作中的花鳥畫家。他不僅注重生活詩意的闡發(fā)、貼近勞動人民的情感，而且以美的客觀性為審美出發(fā)點(diǎn)。只有這樣，主觀的“我”才有可能去尋找和發(fā)現(xiàn)客觀的“美”。因此，在郭味蕖那里，是“寫意”還是“工筆”、是“白描”還是“點(diǎn)染”、是“潑墨”還是“重彩”都不重要，重要的是捕捉和傳達(dá)他對生活的感受。因此，在郭味蕖那里，他有著比潘天壽更為濃重的實(shí)境感，他的作品中甚至出現(xiàn)明顯的焦點(diǎn)透視現(xiàn)象以及因視角和視點(diǎn)的俯仰給畫面構(gòu)圖帶來的變化。他運(yùn)筆揮墨中也無形尋求著對象的質(zhì)感、量感及體面關(guān)系的轉(zhuǎn)折，從而形成了自己以線結(jié)構(gòu)和平面化處理為主輔以層次深度表現(xiàn)，以筆墨為主輔以單純敷色的造型語言系統(tǒng)。雖然，就筆墨個(gè)性而言，他不如吳昌碩、齊白石、潘天壽那么強(qiáng)烈鮮明，但他包蘊(yùn)生活的豐富性、生動性卻是獨(dú)特的，因而“清新”始終充盈著他的每幅畫面，他也因而是最少受程式束縛的畫家。

潘天壽 氣結(jié)殷周雪 182×152cm 紙本設(shè)色 1966年

實(shí)際上，當(dāng)人們注重發(fā)掘生活也即客體的審美特征時(shí)，總是以削弱主觀的個(gè)性為代價(jià)的。畫大寫意的潘天壽卻在雁蕩山組畫中用弱化筆墨個(gè)性的小寫意。借鑒寫實(shí)技巧的郭味蕖，實(shí)是兼工帶寫。以小寫意著稱的王雪濤，在觀察和寫生中煉就了捕捉對象特征和瞬間情態(tài)的能力，他對于各種花鳥生理特征和審美意趣的研究，是形成他形神兼?zhèn)渌囆g(shù)個(gè)性的關(guān)鍵，是自然世界的美賦予他瀟灑靈動的筆墨和鮮明的色彩，是自然花鳥世界的生命賦予他的作品以生機(jī)和明麗的境界。半工半寫在50年代之后所受到的青睞，實(shí)是審美客體地位提升的反映，它揭示了筆墨個(gè)性不再主宰花鳥畫價(jià)值判斷的普遍意義。

四、自然生命的觀照

郭味蕖 銀鋤 136×99cm 紙本設(shè)色 1963年 郭味蕖美術(shù)館藏

“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格和特點(diǎn)，是它的本質(zhì)?！爆F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想，的確影響了20世紀(jì)下半葉一大批花鳥畫家去開拓新的疆界，而只有以美的客觀存在為基本觀念時(shí)，原來被文化選擇所遮蔽的千花萬木才能真正進(jìn)入畫家的視線。當(dāng)80年代初以寫真實(shí)而興盛的鄉(xiāng)土美術(shù)成為人們再度認(rèn)識生活的方式時(shí)，神秘瑰麗的熱帶花木也開始成為花鳥畫家開墾的一片鄉(xiāng)土，南國花木從而也成為20世紀(jì)花鳥畫史上最具有地域特色的表現(xiàn)對象，盡管表現(xiàn)的畫家并非都集居南疆邊陲，但他們以表現(xiàn)熱帶、亞熱帶雨林花木為題材，因花木濃郁的地域性而顯現(xiàn)出繁復(fù)、瑰麗和厚實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格并體現(xiàn)出生動的自然精神和活躍的生命意識卻是共同的。這和20世紀(jì)最初表現(xiàn)南國花木的高劍父、高奇峰、陳樹人并不相同。雖然他們在師造化參以西法上頗為相似，但嶺南畫派是在文人畫上加入日本畫法的寫生，并沒有也不可能完全以觀照自然生命的方式發(fā)掘熱帶雨林的自然特征和人文特征。

作為熱帶雨林花鳥畫的代表，王晉元探索著用中國畫的語言去表達(dá)他對于雨林植物野、奇、繁、艷的感受，他將茂密濃郁的雨林轉(zhuǎn)換成潑墨、線條和色彩的世界，他大膽地采用“截?cái)喾ā眮懋嬅荏w，將花、草、樹、石剪頭去尾地移入畫面，由此形成他野、亂、滿、厚的風(fēng)格。所謂“野”就是和沖和雅淡的傳統(tǒng)花鳥畫迥然不同的審美意趣，是基于對象特點(diǎn)而在作品中表現(xiàn)出來的極富生命力的自然原始野性。所謂“亂”則表現(xiàn)了大自然的繁雜、豐茂。既是物象結(jié)構(gòu)穿插之美，也是筆墨的自由表現(xiàn)，更是創(chuàng)作激情的抒發(fā)。所謂“滿”，就是基于那種遮天蔽日、無天無地的自然景觀而形成的構(gòu)圖特征。而“厚”則是突破傳統(tǒng)花鳥畫那種疏朗單薄的層次，追求畫面整體的豐厚多彩。

90年代后才開始熱帶雨林花鳥創(chuàng)作的金鴻鈞，在表現(xiàn)花鳥的審美基點(diǎn)上也發(fā)生了類似的轉(zhuǎn)換。金鴻鈞不像一般花鳥畫家那樣只把雨林作為襯景，而是把雨林中的根藤作為描繪的主體，他發(fā)現(xiàn)了老根蒼厚嶙峋與嫩藤嬌嬈飛舞的生命對照之美，在莽莽叢林中新老更替、生生不息的自然規(guī)律，宣示著不可抗拒的生命本原精神。在這些作品中，他淡去了花，也不把鳥作為主體，而直呈著大自然生命本原的一角。土生土長的陳永鏗，愛畫芭蕉、木棉、大地，愛畫濃綠的葉子、紅色的鄉(xiāng)徑、黑色的沃土，他的南國花木滲入了更為濃郁的鄉(xiāng)土意識。他的畫始終流露著細(xì)膩的情感和蘊(yùn)藉的思想，注重在整體和概括的寫實(shí)造型中產(chǎn)生親切感，并有意識吸取畫像石中的平面構(gòu)成方式，將山水畫的積墨和破墨之法移用為渾厚華滋的花鳥表現(xiàn)效果。

在熱帶花鳥畫中，郭怡闇?zhǔn)亲钭⒅卣Z言表現(xiàn)的畫家。他承繼了乃父郭味蕖將山水和花鳥結(jié)合起來的理念，提出“大花鳥”意識，將小花鳥的形式感融入原始生態(tài)的山花野草之中，這無疑強(qiáng)調(diào)的是尊重審美環(huán)境的重要性，也是熱帶雨林花鳥畫具有濃郁地域色彩的理論依據(jù)。這個(gè)用現(xiàn)代人的審美情趣去整合熱帶花鳥形象的畫家，從一開始就表現(xiàn)出在平面上追求色彩豐富性的努力。他的畫并不刻意追求深遠(yuǎn)的感覺，而是通過色平面的疊置來顯現(xiàn)層次。他的用墨被減少到最低的程度，花的輪廓、葉的筋脈、樹的枝干和背景山石上的墨線，幾乎構(gòu)成了他畫面的骨架。像爭芳斗艷的熱帶花卉那樣，他幾乎用純色在紙上直接沖撞，最大限度地發(fā)揮了色彩的作用，色彩通過覆蓋、流漾、集結(jié)、沉積，既保持純度的清新和穩(wěn)定，又互相融合滲透，產(chǎn)生類似釉色窯變的偶然效果。而他減少用墨、提高色純度，都可以說是熱帶花木自然特征的一種反射。

“生命意識”既是熱帶雨林花鳥畫表現(xiàn)的主題，也是傳統(tǒng)花鳥畫在20世紀(jì)末身處高度物質(zhì)文明的社會觀照自然的主題。畢竟自然的花花草草離現(xiàn)代文明太遙遠(yuǎn)了，畢竟被現(xiàn)代文明閹割的自然生態(tài)一去不復(fù)返了。觀照自然生命，就是這種既夾雜著喪失自然的痛惜和回歸自然的渴望，又夾雜著現(xiàn)代社會對于生命脆弱的焦慮和呵護(hù)的一種文化態(tài)度。郭怡孮的所謂“大花鳥”意識，其實(shí)就是尊重自然生態(tài)的文化意識。因此，從文化的視點(diǎn)上，它既不同于文人自賞的花鳥，也不同于富有生活詩意的花鳥，而是對人類自身生存充滿憂患的生命的花鳥。

結(jié)語

20世紀(jì)花鳥畫的演變是波瀾不驚的，從文化鎖定的題材范圍不斷擴(kuò)充到觸目所及的平凡風(fēng)物乃至豐茂的熱帶雨林花木，最富探索意義的語言演變脈絡(luò)則依次是大寫意、兼工帶寫和工筆重彩，但題材和語言變化的背后都蘊(yùn)含著文化的深意。人格是中國古代文人士大夫獨(dú)善其身的一種精神操守，它最典型地反映了君主社會知識分子的精英們，在遭受政治挫折時(shí)堅(jiān)守品行獨(dú)立性的道德文化態(tài)度。在某種意義上，中國文人花鳥畫的形成與發(fā)展都是知識精英獨(dú)善其身的結(jié)果。因此，人格載體是掩蔽在文人花鳥畫審美價(jià)值背后的一種文化意識，這是“文化花鳥”或“精神花鳥”表現(xiàn)的主題。從世俗精神到生活的寓意，反映的是尋常百姓的生活態(tài)度，是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的基本思想，也是民主社會在藝術(shù)領(lǐng)域最有時(shí)代特征的文化觀念。美在于生活本身、在于對生活的發(fā)現(xiàn)，實(shí)是藝術(shù)對于平凡、質(zhì)樸生活的認(rèn)同與尊重，它體現(xiàn)的正是民主社會對普羅大眾的人文關(guān)懷。顯然，只有生活的民主文化意識，花鳥畫才能從自我獨(dú)立的人格載體轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀慌c生命外在世界的頌揚(yáng)，繽紛多彩、爭奇斗艷的熱帶雨林才能成為人類觀照自然生命與生存環(huán)境的對象。這已從“文化花鳥”轉(zhuǎn)入“生活花鳥”或“生命花鳥”。消費(fèi)是市場經(jīng)濟(jì)最典型的生活理念，毫無疑問也是一種文化理念。在市場經(jīng)濟(jì)物競天擇的時(shí)代，任何一種需求包括精神、情感與審美都被轉(zhuǎn)換成營銷和消費(fèi)的關(guān)系。正是這種眼球文化的消費(fèi)特征，花鳥畫陷入純粹視覺形式的探索。從自然生命的觀照到眼球文化的消費(fèi)，花鳥畫文化觀念轉(zhuǎn)換的，不僅是一種生活方式，而且是物欲利益取代理想主義的精神維度，這是透現(xiàn)在“視覺花鳥”或“經(jīng)濟(jì)花鳥”背后的本質(zhì)?！?/p>

李苦禪 濠上之興 112×46cm 紙本水墨