問：請您談?wù)?0世紀90年代以來花鳥畫形式語言的變革。

答：“語言就是內(nèi)容”，這是90年代人們執(zhí)著的一種藝術(shù)信仰，人們反對藝術(shù)社會學中內(nèi)容與形式的區(qū)分，而更強調(diào)作品的整體性、一致性。畫面的形象并不重要，重要的是內(nèi)在結(jié)構(gòu)的平衡與和諧，是語言本身的個性化與拓展性。媒材開始從繪畫的物理載體轉(zhuǎn)換為語言本身，媒材的審美價值因語言的凸現(xiàn)而獨立。所有的這些“語言自覺”都建立在藝術(shù)本體論的價值判斷上，而藝術(shù)本體論總是關(guān)注藝術(shù)主體個性的發(fā)揮，總是關(guān)注這種個性和語言創(chuàng)造之間構(gòu)成的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也總是關(guān)注語言拓展的限度及語言拓展背后掩蔽的精神訴說力。

當花鳥畫在20世紀從文人自賞走向世俗精神，從尋覓生活的詩意到自然生命的觀照，而最后進入的則是平面視覺藝術(shù)自在、自為、自律的東西，這就仿佛它在一件一件脫去文化、文學和人文的外衣，而就視覺藝術(shù)語言進行內(nèi)在深度的探討，并將其推演到一個極限?；B畫的本體語言探索雖然和文化花鳥時代的筆墨中心論相仿，但最大的區(qū)別也在于它的非筆墨中心論，工筆重彩大行其道，一切有利于視覺語言和形式表現(xiàn)的都為我所用。

花鳥畫形式語言的探索是從筆墨語言內(nèi)部開始的，潘天壽無疑是20世紀中葉最具形式意味的花鳥畫家，繼之則是80年代的崔子范和90年代的張桂銘。崔子范是真正將花鳥題材變成視覺符號化的畫家，無論金魚、麻雀、漁鷹還是紫藤、玉蘭、高粱，都被刪除了鮮活生動的細節(jié)，減至極簡；他的創(chuàng)造性是在這些極簡的意象性的符號中，尋找黑白灰的線面組合與色的濃淡變幻意味，他擅于用濃重的色墨夸張花鳥的形色與結(jié)構(gòu)，形象雖簡潔，卻由此獲得豐厚的內(nèi)在張力，他的稚拙、厚重與幽默來自于他直覺把握的構(gòu)形方式甚至創(chuàng)作過程本身。張桂銘的題材，幾乎就是單一的池塘荷花，但他不是崔子范式的符號化，而是高度的抽象化。不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，他像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對象中本不存在的斑斕的色彩；蓮梗荷枝則在空白的紙面上作平面的切割，以和分離的色塊呼應(yīng)。整幅畫面就是以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，準確地說，是介于冷熱抽象主義之間的構(gòu)成，至于是否花鳥的形象已不重要。

此外，又有許多畫家做著各種各樣介于具象與抽象之間的探索。比如，馮今松和賈平西一方面繼承著郭味蕖那種富有生活詩意的花鳥表達，在平凡而紛繁的生活場景中捕獲別人未曾認識和發(fā)現(xiàn)的美，另一方面則在這些具象場景、細節(jié)呈現(xiàn)的同時，追求平面內(nèi)在的形式構(gòu)成意味，在某些側(cè)面講求抽象主義的視覺體驗。而陳家泠的荷花雖然表達著傳統(tǒng)高蹈冷逸的文化意蘊，但他不是用傳統(tǒng)的筆墨，而是強化了宣紙水色融滲的媒材特質(zhì)，以及超度放大的透疊的不同花瓣、荷葉曲線構(gòu)形之間富有意味的組合來獲取的一種視覺幻境。

花鳥畫形式語言的探索或許更清晰地反映在工筆畫的陣營。如果說周彥生、江宏偉、林若熹、蘇百鈞等人的創(chuàng)作始于對南國花木生命意識的禮贊，那么他們后來對于版畫、水彩、油畫語言的借鑒以及對于畫面內(nèi)在形式韻律的追求，顯然拓展了傳統(tǒng)工筆畫的審美范式，語言形式的審美大于花鳥形象本身傳達的文化信息。而現(xiàn)代表現(xiàn)的繪畫方式不僅拆除的是雙勾重彩的技巧，更是語言混融的觀念。

李魁正一直追求著富有象征意味和心理時空意象的花鳥形象。他一方面弱化用線，另一方面則強化色彩，從工筆走向?qū)懸猓么髮懸鉂娔某橄蟊憩F(xiàn)性與意象沒骨工筆的結(jié)合，既借助抽象表現(xiàn)主義的語言解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨，又運用平面構(gòu)成重組水墨秩序，在那更具形式意味的形光色墨的交響中，突現(xiàn)恣肆、雄渾、絢麗和幽秘的藝術(shù)個性。而姚舜熙則用“無中心”的空間樣式顛覆傳統(tǒng)花鳥“聚焦型”的空間意識，在整體上強調(diào)平面形式的構(gòu)成性，在色彩上運用單色推移和漸變的方式。姚舜熙吸收了塞尚和立體主義構(gòu)建空間的獨特手法，即采用局部的立體感和縱深感與整體的平面性和構(gòu)成性相結(jié)合的方式，從而使局部物象的真實性和整個畫面的裝飾性保持一種有意味的張力關(guān)系。

20世紀末花鳥畫本體語言的探索價值遠大于花鳥形象本身傳遞的人文信息，人們對于視覺語言和視覺形式的關(guān)注，固然是藝術(shù)本體的自省，但也脫離不了社會文明的發(fā)展，特別脫離不了都市文化的背景，因為我們今天的美術(shù)是和都市的加速進程同處一個時空的。都市文化無疑是商業(yè)社會迅速發(fā)展起來的，更多傾向于消費情緒的一種文化現(xiàn)象。這意味著不僅文化產(chǎn)品的營銷納入了市場經(jīng)濟體系與軌道，而且文化發(fā)展的觀念已演化為文化營銷的理念?；B畫對于視覺圖式的追逐，無疑是視覺營銷和視覺消費的具體表露。因為都市文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追尋刺激暴烈的圖像也逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的和生存策略。周韶華就曾說：“沒有藝術(shù)語言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經(jīng)；沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言，就談不上藝術(shù)語言的現(xiàn)代化?！边@一方面說明，花鳥畫比任何時候都強調(diào)它的視覺感受，特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞，語言和媒材由此從描述的功能中獨立而出；另一方面則是忽視或放棄精神情感的搜求，不僅消解花鳥的傳統(tǒng)文化象征而且消解它的生活寓意，乃至生命觀照的人文精神。盡管花鳥畫王國的語言自省在都市文化時代晚于美術(shù)領(lǐng)地的其他類別，而一旦越池走向極至，也就必然取消它自身的文化獨立性。實際上，20世紀末處于視覺語言追逐中的花鳥畫，已消解了傳統(tǒng)意義上具有自身文化獨立性的花鳥畫，而混融于視覺藝術(shù)的現(xiàn)代化合奏中?！?/p>