逐字逐句研讀《20世紀(jì)中國戲劇史》后

陳元貴

傅謹(jǐn)是我素來敬重的學(xué)者。盡管我們從未謀面，也沒有任何文字上的交往，但是早在10多年前，我曾認(rèn)真拜讀過他的《草根的力量——臺(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》。此后，又陸續(xù)讀過他的《中國戲劇藝術(shù)論》《新中國戲劇史》以及《薪火相傳：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論與實(shí)踐》。每每讀到傅謹(jǐn)?shù)木?，總有一種深得我心的愉悅，我也常常在自己的文章中引用他的高見，以增加理論支撐的分量。2016年歲末，中國社會(huì)科學(xué)出版社又推出了傅謹(jǐn)?shù)男伦鳌?0世紀(jì)中國戲劇史》，我在近似于逐字逐句地研讀之后，深覺頗有新意。

問題意識(shí)：深刻關(guān)切傳統(tǒng)文化的當(dāng)代命運(yùn)

傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)問題，不僅是近代以來中國知識(shí)分子念茲在茲的話題，有時(shí)更會(huì)演化為社會(huì)的熱點(diǎn)和輿論的焦點(diǎn)。傅謹(jǐn)多年來不僅對(duì)這一問題密切關(guān)注，而且對(duì)文化傳統(tǒng)始終存有敬畏之情。正如他二十多年前在《面對(duì)一種“不可修補(bǔ)的存在”》一文中所說：

被后人視為文化“經(jīng)典”的作品，不僅具有無法替代的審美價(jià)值，同時(shí)也包含著那些代表了特定時(shí)代的文化缺陷。因此，它們便先天性地具有“不可修補(bǔ)”的神圣性。對(duì)于“經(jīng)典”作品的任何輕易改編或改造，都是不合適的。而這樣的論斷，同樣也適用于古典戲曲名著的改編。

從上述言論中可以明顯看出，傅謹(jǐn)在談?wù)搼騽∶\(yùn)的時(shí)候，其實(shí)常常宕開一筆，由此放大到探索整個(gè)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代命運(yùn)問題。小處著眼、大處立論，自然使得他的文章有著宏大的氣魄與不凡的格局。

譬如他曾在《新中國戲劇史》的開篇提出：

20世紀(jì)中國戲劇經(jīng)歷亙古未有之變局，西方戲劇，尤其是西方戲劇理論與觀念，漸次從城市波及廣大鄉(xiāng)村，對(duì)中國本土戲劇構(gòu)成越來越強(qiáng)烈的沖擊與威脅?！欢腿藢の兜氖牵诿缹W(xué)上擁有著無可比擬的獨(dú)特魅力的中國戲劇，在面對(duì)異域文化和藝術(shù)觀念與理論的沖擊時(shí)，卻表現(xiàn)出不可思議的軟弱與自卑。

中國戲劇為何變現(xiàn)得軟弱與自卑，在《新中國戲劇史》中已經(jīng)有了探討，但在《20世紀(jì)中國戲劇史》中又對(duì)這一問題作進(jìn)一步延伸。在作者看來，將生物學(xué)意義上的進(jìn)化論觀點(diǎn)機(jī)械地挪用來衡估人類精神文化的變遷，導(dǎo)致20世紀(jì)占據(jù)主流地位的觀點(diǎn)是忽視傳統(tǒng)戲劇文化的保護(hù)與繼承?！拔幕系亩桃暟Y、缺乏起碼的文化自覺，是大量傳統(tǒng)劇種消亡的文化上的原因，同時(shí)，更導(dǎo)致戲劇文學(xué)創(chuàng)作、表演藝術(shù)水平和人才培養(yǎng)效率的大幅度下降?！焙茱@然，這樣的論說已經(jīng)不是就戲劇論戲劇，而是從宏大的文化背景出發(fā)，探討戲劇的命運(yùn)變遷。而所得結(jié)論，又可推而廣之，解答百年來整個(gè)傳統(tǒng)文化命運(yùn)變遷的深層動(dòng)因，由此具有一種高屋建瓴的氣勢。

研究方法：“以論帶史”和“論從史出”的緊密結(jié)合

黑格爾所提出的“邏輯與歷史的統(tǒng)一”，曾長期被中國學(xué)者視為理想化的學(xué)術(shù)研究指導(dǎo)原則。但在實(shí)際操作過程中，邏輯與歷史之間的關(guān)系以及實(shí)際操作的尺度實(shí)難把握?；蛟S是為了糾正這一指導(dǎo)思想所存不足，近些年又有學(xué)者提出“以論帶史”與“論從史出”的二者結(jié)合。而縱觀《20世紀(jì)中國戲劇史》一書，在這方面處理得非常恰當(dāng)。

從“以論帶史”的角度看，《20世紀(jì)中國戲劇史》體現(xiàn)出作者以深入的洞察力和鮮明的思辨色彩來整合蕪雜的藝術(shù)史料之能力。如眾所知，20世紀(jì)是中國社會(huì)風(fēng)云動(dòng)蕩的一百年，戲劇的命運(yùn)也因此充滿坎坷。從上百年的長時(shí)段中如何厘清戲劇變遷的來龍去脈，并做出令人信服的闡釋，確實(shí)是項(xiàng)非常繁難的工作。此前學(xué)界也曾有分劇種、分區(qū)域來梳理這一時(shí)段戲劇變遷的成果，但像傅謹(jǐn)所做的這種完整全面的梳理，卻未曾有人涉足。

整個(gè)20世紀(jì)中國戲劇演進(jìn)的狀貌究竟如何？傅謹(jǐn)將其歸納為兩大維度（現(xiàn)代化與本土化）、三大動(dòng)因（政治、藝術(shù)和娛樂——即政府的戲劇政策、藝人和劇作家的藝術(shù)自覺以及演出市場的需求）。循此框架再去檢視百年中國戲劇的紛繁變化，也就有了可以依憑的抓手。這便是“以論帶史”的優(yōu)勢所在。

從兩個(gè)維度來看，“本土化”代表著中國戲劇在數(shù)百年的演進(jìn)過程中，逐漸積淀而形成的文本、唱腔、身段、念白乃至舞臺(tái)調(diào)度方面的一些慣例與習(xí)俗，它們來自于藝人與觀眾的反復(fù)博弈，經(jīng)歷千淘萬漉而終至成熟。它們來自文化傳統(tǒng)，代表的是與農(nóng)耕文明一脈相承的審美旨趣；而“現(xiàn)代化”則代表著在外來文化（尤其是西方工業(yè)文明）沖擊下所形成的，企圖對(duì)于戲劇傳統(tǒng)和傳統(tǒng)戲劇不間斷地進(jìn)行改造的努力。就整個(gè)20世紀(jì)而言，它呈現(xiàn)為晚清民初改良戲劇的種種舉措，抗戰(zhàn)前夕時(shí)裝戲的興起以及貼近市民階層的“新劇”大獲成功，抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇與報(bào)刊、電影以及電臺(tái)業(yè)的合謀，延安時(shí)期排演西方名劇的風(fēng)習(xí)；即使到了20世紀(jì)晚期，當(dāng)戲曲和話劇的發(fā)展均遭遇深重危機(jī)的時(shí)刻，仍然在守護(hù)傳統(tǒng)與借鑒西方這兩難選擇之間糾纏。正是“本土化”與“現(xiàn)代化”之間的二律背反，使得整個(gè)20世紀(jì)中國戲劇呈現(xiàn)出前所未有之斑駁圖景。

從三大動(dòng)因來看，政治、藝術(shù)和娛樂等三種力量在不同時(shí)期、不同劇種中卻各有側(cè)重，甚至在同一時(shí)期不同區(qū)域中也有差異。譬如在20世紀(jì)初期的北京，因?yàn)槿瞬诺牡蛄?、宮廷內(nèi)帝后的欣賞趣味的變化，導(dǎo)致京劇在宮中逐漸取代昆曲。而在同一時(shí)期的上海，觀眾并不熟悉京劇、也不大看得懂里面的“門道”，因此，就要借助各種外在的“熱鬧”將觀眾引進(jìn)劇場。例如劇場經(jīng)營者們最大限度地把宮廷演劇的奢華搬到上海，并且利用大眾傳播媒介推廣劇場演出，運(yùn)用各種奇異的舞臺(tái)手法吸引觀眾，而且改變了原先以折子戲?yàn)橹鞯母窬?，?chuàng)作出更多的連臺(tái)本戲，通過使觀眾追逐情節(jié)發(fā)展的辦法，將其拴在劇場……種種手段，不一而足。如果說，京城的戲劇發(fā)展軌跡更多地受到政治因素所左右，而在上海這座商業(yè)氣氛非常濃郁、帝國政權(quán)的影響力相對(duì)有限的城市，更多地是演出市場左右了戲劇的發(fā)展方向。

當(dāng)然，在百年戲劇的實(shí)際演進(jìn)過程中，政治、藝術(shù)和娛樂三大力量所起的作用并不可同日而語，其中占主導(dǎo)地位的，當(dāng)屬政治。至于政治上的強(qiáng)力干預(yù)能否順利地轉(zhuǎn)換為戲劇家的藝術(shù)自覺、能否提升戲劇自身的藝術(shù)價(jià)值、能否輕易左右演出市場，那倒是另當(dāng)別論了。其實(shí)在作者看來，百年戲劇發(fā)展的歷史證明，演出市場才是“抵御和化解極端化的意識(shí)形態(tài)訴求對(duì)藝術(shù)扭曲的良藥”。對(duì)于戲劇發(fā)展背后三大動(dòng)因的梳理，不僅有利于我們把握整個(gè)20世紀(jì)中國戲劇演變的復(fù)雜軌跡以及它所實(shí)際呈現(xiàn)的復(fù)雜圖景，而且也有利于我們更深入地思考它在現(xiàn)代化進(jìn)程中何以被日益邊緣化的原因。

單純強(qiáng)調(diào)“以論帶史”，可能帶有較強(qiáng)的主觀色彩，但是，我們在《20世紀(jì)中國戲劇史》中卻看不到粗暴地“以論帶史”所造成的尷尬，而是看到作者如何將其與“論從史出”有機(jī)結(jié)合起來。

譬如，在論及樣板戲的藝術(shù)特征時(shí)，作者指出：

對(duì)政治化和道德化的所謂“主題”的特殊重視，集中圍繞著這一“主題”設(shè)置戲劇人物、構(gòu)筑戲劇沖突、確定戲劇發(fā)展，以及盡可能通過主要人物點(diǎn)出這種經(jīng)過精心修辭的虛張聲勢的主題，是“文革”戲劇最主要的問題特點(diǎn)之一。

然而，指導(dǎo)“樣板戲”創(chuàng)作的那些藝術(shù)層面的思想觀念，難道都是拜“文革”時(shí)期特殊的政治氛圍所賜嗎？當(dāng)然不是。這些觀念其實(shí)在“文革”前就已經(jīng)出現(xiàn)，并在戲劇界有著巨大而深遠(yuǎn)的影響，其源頭甚至可以追溯到20世紀(jì)30年代就已開始流行且被奉為“進(jìn)步”的戲劇觀。這樣的論斷，不僅有助于我們進(jìn)一步認(rèn)清“樣板戲”的藝術(shù)特質(zhì)、審美內(nèi)涵以及歷史成因，而且因?yàn)檫@樣的結(jié)論是建立在前述20世紀(jì)中國戲劇史的細(xì)致梳理之基礎(chǔ)上的，因而也特別具有說服力。

學(xué)術(shù)立場與表達(dá)方式：客觀公允而又含蓄克制

近年來，知識(shí)分子的公眾形象似乎日益衰微，所謂“精致的利己主義者”“知道分子”的調(diào)侃，其實(shí)表達(dá)的是對(duì)眾多知識(shí)分子完全放棄自身的道義擔(dān)當(dāng)之現(xiàn)象的憤慨。但是，我們非常欣慰地在傅謹(jǐn)?shù)闹髦锌吹剿耆珡氖聦?shí)出發(fā)的客觀公正的學(xué)術(shù)立場。譬如，在筆者近年所閱讀的地方戲劇史料中，對(duì)于新中國成立初期的“戲改”多半贊譽(yù)有加，常見的說法就是舊政權(quán)欺壓藝人，導(dǎo)致他們生活舉步維艱，新中國成立之后，他們被收進(jìn)劇團(tuán)，從此生活有了保障，開始當(dāng)家做主人了。但是，在《20世紀(jì)中國戲劇史》中，對(duì)于這一情況則有了更為全面客觀的描述：

無論后來的學(xué)者們?nèi)绾蚊枋霎?dāng)時(shí)藝人們?nèi)绾我蛐律鐣?huì)的來臨而歡欣鼓舞，但是面對(duì)大規(guī)模的戲改運(yùn)動(dòng)，藝人們始終抱有程度不同的、普遍的疑慮，只不過表達(dá)方式有所不同。

事實(shí)上新中國成立初期漫無標(biāo)準(zhǔn)甚至有時(shí)較為激進(jìn)的禁戲舉動(dòng)，常常導(dǎo)致藝人們多半無戲可演，進(jìn)而生活非常艱辛。著名藝人梅蘭芳因?yàn)榘l(fā)表了幾句與戲曲改進(jìn)委員會(huì)不同的看法，而掀起軒然大波并招致嚴(yán)厲的批評(píng)。新政權(quán)在戲班內(nèi)部推行的貌似公平的分配制度，其實(shí)背后隱藏著更大的不公平。以上這些客觀公允地評(píng)價(jià)建國初期“戲改”的成敗得失，比那些一味唱贊歌的舉動(dòng)更能幫助我們理解歷史上曾經(jīng)輝煌的戲劇演出，何以在新中國成立之后日益式微直至最終進(jìn)入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄，成為亟須保護(hù)的藝術(shù)物種。

研究價(jià)值：為戲曲的傳承與保護(hù)提供建議

任何藝術(shù)史的寫作，其真正意義并不完全在于讓我們了解某個(gè)藝術(shù)門類歷史上的輝煌，更多地是讓我們了解它們衰落的原因并為今日的傳承與保護(hù)提供建議。這樣的說法，應(yīng)該也適合戲劇史的寫作。

在《20世紀(jì)中國戲劇史》中，作者又重新考量了“百花齊放、推陳出新”這一國人所熟知的文藝方針對(duì)于中國戲劇發(fā)展的真實(shí)含義及實(shí)際影響。考之于20世紀(jì)下半葉中國戲劇發(fā)展的史實(shí)，“要營造一個(gè)‘百花齊放的繁榮景象要比‘推陳出新更難”。即使單就“推陳出新”來看，在實(shí)際操作中也多有偏頗。對(duì)于諸多流傳甚久的經(jīng)典劇目，形式各異的無端改編是否都具有足夠的合理性，其實(shí)也是需要深入論證的。

傅謹(jǐn)對(duì)“推陳出新”的細(xì)致分析與重新闡釋，使得我們在這樣一個(gè)“‘傳統(tǒng)不幸變成了一個(gè)貶義詞”的時(shí)代，能夠更為審慎地面對(duì)悠久的戲劇傳統(tǒng)，對(duì)其更多地存有敬畏之情，而不是膽子更大一點(diǎn)步子更快一點(diǎn)，不是一味地求新求異改編改造，唯有如此才能做好傳統(tǒng)戲曲乃至各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作。我想，這也是《20世紀(jì)中國戲劇史》一書的現(xiàn)實(shí)意義所在。

缺乏都市演劇的遺憾

閱讀《20世紀(jì)中國戲劇史》的過程，對(duì)于筆者其實(shí)也是一次戲劇歷史知識(shí)的掃盲過程。如果說此前所讀《中國戲曲通史》（張庚、郭漢城主編）的下限只到1840年代，它關(guān)注的是中國戲曲輝煌的歷史；那么傅謹(jǐn)?shù)男伦鳎瑒t更多地是在探討現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國戲劇乃至中國傳統(tǒng)文化的命運(yùn)問題。這樣的話題，應(yīng)該是每個(gè)人文學(xué)者都應(yīng)該密切關(guān)注并積極發(fā)聲的議題。

當(dāng)然，作為一部戲劇斷代史，《20世紀(jì)中國戲劇史》也不可能面面俱到——事實(shí)上既不可能也無必要全景式地呈現(xiàn)整個(gè)20世紀(jì)中國戲劇的完整風(fēng)貌，而必須在研究視域的選擇上有所取舍。以筆者愚見，該書對(duì)都市演劇更為重視，而較少涉及鄉(xiāng)村演劇，這一方面固然因?yàn)?0世紀(jì)都市演劇的材料極為豐富翔實(shí)，而且也極大程度地左右了全國演劇的歷史進(jìn)程。另一方面，也可能與作者對(duì)戲劇的起源及功能的理解密切相關(guān)。按照傅謹(jǐn)?shù)恼f法，中國戲劇起于人類娛樂的需求，它發(fā)源于城市，在城市發(fā)展起來而后再流到鄉(xiāng)村。因此，以都市演劇為中心來撰寫20世紀(jì)中國戲劇史，才能抓住主干、才更有范本意義。

本人不是專攻戲劇研究的學(xué)人，所以對(duì)于傅謹(jǐn)?shù)目捶ú桓彝釉u(píng)論。但以我對(duì)中國戲劇的了解，特別是近些年因?yàn)殛P(guān)注徽州乃至皖南地方戲劇的發(fā)展，而接觸到一些儺戲、目連戲的田野調(diào)查報(bào)告和研究成果，至少在20世紀(jì)上半葉，中國的鄉(xiāng)村演劇還是頗為繁榮的。而這種繁榮似乎并沒有多少進(jìn)入《20世紀(jì)中國戲劇史》的視野。新時(shí)期農(nóng)村劇團(tuán)的繁榮倒是在書中有所涉及，但農(nóng)村演劇的具體情形與現(xiàn)實(shí)價(jià)值卻展開不多，也許是作者覺得此前已經(jīng)有了《草根的力量——臺(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》這樣深入細(xì)致的個(gè)案研究，所以不再展開吧。

（作者系安徽師范大學(xué)文學(xué)院副教授、博士。）