傅謹(jǐn)

/壹/

現(xiàn)當(dāng)代戲劇史的寫(xiě)作很難。這是我寫(xiě)完《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》，尤其是完成了當(dāng)代部分后最突出的感受。通常人們會(huì)認(rèn)為，從事現(xiàn)當(dāng)代研究與現(xiàn)當(dāng)代史寫(xiě)作最大的學(xué)術(shù)便利，是研究者與研究對(duì)象處于大致相同的年代，對(duì)社會(huì)發(fā)展變化的直接感受，有效地消除了對(duì)被研究者所處環(huán)境的距離感；而且，只要你愿意，多半可以直接接觸研究對(duì)象，至少可以接觸到他們參與各種活動(dòng)的見(jiàn)證者。然而我的感受是，所有這些方便都不足以抵消潛在的不便。這是因?yàn)椋瑲v史寫(xiě)作不是歷史進(jìn)程中發(fā)生的所有事件簡(jiǎn)單的羅列，一是要求體現(xiàn)出所敘述的對(duì)象的整體性，二是要在紛繁復(fù)雜的海量對(duì)象中有所選擇。如果說(shuō)前一項(xiàng)要求體現(xiàn)的是學(xué)術(shù)的把握能力，那么后一項(xiàng)要求體現(xiàn)的就是學(xué)術(shù)眼光。因?yàn)檫x擇是和評(píng)價(jià)相互關(guān)聯(lián)的，選擇的前提就是判斷，從戲劇的角度看，就是要在你面前海量的戲劇家及其作品里，選出那些你認(rèn)為特別有價(jià)值的、優(yōu)秀的以及能夠?qū)ξ磥?lái)產(chǎn)生重大影響的，由它們構(gòu)成你的歷史敘述。然而，選擇和評(píng)價(jià)始終需要面對(duì)各種各樣現(xiàn)實(shí)存在的人，無(wú)法回避，它就是對(duì)站在你面前的人在做評(píng)價(jià)。

既然所有歷史寫(xiě)作都必然有選擇，都關(guān)乎作者對(duì)于研究對(duì)象優(yōu)秀和重要與否的判斷，涉及古今歷史時(shí)卻有所不同。古代史的人物與事件年代久遠(yuǎn)，不同的人與事，經(jīng)歷時(shí)間淘洗，價(jià)值與影響的差異早就清晰地呈現(xiàn)在我們面前了，這是時(shí)間老人為我們做了選擇的功夫。現(xiàn)當(dāng)代史的研究與書(shū)寫(xiě)，沒(méi)有這類(lèi)投機(jī)取巧的機(jī)會(huì)，多數(shù)情況下只能作者自己硬著頭皮來(lái)做判斷與選擇。史筆在手，涌上心頭的不是豪邁和得意，只有惶恐。因?yàn)榕袛?、選擇和包含其中的評(píng)價(jià)，多少總會(huì)涉及站在面前的具體的人，無(wú)從回避。我猜想政治史的寫(xiě)作相對(duì)簡(jiǎn)單，按照研究對(duì)象的職務(wù)高低，官位大小，借此確定章節(jié)的分配和形容詞的遴選；寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)史也是如此，從元帥大將上將中將等高級(jí)將領(lǐng)一路寫(xiě)下去，從大的戰(zhàn)役到小的戰(zhàn)斗，殲滅敵人的數(shù)量有多少，占領(lǐng)的土地有大小，清清楚楚。文學(xué)藝術(shù)史包括戲劇史卻不可以按這樣的邏輯去寫(xiě)作，畢竟大作家、大藝術(shù)家和小作家、小藝術(shù)家及其作品的優(yōu)劣，影響之大小，標(biāo)準(zhǔn)很含糊，且非常個(gè)人化。戲劇史涉及演員、編劇以及導(dǎo)演等，總不能按照其所任職的是中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主席、副主席還是理事或會(huì)員為標(biāo)準(zhǔn)分配章節(jié)，并評(píng)價(jià)其優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)吧？現(xiàn)如今國(guó)辦劇團(tuán)都有了行政級(jí)別，但也不能按它們是文化部直屬院團(tuán)、省級(jí)劇團(tuán)還是地市級(jí)、縣級(jí)劇團(tuán)，作為其藝術(shù)質(zhì)量高低及其在戲劇史上的重要性的依據(jù)吧？

當(dāng)然，選擇與評(píng)價(jià)不僅涉及對(duì)戲劇家們的評(píng)價(jià)。從全國(guó)范圍看，現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究對(duì)象無(wú)比龐雜，東南西北中，各地有各地的戲劇創(chuàng)作和演出。全國(guó)有數(shù)以萬(wàn)計(jì)的劇團(tuán)和數(shù)十萬(wàn)戲劇從業(yè)人員，每年演出多達(dá)幾十萬(wàn)至幾百萬(wàn)場(chǎng)，其中包括數(shù)以千計(jì)的新劇目，戲劇史的寫(xiě)作，只能從中選取極少的對(duì)象。這里潛藏的危險(xiǎn)還在于，實(shí)際上選擇的同時(shí)就是在舍棄，與其說(shuō)你選擇了某些對(duì)象將它們寫(xiě)入了史著，不如說(shuō)你舍棄了另外更多得多的對(duì)象，認(rèn)為它們不值得寫(xiě)入，至少是可以不寫(xiě)入。

這是現(xiàn)當(dāng)代歷史書(shū)寫(xiě)必須面對(duì)的殘酷現(xiàn)實(shí)，是歷史書(shū)寫(xiě)者必須面對(duì)的難題。尤其是我們常年與戲劇行里的人打交道，那些低頭不見(jiàn)抬頭見(jiàn)的熟人，忽然發(fā)現(xiàn)在你寫(xiě)的戲劇史里，他被忽視了，情何以堪？你可以裝出一副置身事外的模樣，明明筆下的很多人都熟悉、很多事都經(jīng)歷，卻仿佛在客觀地?cái)⑹鲆欢闻c你無(wú)關(guān)的歷史。這樣功力深厚的表演確實(shí)是一件有趣的事，但即使僥幸扮演成功，還是免不了得罪人的。因此，現(xiàn)當(dāng)代史的書(shū)寫(xiě)最大的困難，并不在于對(duì)研究對(duì)象的了解不夠，缺乏材料，而在你對(duì)所研究的對(duì)象有太多的了解。你一不小心就把朋友給得罪完了，且不說(shuō)忽略了某位有成就的朋友肯定會(huì)遭白眼，你都千萬(wàn)不要認(rèn)為在書(shū)里說(shuō)了朋友的好話就會(huì)聽(tīng)到致謝，天底下多的是這樣的人，自我評(píng)價(jià)永遠(yuǎn)都是天下第一，假如你筆下他只不過(guò)是天下第二，你以為已經(jīng)給他足夠分量，在他心里，這梁子就算結(jié)下了，或許此生都難解。還有稍微間接的，某人一生都在研究某位戲劇家或某個(gè)戲劇運(yùn)動(dòng)，你書(shū)里居然敢提都不提！某人的前輩、恩師或偶像那么偉大那么重要，被你貶低了哎，這簡(jiǎn)直無(wú)法饒恕，十惡不赦，比沒(méi)寫(xiě)還壞。

這些困惑半真半假，可以認(rèn)真也可以當(dāng)作閑話。既然要寫(xiě)現(xiàn)當(dāng)代戲劇史，人事糾紛就是無(wú)法擺脫的宿命，必須概括承受。況且，讓我們來(lái)點(diǎn)自我安慰——人生的江湖不至于真的如此風(fēng)波險(xiǎn)惡，絕大多數(shù)的事主，遇上有沒(méi)有入史和評(píng)價(jià)高低之類(lèi)事，再不滿(mǎn)也不過(guò)腹誹而已。然而，選擇畢竟是難的。因?yàn)橐袠?biāo)準(zhǔn)，無(wú)論寫(xiě)在紙上還是放在心里，歷史書(shū)寫(xiě)者首先總是需要確立寫(xiě)作對(duì)象的遴選標(biāo)準(zhǔn)。

如前所述，我們不能按職位高低確定寫(xiě)作對(duì)象。同時(shí)，大約也不能用各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)作為遴選對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)。戲劇評(píng)獎(jiǎng)之風(fēng)興起于20世紀(jì)80年代末。20世紀(jì)上半葉戲劇界從來(lái)沒(méi)有過(guò)什么正式的評(píng)獎(jiǎng)，但這些都不具有全國(guó)性的意義。1952年全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)專(zhuān)門(mén)設(shè)立了評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)，此后各地戲劇評(píng)獎(jiǎng)仍然少見(jiàn)，直到20世紀(jì)80年代有針對(duì)演員的“梅花獎(jiǎng)”的設(shè)置，以及文化部1991年開(kāi)始設(shè)置“文華獎(jiǎng)”。顯然，20世紀(jì)大多數(shù)時(shí)間都沒(méi)見(jiàn)有什么評(píng)獎(jiǎng)，因而無(wú)法從中見(jiàn)出戲劇的基本格局；最后十多年里，評(píng)獎(jiǎng)又走向另一極端，全國(guó)戲劇界大大小小的獎(jiǎng)項(xiàng)泛濫成災(zāi)，拉一桿旗幟發(fā)一批獎(jiǎng)，甚至巧立名目給自己或自己人頒獎(jiǎng)的現(xiàn)象也開(kāi)始出現(xiàn)。但這些獎(jiǎng)項(xiàng)是否具備衡量藝術(shù)優(yōu)劣的指標(biāo)性意義，自然人言人殊。

當(dāng)然，演出的票房高低也不是絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，盡管在我看來(lái)，在戲劇領(lǐng)域演出市場(chǎng)的功能與作用一直被低估了，而假如能夠更多地認(rèn)識(shí)市場(chǎng)在戲劇發(fā)展進(jìn)程中重要的引導(dǎo)作用，會(huì)對(duì)戲劇史的脈絡(luò)有更清晰與準(zhǔn)確的理解，但是我更深知藝術(shù)的邏輯與市場(chǎng)的邏輯是不相同的。戲劇的高度與水平和票房回報(bào)不相匹配的現(xiàn)象比比皆是，就以民國(guó)初年北京的演出市場(chǎng)為例，梅蘭芳當(dāng)然是市場(chǎng)翹楚，但是人們通常并不認(rèn)為他的表演藝術(shù)水平高于同時(shí)期的楊小樓、余叔巖。同樣的道理還可以放大到劇種間的比較，昆曲在晚清演出市場(chǎng)上的窘境早就為人們所知，但盡管普通觀眾受不了昆曲的文雅，卻沒(méi)有人敢看不起它的精致，各劇種的藝人們也都知道昆曲的好，知道要在表演藝術(shù)上提升水平，最好的途徑就是學(xué)一點(diǎn)昆曲。我們還直接經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代之后越劇和黃梅戲的興盛，但是這些興旺景象，未必都有戲劇史的意義?？上也荒軐?xiě)到新世紀(jì)，否則有一個(gè)更好的例子可以用以說(shuō)明，那就是青春版火遍全球的《牡丹亭》。在青春版《牡丹亭》世界巡演一票難求的最初日子里，其他昆劇團(tuán)的日子并不好過(guò)，但是誰(shuí)會(huì)說(shuō)沈豐英、俞玖林的表演藝術(shù)水平比蔡正仁、張繼青更高？

如果學(xué)者或戲劇家連這個(gè)簡(jiǎn)單的道理也不懂，就無(wú)法跨入戲劇史寫(xiě)作的門(mén)檻。但我也并不認(rèn)為戲劇界沒(méi)有相對(duì)客觀的標(biāo)準(zhǔn)。行業(yè)內(nèi)部的評(píng)價(jià)，向來(lái)就是最好的標(biāo)準(zhǔn)。沒(méi)錯(cuò)，我把戲劇看成一個(gè)行業(yè)，進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，深刻把握與理解這個(gè)行業(yè)內(nèi)部的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，就是戲劇史寫(xiě)作最好的參照。

/貳/

如前所述，選擇的前提就是評(píng)價(jià)。而任何以藝術(shù)和藝術(shù)家為對(duì)象的歷史著作，史家對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)歸根結(jié)底是兩個(gè)維度，用恩格斯的話說(shuō)，一是美學(xué)的評(píng)價(jià)，一是歷史的評(píng)價(jià)。

藝術(shù)和戲劇的美學(xué)評(píng)價(jià)，是因?yàn)椴煌膽騽〖业淖髌放c成就有高下之分。成就高的應(yīng)該入史，而那些一般般的，就應(yīng)該忽略不計(jì)。把那些代表了一個(gè)時(shí)代藝術(shù)高度的戲劇家寫(xiě)進(jìn)歷史，充分彰顯他們的成就與貢獻(xiàn)，這是歷史學(xué)者的責(zé)任。如果忽略了一個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的人物和作品，那就是失誤。但這件事知易行難，戲劇藝術(shù)水平的評(píng)價(jià)，有既定的認(rèn)識(shí)，也不妨有自己的見(jiàn)解，接受已有的定評(píng)和提出自己的判斷，兩者往往會(huì)有所出入，這時(shí)附和成說(shuō)還是堅(jiān)持己見(jiàn)，只能由史家自己做決定。我的《中國(guó)戲劇史》（北京大學(xué)出版社，2014版）用了一節(jié)專(zhuān)門(mén)討論清初的李玉，篇幅差不多是洪昇和孔尚任的總和，這是因?yàn)樵谖业恼J(rèn)識(shí)中，李玉是位可以和關(guān)漢卿相提并論的偉大戲劇家；我也寫(xiě)關(guān)漢卿、湯顯祖，雖然評(píng)價(jià)未必與前人相同，但我和此前的戲劇史家一樣，充分認(rèn)同他們的不朽價(jià)值。這種同與不同，就是力求讓本書(shū)既能為多數(shù)讀者認(rèn)可，又有獨(dú)立價(jià)值。撰寫(xiě)《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》，同樣需要這種美學(xué)的維度，而找到合適的理論框架，盡可能地將優(yōu)秀的戲劇作家和表演藝術(shù)家納入歷史的敘述中，并非易事。比如說(shuō)在北方有數(shù)以?xún)|計(jì)的觀眾的評(píng)劇，我知道如何突出成兆才對(duì)評(píng)劇的貢獻(xiàn)，然而找不到把民國(guó)晚年大紅大紫的白玉霜納入歷史敘述中的線索；我找到了陳素真、樊粹庭在豫劇發(fā)展史中的歷史定位，然而對(duì)可能同樣重要的常香玉、馬金鳳、崔蘭田和閻立品，就不免有明顯的疏忽。

美學(xué)的評(píng)價(jià)需要超越非藝術(shù)的迷霧，這樣才有可能看到越劇史上姚水娟的開(kāi)創(chuàng)性作用，尹桂芳無(wú)可比擬的價(jià)值。在這里，避免媒體的誤導(dǎo)也是必須注意的環(huán)節(jié)，在民國(guó)年間，“四大名旦”的報(bào)道不知道多少倍于“四大須生”，要恢復(fù)歷史面貌就需要做適度的調(diào)整；在秦腔傳播的范圍內(nèi)，有關(guān)易俗社的報(bào)道一枝獨(dú)秀，有意識(shí)地關(guān)注藝術(shù)成就更高的西安三意社以及蘭州興盛的秦腔班社的演出，才能避免為媒體所蒙蔽。在很多年里，無(wú)數(shù)學(xué)者追捧春柳社，才有發(fā)現(xiàn)從汪優(yōu)游到鄭正秋，從學(xué)生演劇到商業(yè)劇場(chǎng)的開(kāi)拓，才是話劇進(jìn)入中國(guó)并且在中國(guó)站穩(wěn)腳跟的功臣，因此話劇部分的歷史，必須圍繞他們來(lái)寫(xiě)。而這些都需要基于對(duì)戲劇的感悟，當(dāng)然，還需要一點(diǎn)點(diǎn)勇氣。

如果說(shuō)美學(xué)的評(píng)價(jià)，最重要的就是藝術(shù)判斷力的話，歷史的評(píng)價(jià)就更難一些。在某種意義上說(shuō)，歷史的評(píng)價(jià)仍然是美學(xué)的，只不過(guò)是更大尺度的美學(xué)評(píng)價(jià)。代表一個(gè)時(shí)代美學(xué)高度的戲劇家有兩類(lèi)，一類(lèi)是在前人的基礎(chǔ)上有新的提升，一類(lèi)是做出了與前人不同的新的創(chuàng)造。

似乎很少有人提及，對(duì)藝術(shù)而言，創(chuàng)新本身并不構(gòu)成意義，而且創(chuàng)新之作總是魚(yú)龍混雜。誠(chéng)然，戲劇藝術(shù)的發(fā)展與演變，經(jīng)常有賴(lài)于創(chuàng)新的推動(dòng)，然而具體到個(gè)別戲劇家及其作品，創(chuàng)新是否有價(jià)值和意義，必須將其置于歷史的維度，才能夠獲得確切的評(píng)價(jià)。藝術(shù)領(lǐng)域總是不斷有各種各樣的創(chuàng)新，絕大多數(shù)創(chuàng)新都成了時(shí)間的犧牲品，甚至連痕跡都不會(huì)留下。只有少數(shù)改變了藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的創(chuàng)新之作，因?yàn)楂@得了后人的充分肯定，因此產(chǎn)生越來(lái)越大的影響。歷史寫(xiě)作的任務(wù)之一，就是要有超歷史的眼光，從當(dāng)下洞見(jiàn)未來(lái)。

然而這談何容易？我在《新中國(guó)戲劇史》里專(zhuān)門(mén)寫(xiě)到了上?；磩F(tuán)的《金龍與蜉蝣》，《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》的當(dāng)代部分卻割舍了這個(gè)劇目，相反，專(zhuān)門(mén)用一節(jié)討論《新中國(guó)戲劇史》未曾關(guān)注的梨園戲《董生與李氏》。取舍之間，代表了我對(duì)這兩部作品的歷史意義的新認(rèn)識(shí)。將近二十年前，盡管我沒(méi)有美學(xué)上的認(rèn)同，卻以為《金龍與蜉蝣》開(kāi)拓的方向會(huì)引導(dǎo)當(dāng)代戲劇走向人類(lèi)學(xué)方向，它的歷史價(jià)值將會(huì)逐漸浮現(xiàn)。相反，《董生與李氏》的魅力從一開(kāi)始就給我以震撼，而更重要的是它所代表的對(duì)傳統(tǒng)出于敬畏的精神取向，在戲劇界得到越來(lái)越多的認(rèn)同。我很欣慰可以有機(jī)會(huì)調(diào)整我的選擇，讓這一部分的歷史敘述，更能經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。

基于歷史的評(píng)價(jià)，要求我們從歷史的角度認(rèn)識(shí)對(duì)象。

我在《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》里沒(méi)有涉及《新青年》雜志上有關(guān)舊劇的那場(chǎng)討論，因此引起諸多同行的異見(jiàn)，都以為這是我一大失誤。我不寫(xiě)《新青年》里的這場(chǎng)爭(zhēng)論，當(dāng)然不是因?yàn)槲也恢烙羞^(guò)這場(chǎng)爭(zhēng)論，提上一筆并沒(méi)有任何困難，而不提它才需要足夠的學(xué)術(shù)理由。我對(duì)《新青年》雜志在政治思想領(lǐng)域的影響無(wú)從置喙，但是至少在戲劇領(lǐng)域，它們并沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代史的資格。由于《新青年》雜志成為新文學(xué)研究的重要對(duì)象，才開(kāi)始有了與這組文章相關(guān)的論述。恕我直言，當(dāng)從事現(xiàn)代戲劇史研究的學(xué)者聲稱(chēng)這組文章對(duì)傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)生了巨大的沖擊以及轟動(dòng)時(shí)，這里所說(shuō)的“沖擊”與“轟動(dòng)”，基本上只存在于研究者的想象里，從文獻(xiàn)、包括當(dāng)事人撰寫(xiě)的各種回憶文章中，幾乎找不到任何材料，足以說(shuō)明《新青年》這組文章沒(méi)有在戲劇界激起過(guò)一點(diǎn)漣漪。我曾戲稱(chēng)，這場(chǎng)原本是由“新青年”們自導(dǎo)自演的所謂“論辯”，唯一的作用就是觸發(fā)了當(dāng)時(shí)的北大學(xué)生張厚載（聊公）對(duì)戲曲的思考，他是試圖用現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)闡釋?xiě)蚯缹W(xué)特點(diǎn)的第一人，惜乎沒(méi)有在這方面繼續(xù)深入。因此，在嚴(yán)肅的歷史敘述里，它們沒(méi)有位置才是正常的。

/叁/

戲劇的內(nèi)涵非常豐富，直到現(xiàn)在我還是覺(jué)得王國(guó)維《宋元戲曲史》所寫(xiě)的“戲曲”的內(nèi)涵是值得細(xì)細(xì)玩味的。對(duì)我而言，“戲劇”的內(nèi)涵要更簡(jiǎn)單明確些。我努力想把這部書(shū)寫(xiě)成“戲劇史”，因此我首先要解決“戲劇史”是什么這個(gè)問(wèn)題？至少要明確回答：“戲劇史”不是什么。

我想，“戲劇史”不是“戲劇發(fā)展史”，“發(fā)展史”的重心是討論發(fā)展與變化，假如沒(méi)有發(fā)展和變化，就未必要寫(xiě)。然而，“戲劇史”既然以“戲劇”為重心，就不能只看到發(fā)展與變化。戲劇史充滿(mǎn)了變與不變的復(fù)雜景象，《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》必須用足夠的篇幅討論譚鑫培和梅蘭芳，他們一是京劇成熟時(shí)代最主要標(biāo)志性人物，是京劇美學(xué)的最高代表；一是京劇傳播領(lǐng)域最有成就的人物，擁有廣泛的世界性影響，也是20世紀(jì)對(duì)世界，尤其是西方世界的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生過(guò)實(shí)質(zhì)性影響的絕無(wú)僅有的中國(guó)藝術(shù)家。然而從變與不變的角度看，討論的重心可以完全不同。譚鑫培沒(méi)有演過(guò)什么新劇目，他最大的貢獻(xiàn)是提升京劇的表演水平與美學(xué)品味，如果只說(shuō)“發(fā)展”，固然不是不可以，但他的“發(fā)展”是比前人更好，不是與前人不同。如果只用“發(fā)展”的眼光也即“變”的眼光看歷史，寫(xiě)梅蘭芳時(shí)就容易只關(guān)注他時(shí)裝新戲和古裝新戲的創(chuàng)作，尤其是大肆渲染梅蘭芳時(shí)裝新戲的探索，把他寫(xiě)成一位勇敢的“改革家”。其實(shí)對(duì)梅蘭芳自己而言，他創(chuàng)作演出那五出時(shí)裝新戲，只能說(shuō)是他藝術(shù)道路上走的一小段彎路，受時(shí)尚迷惑趕了一回潮流，淺嘗輒止，所幸他很快就徹底放棄。他的古裝新戲創(chuàng)作當(dāng)然是成功的，像《天女散花》這類(lèi)劇目，一直被看成梅派的保留劇目，但梅之一生，傾注最多精力的還是傳統(tǒng)戲的表演，包括一些經(jīng)典的昆曲折子戲。他中年后的表演，那些最能體現(xiàn)他成熟的藝術(shù)理念與追求的劇目，主要是京昆的傳統(tǒng)戲?！耙撇讲粨Q形”既是他提出的理論主張，同時(shí)也最能代表他一生的藝術(shù)實(shí)踐，梅蘭芳演這些傳統(tǒng)戲，當(dāng)然有他自己個(gè)性化的演繹，但他最主要的藝術(shù)貢獻(xiàn)，在于他按照自己對(duì)古典美學(xué)原則的深刻領(lǐng)悟，將傳統(tǒng)戲的魅力發(fā)揮到極致。所以，梅蘭芳的表演藝術(shù)的成就，核心在于美學(xué)而非歷史，從美學(xué)的角度看他是京劇史上旦行表演藝術(shù)的范本，然而如果強(qiáng)調(diào)他創(chuàng)作的新劇目，甚至把他寫(xiě)成現(xiàn)代戲的前驅(qū)，未免曲解了他的追求和本意。

“戲劇史”也不是“戲劇作品創(chuàng)作史”。假如說(shuō)人類(lèi)的文學(xué)史就是作品的歷史，那么，戲劇乃至于各種表演藝術(shù)的歷史，不只是作品史，更是演出史。戲劇如此，音樂(lè)、舞蹈也是這樣。戲劇新作品的出現(xiàn)當(dāng)然是重要的，宋元南戲、元雜劇和明清傳奇都是如此，但中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇史如果只有新的創(chuàng)作，那么譚鑫培、楊小樓、余叔巖這樣偉大的戲劇表演藝術(shù)家都將無(wú)從安放，因?yàn)樗麄兌紱](méi)有創(chuàng)作過(guò)什么新劇目。即使是那些因優(yōu)秀的新劇目而產(chǎn)生巨大影響的戲劇家，從作品角度出發(fā)的歷史，也完全不同于從戲劇本身出發(fā)的歷史，郞咸芬固然是因演《李二嫂改嫁》成名，她的藝術(shù)成就和地位與作品相關(guān)，然而川劇名家周企何、陳書(shū)舫演出的劇目主要是傳統(tǒng)戲，尤其是天下聞名的《秋江》，張繼青最好的演出是《牡丹亭》中的“驚夢(mèng)”和“尋夢(mèng)”以及《爛柯山》里的“癡夢(mèng)”，假如只注重分析作品而不著重談他們的演出，豈非離題萬(wàn)里？只談作品與創(chuàng)作，這些表演藝術(shù)家根本沒(méi)有進(jìn)入戲劇史的機(jī)會(huì)，這樣的戲劇史，恐怕是無(wú)法成立的。當(dāng)然我承認(rèn)，雖然我明白戲劇史不能寫(xiě)成“創(chuàng)作史”，坦率地說(shuō)，要完全掙脫“創(chuàng)作史”的束縛并不容易。在這方面我還需要繼續(xù)努力。

“戲劇史”更不是思想史。有學(xué)者希望通過(guò)戲劇史揭示20世紀(jì)中國(guó)戲劇的啟蒙主題，我不認(rèn)同。在我看來(lái)，戲劇史需要解決的問(wèn)題是一個(gè)時(shí)代的戲劇家在藝術(shù)上有些什么成就和貢獻(xiàn)，假如歷史的軌跡在這里發(fā)生了變化，那么它發(fā)生的是怎么樣的變化以及為何發(fā)生這些變化。比如說(shuō)20世紀(jì)60年代“以現(xiàn)代戲?yàn)榫V”的政策對(duì)戲劇家們構(gòu)成了怎樣的挑戰(zhàn)，而他們又是如何應(yīng)對(duì)這些挑戰(zhàn)的，傳統(tǒng)的脈絡(luò)在這里如何延續(xù)，又遭受了哪些破壞和多大程度的破壞。當(dāng)然，還有在這個(gè)世紀(jì)的多數(shù)時(shí)間段，戲劇家都在努力適應(yīng)商業(yè)劇場(chǎng)的新模式，并且努力在商業(yè)與藝術(shù)之間建立新的平衡。我覺(jué)得這些才是戲劇史的重點(diǎn)。

最后，我的《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》始終面向當(dāng)代戲劇的言說(shuō)，總是希望歷史對(duì)今天與未來(lái)有所啟發(fā)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，我對(duì)當(dāng)代戲劇進(jìn)程的關(guān)注與思考，也啟發(fā)了戲劇史寫(xiě)作中的思考。如果說(shuō)每個(gè)時(shí)代的歷史敘述者都應(yīng)該有自己的擔(dān)當(dāng)，那么，我相信并已經(jīng)在《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》的寫(xiě)作中，做了這樣的努力。

（作者系中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任。）