胡秋巖

小號與交響管樂隊(duì)協(xié)奏曲《裂距》由中國人民解放軍軍樂團(tuán)作曲家陳黔(1962— )創(chuàng)作于1988—1995年，2000年修訂完稿。陳黔多年來一直辛勤耕耘于管樂創(chuàng)作，從四部管樂交響曲(《人生》《雪蓮》《心祭》《龍人》)到管樂交響序曲《熱血》，從長笛與木管樂隊(duì)協(xié)奏曲《狂夫》到小號與大型管樂隊(duì)作品《卡巴耶》，都體現(xiàn)出他對管樂創(chuàng)作的不懈追求。他的眾多管樂作品在美國、荷蘭、比利時(shí)、瑞士、德國、西班牙、意大利、日本、韓國等國家先后出版、上演。《裂距》是其重要的代表作之一，使用民族音樂語言作為音樂創(chuàng)作素材，并與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，從曲式結(jié)構(gòu)、小號演奏技術(shù)、創(chuàng)作技法與理念等方面，均呈現(xiàn)出明顯的融合意識與獨(dú)特價(jià)值。文章以《裂距》為例，探討中國原創(chuàng)管樂作品如何以中西結(jié)合的形式來詮釋我們的民族文化，尋求融合意識下的探索與突破，進(jìn)行一定的理論研究與總結(jié)。

一、 《裂距》的結(jié)構(gòu)及其音樂創(chuàng)作特點(diǎn)

《裂距》采用了協(xié)奏曲體裁中最為常用的“快—慢—快”三樂章結(jié)構(gòu)布局，同時(shí)清晰地體現(xiàn)出單樂章的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在作品的曲式結(jié)構(gòu)和具體創(chuàng)作手法上既延續(xù)傳統(tǒng)又尋求突破、既有對比又兼顧統(tǒng)一，展現(xiàn)出明顯的融合意識。

(一)泛調(diào)性、多層次的音流寫作手法

第一樂章為再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)，并沒有體現(xiàn)出明顯的西方大小調(diào)式的特點(diǎn)，而是通過一種可控的、呈現(xiàn)出泛調(diào)性音樂特點(diǎn)的、帶有十二音序列式的音流統(tǒng)籌音樂的發(fā)展。帶有炫技特點(diǎn)的主題，在小號獨(dú)奏與樂隊(duì)的呼應(yīng)下，展現(xiàn)一種象征著涌動(dòng)的勢力，層層展開遞進(jìn)。

表1 第一樂章曲式結(jié)構(gòu)

整個(gè)樂章中樂隊(duì)層次感的邏輯性、節(jié)拍頻繁交錯(cuò)的動(dòng)力性、調(diào)性主音的流動(dòng)性等，都使該作品符合傳統(tǒng)的內(nèi)在控制力，又具有先鋒音樂的音響特色。這種具有泛調(diào)性和序列音樂特點(diǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格，在主題的構(gòu)建上，卻體現(xiàn)出了傳統(tǒng)的旋律特點(diǎn)，且各主題動(dòng)機(jī)之間有著緊密的相互關(guān)聯(lián)(譜例1)。

譜例1 第一樂章各主題動(dòng)機(jī)之間的關(guān)聯(lián)

a.引子部分主題動(dòng)機(jī)，以級進(jìn)為主(第1—3小節(jié))

b.引子部分主題動(dòng)機(jī)，以同和弦分解為主(第4—5小節(jié))

c.A部主題動(dòng)機(jī)，以同和弦分解為主(第31—32小節(jié))

d.B部主題動(dòng)機(jī)，以級進(jìn)為主結(jié)合同和弦分解(第49—52小節(jié))

引子部分(第1—20小節(jié))的兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)，一個(gè)旋律連續(xù)上行級進(jìn)、力度的逐漸增強(qiáng)，塑造了一種氣勢宏大的音響效果；另一個(gè)則通過和弦分解模式的上下跳進(jìn)波動(dòng)，體現(xiàn)出“音流感”。A部(第31—48小節(jié))的主題動(dòng)機(jī)也是以同和弦分解為主，但是更加突出抗?fàn)幘?，與樂隊(duì)演奏體現(xiàn)的命運(yùn)曲折形成鮮明對比，是以D、G、F為核心音而展開的泛調(diào)性。A部最后低音木管組和低音銅管組演奏出象征困難險(xiǎn)阻的昏暗音響，引出B部(第49—63小節(jié))以級進(jìn)為主的、結(jié)合同和弦分解的旋律，在孤獨(dú)凄美的下行音程里，透露出由級進(jìn)上行旋律所表現(xiàn)的一絲樂觀和奮進(jìn)。再現(xiàn)部A1(第70—94小節(jié))對開始出現(xiàn)的斗爭主題稍加變化，構(gòu)成以D、E、#F為核心音而展開的泛調(diào)性，樂曲也逐漸走向高潮，隨后通過B部分的小號旋律主題在樂隊(duì)中呈現(xiàn)出來，打擊樂聲部的強(qiáng)烈烘托，造成強(qiáng)烈的戲劇沖突。尾聲部分采用了引子與A樂段主題的變化再現(xiàn)，在強(qiáng)烈的戲劇化情緒中戛然而止。

尤其是《裂距》的第一樂章，在創(chuàng)作手法上受西方音樂文化的影響，采用西方傳統(tǒng)協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)，沒有完全跳出西方的結(jié)構(gòu)框架，但是在很多音樂展開的方式上、調(diào)性的運(yùn)用上和調(diào)性的回歸上都突破了傳統(tǒng)，力圖在繼承中尋求創(chuàng)新。整體感受這部作品，它既不是傳統(tǒng)的西方調(diào)性音樂，也不是現(xiàn)代的無調(diào)性音樂；既減弱了西方的和聲功能性，也模糊了中國傳統(tǒng)音樂對旋律線條的表述方式。作曲家認(rèn)為泛調(diào)性、平行調(diào)、變化音、增音程的頻繁使用，可以大大弱化西方調(diào)性功能概念，只有模糊掉西方傳統(tǒng)概念之后，才能重新構(gòu)建起一個(gè)新的概念，從而更好地表達(dá)我們自身的文化和音樂。

(二)民族調(diào)性與泛調(diào)性的融合

表2 第二樂章曲式結(jié)構(gòu)

第二樂章“挽歌”，采用了并列性的二部曲式結(jié)構(gòu)，利用復(fù)調(diào)化的手法，將樂隊(duì)與獨(dú)奏不間斷地融合在一起。該部分最具有典型意義的是，主題運(yùn)用了西南民族地區(qū)的民間音樂素材，結(jié)合現(xiàn)代音樂的音響特點(diǎn)，形成了獨(dú)具西南民間韻味的旋律，呈現(xiàn)出g小調(diào)和泛調(diào)性融合的特征。

引子部分多次出現(xiàn)具有民間音樂特點(diǎn)的音響，首先在打擊樂聲部出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲的鑼鼓點(diǎn)；而后bE調(diào)單簧管和低音單簧管奏出富有貴州民間戲曲風(fēng)格的曲調(diào)，模仿蘆笙的演奏音效，詼諧而幽默；最后引入短笛與巴松同時(shí)演奏的一段旋律中，側(cè)重音響上營造的空曠、蒼茫、凄涼。整體而言，這段音樂具有明顯的地域性，創(chuàng)作中融入了戲曲和民歌素材，屬于西南地區(qū)的音樂風(fēng)格(譜例2)。

譜例2 第二樂章中的民族民間音樂元素(第155—156小節(jié))

A部(第166—198小節(jié))調(diào)性與和聲雖具有民族韻味,但小號主題旋律曲調(diào)悠長舒緩，頻繁使用裝飾音，變化音的穿插應(yīng)用等，使主題優(yōu)美且透露出一絲哀怨。這種哀怨般的挽歌正是通過主題旋律中骨干音的下行進(jìn)行所造成的(譜例3)。

譜例3 第二樂章A部主題(第166—168小節(jié))

連接部分在樂隊(duì)聲部演奏了A部的旋律主題，先從木管聲部與銅管聲部同一旋律的輪奏開始，這種輪奏所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈對比性，造成音樂的沖突加劇，特別是薩克斯和圓號聲部的半音上行與長號、大號聲部的半音下行，形成宏大的低音銅管輝煌音響對比感和聽覺沖擊感。隨后出現(xiàn)一支英國管的獨(dú)奏旋律，情緒開始平復(fù)回落，由圓號銜接旋律后傳遞給小號獨(dú)奏聲部，開始B部(第214—236小節(jié))的演奏。B部的主題材料與第一樂章中A部的材料同源，但是感情基調(diào)已經(jīng)發(fā)生變化，刻意強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心世界思考與斗爭的復(fù)雜和激動(dòng)情緒(譜例4)。

譜例4 第二樂章B部主題材料(第214—215小節(jié))

作品在追求民族性上力圖擺脫西方的和聲功能邏輯束縛，作曲家認(rèn)為這種具有線性化思維特點(diǎn)的音樂展開才是中國式的，不同于西方的動(dòng)機(jī)性展開。作品中平行調(diào)的使用和調(diào)性概念上的變化，也導(dǎo)致了和聲結(jié)構(gòu)上的中國化。整個(gè)創(chuàng)作過程中，在和聲和調(diào)性上，作曲家盡可能弱化西方的功能性，而更多地強(qiáng)調(diào)線條、和音的趣味；作品強(qiáng)調(diào)和聲色彩性的變化，而不是和聲的功能性，所以對于不同調(diào)性的使用、平行調(diào)的使用、增音程的使用經(jīng)常采用四度和五度的平行，這樣必然導(dǎo)致和聲的功能性的喪失，從而有效地把調(diào)性和無調(diào)性進(jìn)行融合。

(三)繼承與融合下的再現(xiàn)

表3 第三樂章曲式結(jié)構(gòu)

第三樂章更像是對前兩個(gè)樂章的總結(jié)，在主題材料上融合了第一樂章和第二樂章的動(dòng)機(jī)特點(diǎn)，呈現(xiàn)泛調(diào)性。既有第一樂章抗?fàn)幮缘闹黝}特點(diǎn)，又有民族元素應(yīng)用的特點(diǎn)，從寫作手法上繼承運(yùn)用了許多傳統(tǒng)作曲手法。從而，全曲在整體曲式上清晰地體現(xiàn)出單樂章的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，呈“單章-套曲”特征。

在引子部分，一開始就展示出具有濃郁民族素材的樂思，奠定了激情和輕狂的音樂感情基調(diào)，旋律熱烈而奔放。

A部(第260—297小節(jié))是由獨(dú)奏小號演奏引子部分的主題旋律，同時(shí)樂隊(duì)聲部也呈現(xiàn)出不同聲部之間的相互競奏。這種競奏類大多采用卡農(nóng)式的模仿手法，將主題的動(dòng)機(jī)拆分后的細(xì)小旋律因素進(jìn)行展開。在快板的速度下，樂隊(duì)與獨(dú)奏之間緊湊的、多層次的呼應(yīng)模仿，造就了與樂章標(biāo)題“激情”相呼應(yīng)的氛圍。B部(第298—315小節(jié))與A部形成鮮明對比，是一段深沉優(yōu)美的旋律，意在表達(dá)內(nèi)在心理情感活動(dòng)，一動(dòng)一靜交相呼應(yīng)。

再現(xiàn)部A1(第329—465小節(jié))對前兩個(gè)段落主題旋律變化再現(xiàn)，前半部分主要是對A部旋律的移調(diào)再現(xiàn)(移低減三度)，后半部分是對B部旋律的移調(diào)再現(xiàn)(移低小二度)，調(diào)性布局上具有明顯的現(xiàn)代感，后一半音樂狂熱奔放，在高潮中結(jié)束。

通過對作品曲式結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作特點(diǎn)的分析研究，可見選擇協(xié)奏曲這一體裁樣式充分凸顯了作曲家對于管樂創(chuàng)作的進(jìn)一步開拓。傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)兼顧民族性的調(diào)式旋律，在音響和音色上追求創(chuàng)新，體現(xiàn)了銳意創(chuàng)新的勇氣和膽識；作品在對位技術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展出管樂多層次音流寫作手法*楊青：《第一步，勇者的足跡——評陳黔管樂交響作品音樂會(huì)》，《人民音樂》1997年第12期。，是作曲家在創(chuàng)作上的探索與嘗試。

二、《裂距》小號演奏技術(shù)解析

(一)連音技術(shù)的延展與提升

連音技術(shù)在這部作品中主要體現(xiàn)出炫技樂段和抒情樂段中的不同運(yùn)用：如橫跨十幾小節(jié)、不間斷、不換氣的快速連音，吹奏無調(diào)性、節(jié)拍變換頻繁交錯(cuò)、加入較多變化音的旋律，這就具有了典型的現(xiàn)代小號演奏技法；慢板樂章的連音演奏更多強(qiáng)調(diào)的是音樂情感和作品內(nèi)涵的詮釋，是對連音技法更深層次的挖掘。作品中連音的演奏技術(shù)主要體現(xiàn)在快速連音(炫技樂段)和慢速連音(抒情樂段)兩個(gè)方面：第一樂章主要運(yùn)用了快速連音技術(shù)，在樂曲開始處，由快速連音演奏出一段音流，如洪水涌現(xiàn)川流不息，代表一種沖動(dòng)、一種勢力，音樂體現(xiàn)出一種拼搏與抗?fàn)幘?。第二樂章主要運(yùn)用了慢速連音技術(shù)，在如歌的慢板中，連音演奏出大段優(yōu)美哀怨的旋律，具有很強(qiáng)的民間味道，曲調(diào)悠長而舒緩，頻繁使用裝飾音，調(diào)性與和聲的民族韻味，體現(xiàn)出靈魂深處的孤獨(dú)與思考，猶如獻(xiàn)給理想追求者的一首頌歌。

1.炫技樂段

第一樂章引子部分中長達(dá)11小節(jié)不間斷、不換氣的連音吹奏，對演奏者的呼吸耐力是一個(gè)考驗(yàn)，要運(yùn)用飽滿而持久的氣息進(jìn)行支撐。此處快速連音演奏的是一大段無調(diào)性旋律，節(jié)拍變換頻繁(5/8、6/8、5/8、4/8、6/8……9/8、12/8、15/8)，加之變化音較多，無調(diào)性音階規(guī)律可循，演奏難度較大。

譜例5 炫技片段(第4—6小節(jié))

2.抒情樂段

極富歌唱性的抒情樂段強(qiáng)調(diào)長線條的樂句，如歌地舒展中國式的線條旋律。第二樂章的A部演奏中需要注意氣息和聲音的流暢性傳送，音色控制中承載著情感的表述，演奏連音要連貫，兼顧不同音區(qū)音色的統(tǒng)一。

譜例6 抒情片段(第166—168小節(jié))

樂段中有很多帶連音的八度大跳音程(如A音)，要使氣息和力量收放自如，高低音區(qū)的銜接要平穩(wěn)自然。裝飾音的演奏要靈巧且富有彈性，整體旋律走向要根據(jù)情緒的發(fā)展邏輯，作好抑揚(yáng)頓挫的氣息推進(jìn)，體會(huì)和表達(dá)連音中的民歌韻味。

(二)單吐技術(shù)的細(xì)化與拓展

單吐音技術(shù)在作品的快板樂段和抒情樂段中的演奏有著完全不同的要求，通過吐音的細(xì)化和拓展，使得音樂形象的刻畫更加深刻，從而對傳統(tǒng)吐音技術(shù)提出了更高的要求。作品中單吐音的演奏技術(shù)主要體現(xiàn)在快速吐音和抒情吐音兩個(gè)方面：第一樂章和第三樂章中突出運(yùn)用了快速吐音，旋律熱烈而奔放，演奏充滿狂熱與激情，奔放的舞蹈音樂表現(xiàn)出催人奮進(jìn)的精神與對美好理想的寄托，奠定了激情和輕狂的音樂感情基調(diào)；第三樂章B部運(yùn)用了抒情吐音，深沉優(yōu)美的旋律，具有很強(qiáng)的抒情性，連音與吐音的融合體現(xiàn)出內(nèi)在心理復(fù)雜的情感活動(dòng)，與A部形成鮮明對比，一動(dòng)一靜交相呼應(yīng)。

1.跳躍式單吐技術(shù)

作品中運(yùn)用“Ta或Te”音來進(jìn)行演奏，使舌頭運(yùn)動(dòng)范圍縮小，舌尖接觸點(diǎn)變小，可以產(chǎn)生松弛輕盈的吐音效果。在第一樂章A 部(第31—48小節(jié))的演奏中，在積極呼氣的同時(shí)，舌頭處于被動(dòng)的狀態(tài)，用氣息把舌頭輕輕地彈射產(chǎn)生發(fā)音，運(yùn)動(dòng)幅度盡量小，輕輕一點(diǎn)即可，始終是一種輕松自然的運(yùn)動(dòng)感覺，氣息和舌頭同時(shí)輕輕地點(diǎn)在發(fā)音位置，發(fā)音的一瞬間盡量干凈和輕盈，連續(xù)三連音吐音方式為“TaTaTa-TaTaTa”。這種歡快的吐音技術(shù)節(jié)奏感強(qiáng)，在作品中塑造了活潑詼諧的音樂形象。

譜例7 快速吐音(第31—32小節(jié))

2.連綿式軟吐技術(shù)

第三樂章中B部，就與前面歡快雀躍的吐音樂段形成鮮明對比，演奏方式為“Te”。演奏中的情緒對比要明顯，吐音方法發(fā)生變化，由跳音演奏變?yōu)楸３忠粞葑?，需要較多的氣息給予，吐音盡量飽滿持續(xù)，形成一種連綿不斷的效果，使氣息與吐音融為一體，舌頭的運(yùn)動(dòng)幅度很小，產(chǎn)生吐音一瞬間的接觸點(diǎn)要小，要使吐音和連音完美地結(jié)合在一起，作為抒情性的點(diǎn)綴，這種吐音可稱為“軟吐”。

譜例8 軟吐音(第298—301小節(jié))

(三)花舌技術(shù)的繼承與創(chuàng)新

花舌技術(shù)也是常見的現(xiàn)代小號演奏技法,它在作品中的有效融入，是作曲家為了追求特殊的音響效果和塑造音樂形象進(jìn)行的嘗試。大部分中國小號作品中運(yùn)用的是傳統(tǒng)的小號演奏技術(shù)，從吹奏和音樂表現(xiàn)上較為中規(guī)中矩，而用“花舌”技術(shù)來演奏震音，是一種特殊的小號演奏技術(shù)，常用于西方現(xiàn)代小號作品中，用于表達(dá)熱烈、復(fù)雜的音樂情感。這種演奏技法常見于中國傳統(tǒng)民族樂器，如笛子、嗩吶等。第一樂章中A1部的演奏中，變化再現(xiàn)A部旋律，斗爭性主題突出，出現(xiàn)了花舌技術(shù)演奏“G”音，隨后伴隨著快速單吐技術(shù)“TaTaTa”演奏三連音，這種高音區(qū)的花舌，相對于中低音區(qū)的普通花舌來說，更加難以吹奏。

譜例9 花舌音

a.第74小節(jié)

b.第82—83小節(jié)

此處的“花舌”演奏，通過氣流快速?zèng)_擊，使舌頭在口腔中快速震動(dòng)，產(chǎn)生連續(xù)快速碎音，從而達(dá)到震音的效果，使用它可以達(dá)到一種特殊的音響色彩和表現(xiàn)力，在音色強(qiáng)烈對比的烘托下，造成戲劇性沖突的加劇，樂曲逐漸走向高潮。

(四)超吹技術(shù)的借鑒與運(yùn)用

超吹是指超出小號正常音域的演奏，在傳統(tǒng)小號作品中很少見到，超吹泛音如果控制好的話，可以產(chǎn)生特殊的音響效果，對于聽眾有一種震撼力，一般常用于爵士樂及現(xiàn)代音樂中，作曲家嘗試把它融入到作品中，從而注入新的音樂元素。

作品中第一樂章的最后部分是引子與A部主題的變化再現(xiàn)，呈現(xiàn)出抗?fàn)幹械母叱辈糠植⒃诮Y(jié)尾處戛然而止，隨后傳出一聲高亢明亮的小號聲，作曲家運(yùn)用了小號的超吹技術(shù)來演奏此處的高音，猶如吶喊，預(yù)示著生命不止、生生不息的抗?fàn)幘瘛?/p>

第一樂章結(jié)尾處(譜例10)的超吹演奏，高音“E”的演奏首先要注意號嘴壓力減小，通過(bB—C—D)這三個(gè)音的過度，逐步使嘴部肌肉群往中心收束，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)口縫的縮小，同時(shí)利用強(qiáng)有力的氣流進(jìn)行沖擊，并配合腹部肌肉的力量支撐。

譜例10 超吹(第148—150小節(jié))

通過對各項(xiàng)演奏技術(shù)的分析研究，表明作品已打破傳統(tǒng)小號演奏技術(shù)的局限，融合了民族樂器的演奏特點(diǎn)，更多強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)代小號演奏技巧的探索與突破。這部作品大量使用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作，使用bB調(diào)小號來演奏，包含了如“快速連音”“花舌”“快速泛音”“超吹”等現(xiàn)代小號演奏技術(shù)，演奏難度較高。這些演奏技術(shù)在傳統(tǒng)中國小號作品中相對少見，是作曲家對基本演奏技術(shù)的延伸與拓展，使演奏技術(shù)的運(yùn)用更為全面，增強(qiáng)了作品的音樂表現(xiàn)力和感染力。

三、《裂距》的創(chuàng)作理念與價(jià)值

結(jié)合前文分析，反映出這部作品是以中國音樂文化為載體，運(yùn)用新的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法，來實(shí)現(xiàn)音樂內(nèi)涵與技術(shù)展示的統(tǒng)一、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的融合, 并尋求融合意識下的探索與突破，成為當(dāng)代中國小號協(xié)奏曲中的精品。

(一)寓意豐富的思想內(nèi)涵

“裂距”是指物體開裂后產(chǎn)生的無法愈合的距離，也指情感和意識上的差異所產(chǎn)生的差距。《裂距》描寫了新時(shí)期一位青年的理想追求，謳歌了當(dāng)代青年滿腔熱血、一心報(bào)國，敢于為理想獻(xiàn)身的高尚情操。作品塑造了人物的內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突，表現(xiàn)古老文明、傳統(tǒng)意識與當(dāng)今社會(huì)新思潮之間產(chǎn)生的碰撞，從而形成一種寓意深刻的表述方式。同時(shí)也指代不同音樂、文化、思想的碰撞以及他們之間所產(chǎn)生的距離，并預(yù)示著這種差距會(huì)越來越大。

作品中涉及很多關(guān)于文化的新看法和新認(rèn)知，譬如：第二、第三樂章中突出了旋律的民族性，表達(dá)了中國傳統(tǒng)音樂的意境和韻味，側(cè)重內(nèi)心的情感表達(dá)和精神傳遞；泛調(diào)性的使用及第一樂章中的音流寫作手法則體現(xiàn)了當(dāng)今的新思想。通過分析我們可以看出，作品中所呈現(xiàn)的民族韻律象征著古老文明，現(xiàn)代創(chuàng)作手法象征著當(dāng)代思潮，二者結(jié)合寓意不同觀念與理想之間、古老文明與現(xiàn)代思潮之間的矛盾交織。作曲家主張：“以中國音樂和文化為載體不變，用一種新的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間構(gòu)筑出一個(gè)巨大的發(fā)展空間，要把現(xiàn)代音樂和數(shù)千年的古老文明連接起來?！?2017年3月18日，筆者采訪作曲家陳黔，通過其口述整理記錄。即實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的完美融合，技術(shù)展示與音樂內(nèi)涵的高度統(tǒng)一。

(二)民族音樂素材的合理運(yùn)用

作品從民族民間音樂中汲取有特性的音樂材料進(jìn)行展衍、擴(kuò)充、變形來強(qiáng)化、渲染生命氣息和音樂形象。作曲家賦予作品以新的時(shí)代氣息和中國神韻，立足和弘揚(yáng)中國音樂文化是他創(chuàng)作追求理念的完美體現(xiàn)。

縱觀以往眾多的中國小號作品，往往由小號演奏家自己創(chuàng)作而成，常采用簡單的移植改編手法，在民族民間曲調(diào)上發(fā)展，并以中國五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，加入民族性的和聲。其曲式結(jié)構(gòu)較為簡單、單一，通常采用民族曲調(diào)主題變奏的創(chuàng)作手法。在演奏技法和樂器表現(xiàn)方面很適合小號演奏，但在內(nèi)容形式、創(chuàng)作思路、作曲技法等方面仍存在不足。小號作為一種西方樂器，如何進(jìn)行一種民族音調(diào)的詮釋、音色的調(diào)動(dòng)、民族文化的詮釋，這些問題都值得我們思考，作曲家在這部作品中進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的探索與嘗試。

陳黔出生于貴州，自幼受到當(dāng)?shù)孛褡迕耖g音樂的熏陶和滋養(yǎng)，重視少數(shù)民族音樂素材的搜集、整理，從而激發(fā)創(chuàng)作靈感進(jìn)行創(chuàng)作。在貴州各少數(shù)民族居住的村寨，素有“蘆笙之鄉(xiāng)”之稱，蘆笙是苗、瑤、侗等西南少數(shù)民族喜愛的一種古老樂器，作品中第二樂章使用兩支木管樂器(bE調(diào)單簧管和低音單簧管)模擬蘆笙音色的演奏極富民族韻味，這段音樂具有明顯的地域性，它融合了戲曲和民歌，但卻是作曲家的原創(chuàng)素材；慢板樂段中小號演奏的大段優(yōu)美哀怨旋律，具有很強(qiáng)的民間味道，曲調(diào)悠長而舒緩，頻繁使用裝飾音，調(diào)性與和聲也突顯民族韻味；同時(shí)他還有效地把民族打擊樂器(小鈸、大鑼、堂鼓)融入西洋管樂作品中，營造一種古老的東方神韻。

(三)強(qiáng)調(diào)中西音樂文化的融合與突破

改革開放和經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展加強(qiáng)了國際交流，引起了中西音樂文化的碰撞，受當(dāng)代作曲技法和國外涌現(xiàn)的現(xiàn)代小號作品的影響，《裂距》強(qiáng)調(diào)中西音樂文化融合，開創(chuàng)了新的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作手法，創(chuàng)作從體裁和題材上都有創(chuàng)新，探究如何在西方傳統(tǒng)作曲技法基礎(chǔ)上，注入民族性的旋律和獨(dú)特節(jié)奏，模仿民族樂器音效，使用民族調(diào)式及和聲來創(chuàng)作既有時(shí)代氣息，又具有中國特色的作品。作品使用民族音樂語言作為音樂創(chuàng)作素材，采用民族民間曲調(diào)與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的手法；在調(diào)式、和聲與配器上造成一種特殊的音響效果，這也是對“新音色”的努力探索；配器方式獨(dú)特，具有交響音樂的特點(diǎn),促進(jìn)了樂思的動(dòng)力性發(fā)展；調(diào)性變得模糊，常為多調(diào)性或無調(diào)性；旋律線條不規(guī)整,節(jié)奏復(fù)雜多變；和聲運(yùn)用結(jié)構(gòu)復(fù)雜，打破傳統(tǒng)和聲法則，尋求突破創(chuàng)新，并服務(wù)于主題樂思的發(fā)展需要；和聲效果與音響色彩對比強(qiáng)烈，音樂表現(xiàn)形式多樣化，使音樂的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。

結(jié) 語

中國小號作品的創(chuàng)作發(fā)展已逾半個(gè)世紀(jì)，隨著我國音樂藝術(shù)的發(fā)展，經(jīng)過數(shù)代人的努力取得了矚目成績，作品不勝枚舉。其發(fā)展大致經(jīng)歷了由演奏家自己改編移植、簡單創(chuàng)編，再到專業(yè)作曲家創(chuàng)作的歷程。不同時(shí)期涌現(xiàn)不同創(chuàng)作手法和風(fēng)格類型的作品，都帶有明顯的時(shí)代印記和民族氣息。作曲家們開始嘗試大型現(xiàn)代小號協(xié)奏曲的創(chuàng)作，表明我國小號作品創(chuàng)作日趨走向成熟化、專業(yè)化的道路。然而，相對于國際小號事業(yè)的發(fā)展進(jìn)程，在演奏技術(shù)、教學(xué)方法、原創(chuàng)作品、理論研究等方面，我們的發(fā)展仍較為緩慢，尤其在中國原創(chuàng)小號作品和理論研究方面仍然存在很大不足，創(chuàng)作優(yōu)秀的中國小號作品，形成理論性研究成果極為迫切。在學(xué)習(xí)西方創(chuàng)作和小號演奏技術(shù)的同時(shí)，兼顧中國的民族文化非常關(guān)鍵。

通過前文從曲式結(jié)構(gòu)、演奏技術(shù)、創(chuàng)作特點(diǎn)等方面進(jìn)行的分析，我們清晰地感受到《裂距》的創(chuàng)作理念和價(jià)值，作品的成功與作曲家在融合意識下的探索與突破不無關(guān)系。在中國風(fēng)格管樂作品的創(chuàng)作過程中，使西方音樂文化與中國音樂文化相融合，呈現(xiàn)具有我們自身文化特點(diǎn)和審美思想的優(yōu)秀作品。只有運(yùn)用新的創(chuàng)作思路和手法，不斷進(jìn)行探索與實(shí)踐，才能創(chuàng)作出具有中國文化特點(diǎn)、人文精神和思想內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。

[1]陳國威、何蓮子：《探尋民族基因與現(xiàn)代作曲理念融匯的成功之作——宋名筑〈彝歌〉(小提琴與鋼琴)音樂分析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期。

[2]桑建良：《小號演奏藝術(shù)的民族化特性探索》，《音樂研究》2006年第1期。

[3]姜芷若：《茶樂人情——管弦樂組曲〈春萊虹瀚·云南隨想〉評析》，《人民音樂》2016年第4期。

[4]匡昉：《中國鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議》，《黃鐘》2000年第2期。