張春蕾

一、歷史發(fā)展

上黨郡位于山西省東南部，群山包裹，史上歷來是兵家必爭之地，得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢也為上黨地區(qū)帶來了悠久的音樂歷史傳統(tǒng)。上黨地區(qū)大量的出土文物證明了早至戰(zhàn)國、晚抵明清歷朝歷代的音樂盛況。上黨八音會和上黨梆子都是在上黨大地上誕生的音樂品種，正是上黨地區(qū)獨(dú)特的歷史文化、風(fēng)土人情、地勢地貌，造就了其獨(dú)特的音樂特征。

上黨八音會作為上黨地區(qū)豐富的吹打樂的代稱，是早于上黨梆子而存在的。上黨地區(qū)的吹打樂歷史悠久，可以追溯到秦漢時(shí)期的鼓吹樂，一直是百姓茶余飯后喜愛的藝術(shù)形式。百姓喜愛就會組成自發(fā)的業(yè)余社團(tuán)，當(dāng)一個(gè)業(yè)余組織在發(fā)展到一定程度之后，就會登臺演出，百姓也會請他們參與紅白喜事活動。有了舞臺，就會有戲的誕生，八音會愛好者逐漸創(chuàng)造出“圍鼓戲”這樣一種帶有簡單角色表演的小戲形式，不少上黨梆子業(yè)余自娛自樂班就是這樣一步步從八音會圍鼓戲起家的。

在八音會和上黨梆子的傳承中，樂戶這一特殊群體起到了很大的作用。

樂戶是中國封建社會時(shí)期專門從事音樂工作的人群。上黨地區(qū)至少在唐初就有樂戶的活動，并且一直持續(xù)數(shù)百年。 歷代樂戶所從事的典禮儀式、民間婚喪嫁娶等工作中吹打樂是必不可少的，正如今天的民俗活動中還會邀請吹打樂班子前去助興，吹打樂的社會功用沒有間斷地流傳至今。許多從宮廷流落到民間的樂戶更是把宮廷與文人雅樂承接過來，并通過在民間的學(xué)習(xí)逐漸與民間音樂相結(jié)合，豐富了民間打擊樂的演奏與樂曲庫，使其變得雅俗共賞。

對于上黨梆子的形成來說，“上黨樂戶戲在歷史舞臺上曾是戲劇舞臺上的霸主……是一個(gè)歷史悠久、形式多樣、劇目繁多、群眾基礎(chǔ)深厚的戲劇文化載體”*原雙喜：《上黨戲劇史摭談》，太原：山西人民出版社，2012年，第83頁。。樂戶戲分四類：雜劇、隊(duì)?wèi)?、院本和琴戲?！吧宵h梆子形成時(shí)，要從隊(duì)?wèi)?、院本中吸取營養(yǎng)，而琴戲則應(yīng)是開始形成的上黨梆子，由樂戶保留下來，而上黨梆子則在不斷改進(jìn)，變成今天的狀態(tài)?！?栗守田主編：《上黨梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第12頁?？梢?，樂戶戲?qū)ι宵h梆子的形成也產(chǎn)生了很大的影響。

樂戶所從事的吹打樂形式與雜劇、隊(duì)?wèi)?、院本、琴戲也有一定的關(guān)聯(lián)。當(dāng)時(shí)的樂戶需要學(xué)習(xí)很多種音樂形式，無論是吹打樂還是說唱，學(xué)習(xí)的渠道多樣化，從父輩那里學(xué)習(xí)宮廷、民間、廟堂音樂，擅長的音樂種類十分全面，這使得他們能輕松地將所熟悉的各種作品進(jìn)行改編與融合。當(dāng)樂戶頻繁地在儀式和活動中從事吹打樂的演出時(shí)，會追求形式的變化，與雜劇等形式相融合，創(chuàng)編出一種新的既有吹打又有戲劇的形式。同樣，當(dāng)樂戶在表演隊(duì)?wèi)虻臅r(shí)候，為了讓場面更加熱鬧一些，往往融入吹打樂。樂戶成為促成吹打樂與小戲融合的重要載體，也成為推動上黨梆子形成的重要推動力。

此外，上黨八音會和上黨梆子在很長一段時(shí)間都沒有確定的名稱。上黨八音會雖然早就存在，但是確立此稱謂的時(shí)間較晚，之前碑記上統(tǒng)稱“鼓吹”或“吹打”，直至民國初年，受到業(yè)余戲曲組織稱作“會”的影響，又借用了古代“八音”作為對自身樂種包羅面之廣的象征，以此來命名上黨吹打的樂種。*詳見郭振朝：《上黨八音會》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第25—28頁。上黨梆子則在不同階段被民間稱作土戲、大戲、澤州調(diào)、上黨宮調(diào)等，最后才被確立為上黨梆子。

一直以來二者名稱的不確定說明它們長久以來都處于一種開放的狀態(tài)，并不孤立存在，而是兼容并蓄，廣泛吸收各類音樂形式為我所用，具有很強(qiáng)的包容性，這就是上黨梆子為何會發(fā)展成集昆、梆、羅、卷、黃*上黨梆子是多聲腔劇種，由昆、梆、羅、卷、黃五種聲腔組成。“昆”指昆腔，上黨梆子形成早期多演昆曲劇目；“梆”是主要的梆子腔；“羅”指上黨羅羅戲；“卷”指上黨卷戲；“黃”指皮黃腔。于一身的重要戲曲品種，而八音會演奏的曲牌也十分多樣化，無論是來自民間的、宮廷的、廟堂的或者其他藝術(shù)種類的，都已成為八音會藝術(shù)的一部分，故而成為綜合型極強(qiáng)的吹打樂品種。

二、樂隊(duì)樂器與曲牌應(yīng)用

(一)樂隊(duì)樂器

上黨八音會的主要樂器分打擊樂器與旋律樂器。打擊樂器主要有鼓、鑼、镲等，打擊樂器演奏鑼鼓牌子時(shí)，能展現(xiàn)歡快的節(jié)奏感，當(dāng)樂曲進(jìn)入高潮之時(shí)，打擊樂器組開始發(fā)揮重要作用，演員邊蹦跳邊演奏，帶有濃烈的表演性。旋律樂器中嗩吶是主奏，它代表了山西火熱的音樂風(fēng)格特色。

上黨梆子樂隊(duì)也由旋律樂器和打擊樂器組成，也就是“文場”和“武場”?！拔鋱觥逼鹬鲗?dǎo)作用，主奏樂器是老鼓，也是武場最獨(dú)特的樂器，在兄弟劇種中獨(dú)有。武場在昆、羅、卷、黃唱腔劇目伴奏時(shí)沒有梆子，演奏曲牌時(shí)另加蘇镲?！拔膱觥睒菲髦?，巨琴、二把、老胡胡三件樂器較為獨(dú)特，文場樂隊(duì)在偏重于唱功的戲中起重要作用。通過表1可以看出兩支樂隊(duì)在樂器應(yīng)用方面的相似性。

表1 樂隊(duì)樂器表

在樂隊(duì)排列方面，八音會樂隊(duì)排列呈弧形，左邊是打擊樂器，右邊是旋律樂器，鼓在樂隊(duì)中間偏左的位置，正中是獨(dú)奏嗩吶(排列方式如圖1)。演奏時(shí)打擊樂器組與旋律樂器組在舞臺兩邊互相配合，彼此呼應(yīng)，形成視聽結(jié)合的熱烈場面。

圖1 上黨八音會演出座位圖

在樂隊(duì)排列方面，傳統(tǒng)的上黨梆子有演奏開戲前的“吵臺”，樂隊(duì)上舞臺“熱場”，吸引人們注意，預(yù)示著演出的開始?！俺撑_”的樂隊(duì)演奏是在舞臺上進(jìn)行的。當(dāng)真正開戲時(shí)樂隊(duì)退到舞臺的兩側(cè)。具體排列方式見圖2。

圖2 上黨梆子演出樂隊(duì)座位圖*栗守田主編：《上黨梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第249頁。

通過圖1和圖2可以看出，兩個(gè)樂隊(duì)排列方式十分相似，上黨梆子吵臺的樂隊(duì)排列方式基本與上黨八音會的樂隊(duì)排列相同，左邊是打擊樂器，右邊是旋律樂器。每一件打擊樂器與嗩吶的位置都基本相同?？梢钥闯龀撑_是上黨梆子借鑒學(xué)習(xí)八音會而來的，吵臺演奏的曲目也是八音會的傳統(tǒng)套曲《大十番》《小十番》和《十樣錦》。上黨梆子傳統(tǒng)的演出座位安排把打擊樂器和旋律樂器分立兩邊，也帶有八音會樂隊(duì)排列方式的影子。

(二)曲牌應(yīng)用

1.兩支樂隊(duì)的曲牌應(yīng)用

上黨八音會的曲牌構(gòu)成主要有傳統(tǒng)套曲《大十番》《小十番》《十樣錦》《觀燈》中的44支曲牌，以及傳統(tǒng)散曲類、民間小調(diào)類曲牌。具體可分為打擊樂曲牌和旋律曲牌，傳統(tǒng)打擊樂曲牌如[一窩蜂]等，用于套曲的開場、結(jié)尾或者在中間起銜接作用。一些上黨梆子的器樂曲牌，如[小鑼浪頭][長皮]在八音會中主要用在吹戲的段落中。打擊樂曲牌和旋律曲牌并不孤立存在，八音會的演出通常演奏套曲，是一種打擊樂曲牌與旋律曲牌結(jié)合的方式，二者在演奏中交相呼應(yīng)，相得益彰。隨著八音會的發(fā)展，現(xiàn)在越來越多的八音會演奏借鑒上黨梆子以及上黨地區(qū)其他音樂形式里的曲調(diào)曲牌。比如曾在北京天安門廣場演奏的一曲熱鬧喜慶的《慶豐收》，其包含[耍孩兒]、襄垣秧歌、陽城道情、上黨二番、上黨落子、[戲牡丹]幾個(gè)部分，除了開頭和結(jié)尾的曲牌是八音會自身曲牌之外，其他部分都借鑒了其他曲種的元素，體現(xiàn)出八音會開闊包容的胸懷。

上黨梆子的曲牌也分文、武場。武場的鑼鼓經(jīng)大多數(shù)為各種大小文武浪頭，專用于曲牌和專用于吵臺的打擊樂組織都有各自的構(gòu)成規(guī)律，也有一些通用程式。文場音樂流傳至今的傳統(tǒng)曲牌大致可分為三類：絲弦曲牌、笛子曲牌和嗩吶曲牌。其中嗩吶曲牌應(yīng)用最廣，傳統(tǒng)戲中可以按用途分為起兵、走馬、升帳、各種點(diǎn)腔、引子、尾聲等類別，如[迎仙客][朝天子]等。此外還有30多支曲牌專門用來演奏《大十番》《小十番》《十樣錦》三組吵臺器樂套曲。

2.二者曲牌的共通性

上黨八音會和上黨梆子有一些共用曲牌和套曲，許多曲牌在傳統(tǒng)表演中，上黨八音會和上黨梆子班社的藝人都會演奏，同一曲牌在兩個(gè)樂隊(duì)中展現(xiàn)出不同功用。

同樣一支曲牌在兩個(gè)樂隊(duì)中會被賦予不同的意義與內(nèi)涵。比如[小開門]在上黨梆子中較為歡快，多用于拜堂、拜壽、迎賓、加官進(jìn)爵等喜慶場面。在八音會中常用于民間紅白喜事的儀式中，在喜事中會用較快的節(jié)奏演繹，而在喪事中則會用較慢的速度呈示。而有時(shí)這些曲牌也可作為改編擴(kuò)散而用，就同原來的曲牌形態(tài)發(fā)生了較大的變化。再如[揚(yáng)州傍妝臺]，在上黨梆子里多用于接官、迎客、拜堂、宴會、升帳等場面，在八音會中的用法則發(fā)生了很大的改變。老百姓在請樂隊(duì)演奏時(shí)會根據(jù)字面意思來點(diǎn)曲目讓樂隊(duì)演奏，在新媳婦入門前的梳妝打扮過程中會演奏[揚(yáng)州傍妝臺]，所以在這里這一曲牌就只剩下了字面的意思，與在上黨梆子中的用途發(fā)生了很大的變化，這也是戲曲音樂在進(jìn)入八音會后民間化、世俗化的一種過程，體現(xiàn)著上黨梆子與上黨八音會一個(gè)保留自己的程式不易變，一個(gè)則靈活自如親民世俗的本質(zhì)區(qū)別。

三、上黨八音會套曲解析

在上黨八音會的演奏中既有傳統(tǒng)套曲，又有當(dāng)今鮮活的表演曲目。這些套曲具有不同的時(shí)代內(nèi)涵與意義，也可以看出不同時(shí)期上黨八音會、上黨梆子之間不同的學(xué)習(xí)過程。

(一)傳統(tǒng)套曲《大十番》

這是一部上黨八音會中很有代表性的傳統(tǒng)套曲，也是上黨梆子傳統(tǒng)演奏中的開場吵臺音樂，具有重要的價(jià)值，在當(dāng)?shù)厮嚾酥芯哂泻軓?qiáng)的“傳統(tǒng)”認(rèn)同感，在兩支樂隊(duì)中都具有重要的作用，在一定的歷史時(shí)期聯(lián)結(jié)了二者。

1.《大十番》整體結(jié)構(gòu)

此套曲共含十首曲牌，另加尾聲。整體可分為如下五個(gè)部分*張春蕾：《上黨八音會樂曲〈大十番〉——一個(gè)民族器樂樂曲流傳變異的典型實(shí)例》，《人民音樂》2014年第6期，第61頁。：

第一部分：引子[盤頭]

第二部分：[萬花燈][武夜城]和[慢流]

第三部分：[文夜城]和[七五三]

第四部分：[柳春景][掛花燈][緊流]和[收江南]

第五部分：鑼鼓段尾聲

這首套曲總體呈現(xiàn)由慢到快的速度安排。第一部分是鑼鼓段引子；第二部分是悠緩的陳述，有旋律段，也有旋律和鑼鼓的結(jié)合；而第三部分類似一個(gè)連接段；第四部分的四支曲牌逐漸漸快，一氣呵成；至最后一部分，迎來打擊樂的火熱收尾。

這十支曲牌中的六首都能從字面含義找到與其結(jié)構(gòu)特征的關(guān)聯(lián)，如：[三滴水][七五三][武夜城]和[文夜城][慢流]以及[緊流][三滴水]是一個(gè)清鑼鼓段重復(fù)三遍構(gòu)成。作為名稱，“三”在這里被賦予了實(shí)際意義。[七五三]為具有遞減數(shù)列結(jié)構(gòu)的清鑼鼓段，被賦予了樂句、整體、音色與數(shù)列的意義。[武夜城]和[文夜城]所呈示的風(fēng)格與“武”和“文”相吻合——名稱被賦予了樂器編制方面的意義。[慢流]和[緊流]也構(gòu)成對比，“慢”和“緊”被賦予了速度、結(jié)構(gòu)的意義。

可以看出，在這首《大十番》套曲中，大多數(shù)曲牌名稱都被賦予了曲牌結(jié)構(gòu)意義，反映出八音會傳統(tǒng)套曲編排思維的縝密性。但這種縝密性恰恰禁錮住了這些曲牌的發(fā)展，也許是過于嚴(yán)謹(jǐn)，使得它們不利于靈活變通，不能很好地跟上時(shí)代的腳步。所以現(xiàn)在這幾只曲牌通常不會被演奏，反而套曲中的另外幾首民間常用曲牌如[萬花燈]還經(jīng)常上演。

在這首套曲的命名方式上，此曲之所以稱作“十番”，原因之一是其與蘇南十番鑼鼓《萬花燈》是同一首樂曲的演變*張春蕾：《上黨八音會樂曲〈大十番〉——一個(gè)民族器樂樂曲流傳變異的典型實(shí)例》，《人民音樂》2014年第6期，第61—63頁。，可見命名方式存在一定的借鑒成分。在這首以曲牌組成的套曲中，“十番”還可以被解釋為十個(gè)段落，因?yàn)榱硪皇装艘魰荡蛱浊缎∈芬灿墒畟€(gè)段落組成。可見，在傳統(tǒng)套曲的命名方式方面，歷史上的八音會藝人對此十分嚴(yán)謹(jǐn)。

在音樂的構(gòu)成方式上，整首套曲以及其中的每個(gè)曲牌都有頭、主體、尾三大部分。曲中多個(gè)曲牌都有同樣的音樂動機(jī)，如在[萬花燈]中存在一個(gè)主要動機(jī)do-si-la(譜例1加方形處)，這一動機(jī)在[慢流][武夜城][文夜城][掛花燈]等曲牌中都有出現(xiàn)，成為整首套曲旋律部分的聯(lián)結(jié)?？梢姲艘魰鹘y(tǒng)套曲在曲目編排上的用心，對曲目統(tǒng)一性進(jìn)行了巧妙安排。

正是因?yàn)檫@首傳統(tǒng)套曲《大十番》無論從曲牌構(gòu)成還是整體結(jié)構(gòu)都體現(xiàn)了古典的謹(jǐn)慎，這也使得《大十番》冗長、缺乏動感，越來越不適合現(xiàn)代演奏。如今在實(shí)際演出中，除非有特殊需要，一般不會全套演奏，只抽出其中的幾個(gè)曲牌，或者把其中某幾支曲牌與其他曲牌連綴演奏。

譜例1 [萬花燈]*《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》，北京：中國ISBN中心，2000年，第1074頁。第一句

2.從《大十番》看上黨梆子對上黨八音會的借鑒

這首《大十番》套曲，在上黨八音會與上黨梆子中都有，那么究竟誰先開始使用的呢？

明代沈德符《萬歷野獲編·詞曲·俗樂有所本》載：“又今有所謂十樣錦者，鼓、笛、螺、板、大小鈸鉦之屬，齊聲振響，亦起近年，吳人尤尚之，然不知亦沿正德之舊?！?《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心，1998年，第474頁。可知，早在明正德年間(1505—1521)就已經(jīng)有了“十樣錦”也就是“十番”的音樂形式。沈德符(1578—1642)完成《萬歷野獲編》的年代為萬歷三十四至三十五年，即1606—1607年，說明在17世紀(jì)初，從蘇南地區(qū)傳來的“十番”已在中原一代流行，更可證其在16世紀(jì)便已在蘇南地區(qū)盛行，流傳到上黨地區(qū)就被上黨八音會所吸收，這首《大十番》成為那一時(shí)期十番樂流傳的見證，也逐漸成為上黨八音會代表性的傳統(tǒng)套曲之一。

那么再來看一下流行的時(shí)間，《萬歷野獲編》記錄的是明代史事，內(nèi)容翔實(shí)。由此可證“十番樂”在那時(shí)也已經(jīng)盛行開來。從上黨梆子現(xiàn)有最早的舞臺題壁記錄可知，順治十五年(1658)九月十六日，百順班在陽城縣上伏村大王廟舞臺演出《春燈謎》《恩榮第》和《雙包記》，可能都為昆曲劇目?！斑@些戲也可能是初生的上黨梆子移植演出的劇目?！?粟守田主編：《上黨梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第17頁?？梢姡?658年左右，雖然上黨梆子已經(jīng)開始初步成型，但還處于萌芽期，只是移植昆曲劇目，還沒有形成自己的體系，也證明上黨梆子受到了昆腔的影響。而1658年遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于沈德符編寫《萬歷野獲編》的年代。至于《大十番》進(jìn)入上黨梆子，成為上黨梆子的開場吵臺曲，應(yīng)該比1658年還要晚。所以這首《大十番》在八音會中的演奏應(yīng)比在上黨梆子中的演奏早得多。由于十番樂在當(dāng)時(shí)很流行，或許這支套曲在當(dāng)時(shí)頗受喜愛，上黨梆子吸收其為吵臺曲，以此吸引觀眾的注意，以示開戲。《大十番》從上黨八音會到上黨梆子的移植體現(xiàn)出了梆子在形成初期對八音會的學(xué)習(xí)借鑒。

現(xiàn)如今這首《大十番》已經(jīng)退出上黨梆子的舞臺，開場前的吵臺鑼鼓已經(jīng)不再到舞臺上展示，取而代之的是一些固定程式的開場曲或戲曲鑼鼓，而開場的演奏也不再在舞臺上進(jìn)行，只是在幕后營造一種開場的氛圍而已。這體現(xiàn)出上黨梆子獨(dú)立成為完整的舞臺藝術(shù)形式之后，會逐漸摒棄之前在其他樂種中學(xué)來的內(nèi)容，也包括最初模仿的昆腔，現(xiàn)在僅憑自身的舞臺魅力與獨(dú)特的梆子腔韻味就足以在百姓中立足。

(二)上黨八音會現(xiàn)代表演套曲的構(gòu)成

《大十番》雖然散發(fā)著傳統(tǒng)的魅力，具有不可代替的價(jià)值。但時(shí)代在變，傳統(tǒng)也在更替，當(dāng)《大十番》的冗長無法滿足上黨百姓們火熱的熱情時(shí)，“套曲”的形式也會有所改變。

現(xiàn)今八音會的表演生動有趣，場面熱烈。筆者在2013年正月期間觀賞“八音會擂臺賽”時(shí)深刻感受到了八音會表演炙熱的感染力。

八音會現(xiàn)代表演的曲目編排通常比較隨意，根據(jù)不同的需求、場合而做不同的變化。其中運(yùn)用的元素也多種多樣，有民間傳統(tǒng)曲牌，有對上黨梆子唱腔的模仿，有各種民間小調(diào)，也運(yùn)用一些其他兄弟劇種的元素。

整體構(gòu)成方面，八音會的一首表演曲目普遍可分為A、B、C三部分：

開場曲 咔戲 收場曲

A B C

[萬花燈] [四六板] [戲牡丹]

民間小調(diào) [一串鈴] [耍孩兒]

大起板 [葡萄架] [靠山紅]鑼曲

鑼鼓套曲 著名唱段模仿 鑼曲[靠山紅]

三段除了演繹各式旋律曲牌之外，期間還會加鑼鼓牌子作為過渡銜接。整體上三段都為熱烈的風(fēng)格。A部分以一些特定的曲牌加以發(fā)展作為整場的開始； B部分主要為一些唱腔唱段的模仿，通常用固定的板式來吹奏不同的唱腔。經(jīng)常被模仿的板式也正是上黨梆子中最常用的板式，如[四六板][葡萄架]等。通過咔戲模仿一些老百姓耳熟能詳?shù)某危梢在A得滿堂喝彩。這一部分隨意性較大，也可吹奏獨(dú)奏段落，模仿其他劇種的唱腔等。C段是樂曲的收束部分，用火熱的曲牌來把整曲推向高潮，這一部分既有曲牌，也有鑼鼓樂炫技，二者相結(jié)合營造出一個(gè)火熱的收尾。

在一首表演曲目的演出中，通常A段和C段都用G調(diào)吹奏，這是八音會演奏的本調(diào)。到了B段，由于要模仿唱腔，而上黨梆子主要用C調(diào)，所以在B段會轉(zhuǎn)到C調(diào)，或根據(jù)演奏員的自身?xiàng)l件來定調(diào)。這種轉(zhuǎn)調(diào)也提示觀眾要開始咔戲了。有時(shí)候上黨八音會為了吹奏一出戲，也會整曲全都用C調(diào)吹奏。除了模仿唱腔的B段之外，A、C兩段會選擇一些戲曲中的開場曲牌與結(jié)束曲牌，達(dá)到統(tǒng)一。這體現(xiàn)了上黨八音會對上黨梆子的適應(yīng)與模仿。

在這種A、B、C段大概的程式之下，其中也有很大的隨意性，在每一個(gè)段落都可以根據(jù)實(shí)際需要隨意增減一些內(nèi)容，用不同的曲牌、不同的音樂元素來呈示或銜接。一些因素也能夠在其中得到串聯(lián)，比如演奏中有時(shí)兩句民間小調(diào)轉(zhuǎn)到上黨落子的一句再轉(zhuǎn)到[耍孩兒]再接[四六板]，連貫的銜接體現(xiàn)著民間藝人對各個(gè)曲牌、音調(diào)的熟悉以及應(yīng)用的游刃有余。

上黨八音會表演曲目的命名方式也十分隨意自如，任意選擇曲牌與元素結(jié)合成一套曲目之后，再給其冠名，曲和名字在音樂本體中沒有什么關(guān)聯(lián)。名稱可以根據(jù)場合、需求等不同而變化，名字可以展現(xiàn)當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、人民的幸福生活、慶祝新年或節(jié)日的喜悅等等吉祥如意的內(nèi)涵。

比如下面這首《太行風(fēng)韻》的命名表達(dá)了一種對太行山、對山西大地的贊美之情。

(三)上黨八音會現(xiàn)代表演套曲《太行風(fēng)韻》分析

1.整體分析

這首《太行風(fēng)韻》是筆者到山西晉城采風(fēng)時(shí)，記錄山西晉城市澤州縣下村鎮(zhèn)陳寧樂班演奏的一次錄音，之后又根據(jù)錄音采訪樂團(tuán)的藝人，他們告知筆者每支曲目中都有哪些曲牌與旋律名稱，之后筆者再根據(jù)錄音和口述尋找每一部分的樂譜，意在尋找上黨八音會現(xiàn)代表演曲目構(gòu)成的思維，探尋其對上黨梆子的借鑒。

這首《太行風(fēng)韻》是主要吹上黨梆子的套曲，很好地展現(xiàn)了上黨梆子在上黨八音會中的應(yīng)用。通過下面的結(jié)構(gòu)圖可以見到全曲基本用到的都是上黨梆子中的元素。全曲不換調(diào)，都用G調(diào)吹，演奏長度約為15分鐘。

[開場]戲曲前奏(嗩吶與鑼鼓套)——[鑼鼓點(diǎn)][七錘大板]+[咔戲][中四六](須生唱腔)——[長皮](鑼鼓點(diǎn))+[疊斷橋]破句—— [咔戲][中四六](須生唱腔)——一句揚(yáng)腔——原版[中四六]帽+[花腔](小花旦唱腔，嗩吶吹)——[鑼鼓點(diǎn)]上黨[一封書]——[葡萄架](小花旦、彩旦唱腔)——半句[四六]銜接(嗩吶吹)—— [咔戲][一串鈴]——[緊跺板]——[靠山紅]——[一窩蜂](又叫[亂錘]，八音會曲牌)

在這樣一首成分多樣化的曲目中，其構(gòu)成可分為結(jié)構(gòu)性要素和呈示性要素。結(jié)構(gòu)性要素是指非演繹唱腔的部分(上面結(jié)構(gòu)圖中沒有下劃線的部分)，在整曲中的作用是開場、結(jié)束、銜接過渡、烘托氣氛，展示八音會的熱烈性格。而呈示性要素主要是指吹奏上黨梆子唱腔的部分(結(jié)構(gòu)圖中有下劃線的部分)，作為一首吹戲套曲的主體部分。

這首《太行風(fēng)韻》在整體的安排上符合之前介紹的三段體的結(jié)構(gòu)特征：

A B C

鑼鼓套戲曲前奏 [中四六]+[花腔]+[葡萄架]+[一串鈴] [靠山紅]+[一窩蜂]

這首套曲也可以分為前后兩大部分，開頭至揚(yáng)腔處是第一大部分，主要用咔戲的方式呈示了須生唱腔[中四六]，用一句收束性較強(qiáng)的揚(yáng)腔結(jié)尾。第二大部分則是旦角唱腔[花腔]到[葡萄架]到[一串鈴]的呈示，加[靠山紅]和[一窩蜂]的結(jié)尾。

第一部分：鑼鼓套戲曲前奏——[中四六]——揚(yáng)腔

第二部分：[花腔]——[葡萄架]——[一串鈴]——[靠山紅]——[一窩蜂]

這種劃分方式體現(xiàn)了整曲的速度布局與對比性特點(diǎn)，第一部分是比較悠緩的陳述，須生的咔戲唱腔比較低沉；第二部分則是高潮的逐漸推進(jìn)，花腔唱腔的輕快活潑把整曲推向火熱的情緒中，使上黨梆子的風(fēng)韻與上黨八音會的性格很好地結(jié)合在一起。

這首《太行風(fēng)韻》充分體現(xiàn)了上黨八音會對上黨梆子的學(xué)習(xí)借鑒，雖然所用大都是上黨梆子中的唱腔曲牌，但應(yīng)用的方式不完全相同。有的會直接拿來所用，盡力模仿，以求相似度；有的則根據(jù)八音會自身的演奏需要對曲牌做了變化發(fā)展。下面以兩支曲牌[葡萄架]和[靠山紅]為例分析上黨八音會在模仿上黨梆子時(shí)的不同追求。

2．兩支曲牌解析

(1)[葡萄架]

譜例2 上黨八音會中的[葡萄架]*郭振朝：《上黨八音會》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第349頁。第一句

譜例3 上黨梆子中的[葡萄架]*《咱今晚就來個(gè)跑馬燈》唱段選自《寇準(zhǔn)背靴》柴郡主(旦)唱腔，參見栗守田主編：《上黨梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第404頁。第一句

通過兩個(gè)分別來自上黨八音會和上黨梆子的[葡萄架]第一句可以看出，二者旋律基本相同，無論是過門還是唱腔旋律都沒有很多變化。這一唱段之所以從上黨梆子運(yùn)用到上黨八音會中，是因?yàn)槠湫删哂邢矐c熱烈的特點(diǎn)，比較通俗易懂，受百姓喜愛，因而流傳較廣。

兩首[葡萄架]具有較高的相似度，反映出上黨八音會在吸收借鑒上黨梆子的曲牌時(shí)，有些是直接拿來用的，因?yàn)榍苹虺槐旧硪呀?jīng)足夠歡快熱烈，適合八音會的演奏，也深得百姓的喜愛，這種曲牌八音會會直接模仿。無論是用嗩吶吹奏還是咔戲，都是以“像”作為對唱腔模仿水平高低的評判標(biāo)準(zhǔn)。

(2)[靠山紅]

[葡萄架]在上黨八音會中的變化相對較小，而[靠山紅]在上黨八音會中的變化則更多一些。

譜例4 上黨八音會中的[靠山紅]*郭振朝：《上黨八音會》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第299頁。前奏

譜例5 上黨梆子中的[靠山紅]*《兵興兩國常打仗》唱段選自《洞房歸山》蘇金嬋(武旦)唱腔，參見栗守田主編：《上黨梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第361頁。前奏

這兩段分別來自上黨八音會和上黨梆子的[靠山紅]前奏，可以看出其中較大的差異。上黨八音會把上黨梆子的過門加長發(fā)揮，出現(xiàn)較多長音、兩個(gè)音之間的反復(fù)和一個(gè)音組之間的反復(fù)，這些部分成為其表演時(shí)主要展現(xiàn)的部分。在用調(diào)方面，前者用G調(diào)演奏，音區(qū)更高，更加火熱激情。

這首[靠山紅]曲牌通常在八音會表演曲目的結(jié)尾處出現(xiàn)，而每首八音會表演曲的結(jié)尾都是十分紅火熱烈的高潮。表演這一曲牌時(shí)，鑼鼓打擊樂演奏員通常是蹦著跳著來演奏，以給觀眾帶來聽覺和視覺上的雙重沖擊為目的，觀眾往往被這份紅火的熱鬧場景所感染。

[靠山紅]這樣的曲牌演繹位置與方式?jīng)Q定其不再是作為像咔戲或者[葡萄架]那樣陳述性的曲牌來演奏，不是以細(xì)膩的處理、逼真的模仿為追求，所以其在吸收上黨梆子曲牌的同時(shí)自身作了較大的變化發(fā)展，曲牌風(fēng)格、演繹方式、旋律的重點(diǎn)都根據(jù)表演的需要作出改變，讓這一曲牌變得不再是一支戲曲唱腔曲牌，而成為了表演自身需要的、具有濃烈八音會風(fēng)格的曲牌。

(四)從傳統(tǒng)套曲和現(xiàn)代表演套曲看上黨八音會和上黨梆子的互通關(guān)系

1．上黨八音會自身的發(fā)展

首先從八音會自身不同時(shí)期的套曲形式來說，可以看到歷史的演進(jìn)與套曲形式的變化是相互關(guān)聯(lián)的。傳統(tǒng)套曲《大十番》的構(gòu)成細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，反映出當(dāng)時(shí)人們的審美取向，也證明八音會在當(dāng)時(shí)不需要其他形式音樂的借鑒，只憑《大十番》這樣的自身傳統(tǒng)套曲就能引起人們的興趣。但正是這種過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶浊鷺?gòu)成方式埋下了將被取代的危機(jī)，《大十番》的冗長繁雜逐漸不能滿足八音會藝人“玩轉(zhuǎn)”音樂的追求。

隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)移、社會進(jìn)程的加快，當(dāng)百姓愈發(fā)對新興的音樂形式——上黨梆子感興趣時(shí)，八音會為了吸引百姓，開始了對上黨梆子的學(xué)習(xí)。藝人們在曲牌的積累中更加靈活自如、包容開闊、博采眾長，樂曲形式更加隨意多元?，F(xiàn)在的每一首表演套曲，既反映了藝人們對各式曲牌的積累，又是他們經(jīng)過精心編排的結(jié)果?！短酗L(fēng)韻》就是這樣一首凝結(jié)了一個(gè)樂班藝人集體智慧的結(jié)晶，它既需要集體的熟練學(xué)習(xí)，又需要集體默契配合的演繹。

2．上黨八音會與上黨梆子相互的學(xué)習(xí)借鑒

這兩首典型的傳統(tǒng)套曲和現(xiàn)代表演曲目是上黨八音會和上黨梆子不同時(shí)期相互學(xué)習(xí)借鑒的很好佐證。當(dāng)上黨梆子還相對弱小，通過自身實(shí)力不足以吸引觀眾時(shí)，它需要借鑒外力，借用八音會的曲目來當(dāng)“吵臺曲”，以此引起觀眾的注意。這說明當(dāng)時(shí)八音會的影響力與魅力要比上黨梆子大。而當(dāng)上黨梆子蓄積一定的能量，成為深受百姓喜愛的戲曲品種之時(shí)，八音會反而需要調(diào)整自身，學(xué)習(xí)上黨梆子的唱腔曲牌，并在學(xué)習(xí)的過程中思索如何不失去自我，將唱腔曲牌與八音會的特色相結(jié)合。在把上黨梆子的曲牌拿來用時(shí)，也對其有不同程度的改動，既有變化不大的[葡萄架]，也有融合較多自身特色的[靠山紅]，對于不同曲牌的不同借鑒方式，體現(xiàn)著上黨八音會對上黨梆子分層式的學(xué)習(xí)過程。

四、上黨八音會與上黨梆子的互通關(guān)系

縱觀上黨八音會與上黨梆子，二者時(shí)時(shí)處處體現(xiàn)著微妙的姻緣關(guān)系，從歷史發(fā)展、樂隊(duì)樂器、曲牌與曲目，可以具體地剖析出在不同時(shí)段、不同方面二者是如何借鑒的過程，以此可以對中國大地上眾多吹打樂品種與戲曲音樂的關(guān)系帶來一些借鑒與思考。

(一)從吹打樂到戲曲音樂

通觀上黨八音會與上黨梆子的歷史、樂隊(duì)樂器與曲目，可以見到在上黨梆子形成的早期借鑒了八音會的許多內(nèi)容，展現(xiàn)出一種從吹打樂發(fā)展到戲曲音樂的姿態(tài)。

上黨梆子最初的起源受到八音會“圍鼓戲”的影響，“樂戶”的存在使得民間吹打和“樂戶戲”的融合變得更加輕松。這種融合加速吹打樂舞臺化的進(jìn)程，產(chǎn)生出帶簡單表演和情節(jié)的小戲形式，在此基礎(chǔ)上促成了戲曲的進(jìn)一步產(chǎn)生。而當(dāng)吹打樂走上舞臺之時(shí)，就會逐漸被束之高閣，失去了田間地頭的親民性，因而戲曲的產(chǎn)生也是把民間吹打樂神圣化的過程。這種舞臺化、神圣化正是中國戲曲形成的一種途徑。

如果說上黨梆子起源于“圍鼓戲”和“樂戶戲”還是一種猜測，那么上黨梆子和上黨八音會相同的樂隊(duì)樂器、樂隊(duì)排列和眾多相同的曲牌就能夠印證這一猜測。而八音會傳統(tǒng)套曲《大十番》作為上黨梆子早期的“吵臺曲”就更能說明八音會在早期對上黨梆子的影響，印證了吹打樂從民間走向舞臺的軌跡。

從上黨八音會到上黨梆子的發(fā)展可以為中國戲曲進(jìn)程帶來一些思考。新生的音樂品種在初期往往向外界尋求借鑒，不斷地完善、提高自身。而戲曲又是一種學(xué)習(xí)、發(fā)展能力很強(qiáng)的音樂形式，在學(xué)習(xí)中逐漸走向強(qiáng)大，廣受百姓喜愛。這時(shí)它就會把之前在“初級”狀態(tài)下學(xué)到的音樂逐漸拋棄，尋求自己更好的發(fā)展。但隨后又會逐漸程式化而遠(yuǎn)離群眾，這時(shí)候，就需要更加親民的音樂形式來與它互補(bǔ)，把它的精華換一種形式表現(xiàn)出來，而八音會恰巧抓住了這個(gè)機(jī)遇，在把戲曲世俗化的同時(shí)也幫助自身更好地發(fā)展。

(二)從戲曲音樂到吹打樂

戲曲對民間吹打樂的影響主要是在戲曲已經(jīng)走向高峰并開始走下坡路的時(shí)候開始的。這時(shí)候戲曲的魅力、唱腔已經(jīng)深入人心，但缺乏創(chuàng)新，而且一整出戲的時(shí)間太長，具體到上黨梆子，大都是嚴(yán)肅、冗長深刻的“岳家戲”“楊家戲”等歷史劇目，想要復(fù)排一整出戲并非易事，一部戲的演出也需要至少兩三個(gè)小時(shí)。梆子唱腔本身又比較單一，缺少變化。當(dāng)戲曲在模式化、更新慢、時(shí)間長的桎梏中，而大眾又需要求新求變時(shí)，上黨梆子中音樂的精髓就需要其他藝術(shù)形式的載體來演繹，這時(shí)靈活多變，善于融會百家之長的八音會承接了這一使命，學(xué)習(xí)上黨梆子的唱腔曲牌，把束之高閣的戲曲還原為親近民眾的藝術(shù)形式。比如《太行風(fēng)韻》這種現(xiàn)代表演套曲正是對戲曲靈活變通的產(chǎn)物，再如曲牌[揚(yáng)州傍妝臺]，從上黨梆子移植到吹打樂的過程中用法、含義發(fā)生了很大變化，這也是戲曲在進(jìn)入八音會后民間化、世俗化的過程，體現(xiàn)著上黨梆子與上黨八音會一個(gè)保留自己的程式不易變，一個(gè)則靈活自如親民世俗的本質(zhì)區(qū)別。

民間吹打樂吹奏戲曲是把高高在上的戲曲世俗化、平民化的過程。民間吹打樂是最貼近百姓心聲的風(fēng)向標(biāo)，曲目構(gòu)成靈活自如，沒有程式化的桎梏，并且不是在高高的舞臺上演奏，而是在演員和觀眾可以親密接觸的田間地頭，消除了演戲的距離感。加之樂器對唱腔的模仿本來就會給人新奇的感覺，這種方式可以很好地贏得百姓的喜愛，既滿足了聽“戲”的愿望，又能夠在輕松愉悅中近距離地聽不同樂器來演繹戲曲唱腔，提升了吹打樂在百姓心中的喜愛程度，實(shí)現(xiàn)了共贏。

(三)吹打樂與戲曲音樂的交融

無論是從吹打樂走向戲曲音樂，還是從戲曲音樂走向吹打樂，都是一定歷史階段音樂發(fā)展的必然。在第一個(gè)過程中，戲曲把吹打樂神圣化、舞臺化，而走到一定的歷史階段，當(dāng)這種神圣化、舞臺化與民眾越離越遠(yuǎn)時(shí)，吹打樂又把戲曲世俗化、平民化。

吹打樂和戲曲音樂在這樣一種相互影響的關(guān)系中走過了漫長的歷史，現(xiàn)在，我們更多地可以看到二者交融的現(xiàn)象。筆者采風(fēng)時(shí)了解到，由于上黨八音會和上黨梆子很多曲牌相同，雙方藝人都會演奏大部分曲牌，兩個(gè)樂隊(duì)中的樂手有時(shí)可以互換。當(dāng)這種互換發(fā)生時(shí)，就必然會帶來一定程度的融合，原先擅長八音會的藝人進(jìn)入上黨梆子的樂團(tuán)中，會把八音會的一些演奏習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)、配合方式，和一些上黨梆子中沒有的形式、內(nèi)容、曲牌等帶到上黨梆子樂團(tuán)，反之亦然?？梢?，二者之間的關(guān)系在朝著更加密切的方向發(fā)展。

上黨八音會與上黨梆子的親緣關(guān)系從古延續(xù)至今，不斷互相促進(jìn)、相互影響。無論從上黨梆子最初對上黨八音會的學(xué)習(xí)，還是后來八音會反過來吸取上黨梆子的精華，再到二者不分你我互為連理，可以看出融合是產(chǎn)生新生事物的必然，也是事物發(fā)展進(jìn)步的很好途徑。這也許可以給我們今天的民間音樂發(fā)展帶來一些思考。當(dāng)一些民間樂種正在失去受眾群體時(shí)，怎樣發(fā)現(xiàn)更受百姓喜愛的音樂形式與之實(shí)現(xiàn)融合，這也許是民間音樂改革的一種有效方式。古老的上黨八音會和上黨梆子之所以能走到今天還依然鮮活有生命力，就是本著一種開放的姿態(tài)，才能一直屹立在上黨的土地上，并將在這片土地上繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱。