(臺(tái)灣) 李美燕

內(nèi)容提要 先秦兩漢以來(lái)，儒家視雅樂(lè)爲(wèi)道德教化之用，唯雅樂(lè)才能對(duì)人心、社會(huì)與國(guó)家産生正面的教化作用；反之，凡是讓人們放縱情欲的音樂(lè)(如鄭衛(wèi)之音)都應(yīng)該被禁止。然而，在魏晉時(shí)期，嵇康提出《聲無(wú)哀樂(lè)論》重新解構(gòu)儒家以樂(lè)教教化人心的理論，他提出“和聲”作爲(wèi)音樂(lè)本質(zhì)，“和聲”對(duì)人只能産生躁靜的反應(yīng)，而與人之哀樂(lè)情感無(wú)涉，其目的乃在強(qiáng)調(diào)樂(lè)教之所以能“移風(fēng)易俗”的關(guān)鍵乃是在於“人心”，而不在於音樂(lè)。但嵇康所謂的“和聲”究竟是甚麼意義呢？“和聲”如何可能對(duì)人心産生影響呢？本論文試圖溯其本源，從嵇康所引述《莊子》的話語(yǔ)(以“天籟”與“至人”爲(wèi)主)對(duì)“和聲”的意義提出解讀。

[關(guān)鍵詞] 嵇康 《聲無(wú)哀樂(lè)論》 和聲 莊子 道家

前 言

從先秦早期的文獻(xiàn)史料的記載來(lái)看，由於中國(guó)在周朝(前1046—前256)是以血緣親情形成的宗族社會(huì)爲(wèi)主要結(jié)構(gòu)的，因此，從家庭、社會(huì)到國(guó)家向來(lái)都是以和諧爲(wèi)貴，作爲(wèi)維繫倫理與安定社會(huì)的理想。周公制禮作樂(lè)以維繫周王朝的統(tǒng)治，直到周朝末年禮壞樂(lè)崩之後，諸子百家才紛紛提出救世之道(1)李美燕《中國(guó)古代樂(lè)教思想(先秦兩漢篇)》，(臺(tái)灣)麗文文化事業(yè)股份有限公司1998年版。。其中尤以儒、道二家最具有代表性，儒家肯定周朝禮樂(lè)文化的價(jià)值，認(rèn)爲(wèi)禮樂(lè)制度的敗壞，其問(wèn)題是在於人心，而不是在於制度本身，人們應(yīng)該要回歸周禮的精神；道家則否定周朝的禮樂(lè)制度，認(rèn)爲(wèi)周禮只是徒具形式的存在，已經(jīng)沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的意義。

所以，儒家正面地肯定禮樂(lè)與道德教化的實(shí)用性，提出以“和”爲(wèi)美的價(jià)值觀；然而，道家則從負(fù)面的立場(chǎng)否定禮樂(lè)與道德的功用性，認(rèn)爲(wèi)禮樂(lè)的形式會(huì)使人心流於虛僞、造作與不自然，因而提出以“真”爲(wèi)美的價(jià)值觀，認(rèn)爲(wèi)人的精神生命應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)的束縛中解脫，以追求逍遙大自在的理想歸宿。儘管儒、道二家對(duì)禮樂(lè)文化的觀點(diǎn)有其根本的差異，但兩者皆以主體生命之修養(yǎng)境界爲(wèi)人生之大美，在以“和”作爲(wèi)物我關(guān)懷的實(shí)踐理想方面卻殊途同歸。

同時(shí)，在儒、道兩家文獻(xiàn)中也保留著對(duì)禮樂(lè)傳統(tǒng)的省思，有關(guān)於音樂(lè)以“和”爲(wèi)本質(zhì)的記載(2)李美燕《先秦儒道樂(lè)論中“以和爲(wèi)美”之異同析辨》，《儒道學(xué)術(shù)國(guó)際研討會(huì)·先秦： 論文集》，臺(tái)灣師範(fàn)大學(xué)2002年版，第75—92頁(yè)。。爾後，魏晉時(shí)期的嵇康在儒、道兩家思想的影響下，也提出對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)“和聲”的省思，重新解構(gòu)儒家以禮樂(lè)教化人心的理論，融入道家自然的思想，而開(kāi)創(chuàng)出“和聲”在音樂(lè)美學(xué)上的新意義。本論文即試圖溯其本源，從嵇康所引述《莊子》的話語(yǔ)對(duì)《聲無(wú)哀樂(lè)論》中的“和聲”提出省思與解讀。

一、 嵇康對(duì)音樂(lè)之本質(zhì)“和聲”的省思

先秦兩漢的儒家在道德教化的前提下，重視樂(lè)教的教化意義，但魏晉時(shí)期的嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文中卻提出新的省思，他質(zhì)疑儒家欲透過(guò)樂(lè)教以教化人心的可能性。《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文前後八次進(jìn)行反覆辯難，其層層論證的重點(diǎn)在於嵇康認(rèn)爲(wèi)音聲只能引起人們“躁”、“靜”的反應(yīng)，音聲本身並沒(méi)有哀、樂(lè)的情感可言，當(dāng)人們聽(tīng)音樂(lè)時(shí)會(huì)産生哀、樂(lè)的情感，那是因爲(wèi)人本身既有的哀、樂(lè)情感隨著音樂(lè)的導(dǎo)引，才宣洩而出。然而，何以音聲能引發(fā)人本身既有的哀、樂(lè)情感流露呢？嵇康提出那是因爲(wèi)音聲有其自體存在的本質(zhì)——“和”。嵇康對(duì)儒家樂(lè)教的可能性提出了顛覆性的説法，但令人困惑的是，嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文中“聲”、“音”、“樂(lè)”、“聲音”、“音聲”與“音樂(lè)”經(jīng)?；煊?，並沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)分，這些字眼多半都可以指廣義的音樂(lè)而言，唯有提出“和聲”作爲(wèi)音樂(lè)的本質(zhì)是個(gè)例外。然而，他對(duì)於“和聲”也沒(méi)有給予清楚的界義，只有交代“音聲”的起源：

夫天地合德，萬(wàn)物貴生。寒暑代往，五行以成。章?tīng)?wèi)五色，發(fā)爲(wèi)五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也，豈以愛(ài)憎易操，哀樂(lè)改度哉？(3)嵇康《嵇中散集》第五卷，《四部備要》，(臺(tái)灣)中華書(shū)局1981年版，第1頁(yè)。

嵇康首先提出音聲是自然存於天地之間，在陰陽(yáng)五行的變化下所産生，有如氣味在天地之間一樣，且“其體自若”。如此的觀點(diǎn)一開(kāi)始就決定了音聲的本質(zhì)不是人爲(wèi)的，而是自然的，所以，這個(gè)定義也決定了音聲必然沒(méi)有哀樂(lè)之情在其中。其次，在嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文中亦可見(jiàn)“和”是音樂(lè)本質(zhì)，而有所謂“曲變雖衆(zhòng)，亦大同於和”(4)嵇康《嵇中散集》第五卷，《四部備要》，(臺(tái)灣)中華書(shū)局1981年版，第8頁(yè)。、“隨曲之情，盡乎和域”(5)同上。之説，點(diǎn)示出“和”作爲(wèi)各種不同樂(lè)曲的本質(zhì)，此即“聲音以平和爲(wèi)體”(6)同上，第9頁(yè)。，人的心志是早有所定，只是隨著平和之音聲的感應(yīng)，而使內(nèi)心的感受流露而出，這也就是嵇康提出的“聲”、“心”(“情”)異軌觀念。

同時(shí)，嵇康在反對(duì)聲音具有哀樂(lè)的情感色彩的前提下，提出“和聲”其實(shí)是無(wú)象的存在，亦即“自然之和”，所謂“音聲有自然之和，而無(wú)係於人情”(7)同上，第5頁(yè)。，“自然之和”即是音聲的自然之理，嵇康藉此以點(diǎn)明“和聲”之體性自若，而且“和聲無(wú)象”(8)同上，第2頁(yè)。，“和聲”之體性無(wú)具體之形象可擬，純屬客觀之存有，卻具有感發(fā)人之情感流露的作用。然而，值得思考的是，嵇康並未證成“和”作爲(wèi)音聲的本質(zhì)如何可能。而且依照嵇康的觀點(diǎn)來(lái)看，音聲既然是客觀存有，“和聲”是抽象之自體，如何可能對(duì)人心産生感發(fā)的作用呢？同時(shí)，也不免會(huì)引發(fā)我們思考的是，各式各樣的音樂(lè)都能被看作是一種“和”的本質(zhì)的表現(xiàn)嗎？相對(duì)於“和”而言，是否也有本質(zhì)上不平和的音樂(lè)呢？

就嵇康的文脈來(lái)看，音聲有自然之和爲(wèi)其自然之理，所謂“和”應(yīng)該是就著音聲的共性而言，也就是説不論音聲有何等不同之殊性，其之所以爲(wèi)音聲的自然之理，皆是以“和”爲(wèi)體性，因此，才有所謂“大同於和”(9)同上，第8頁(yè)。、“盡於和域”(10)同上，第8頁(yè)。之説。問(wèn)題是，“和”如果是就聲音之體性所産生的理念，如何能對(duì)人之心情有所感發(fā)呢？而且音聲如果加上人爲(wèi)的創(chuàng)作，就有創(chuàng)作者之情感與理念表現(xiàn)在其中，又如何能説“和聲無(wú)象”呢？由此可見(jiàn)，嵇康對(duì)於“和”作爲(wèi)音聲的本質(zhì)在立論上實(shí)有無(wú)法圓説的不足之處。

由於嵇康對(duì)“和”作爲(wèi)音聲本質(zhì)的定義並不是很明確，只強(qiáng)調(diào)“和”是非感知，也非存在的形上本質(zhì)，而且是跳脫出人爲(wèi)的價(jià)值判斷，不具有任何功利性的目的，因此，他只能用描術(shù)性的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)“和聲”的本質(zhì)意義(“音聲之作，其猶臭味在於天地之間”，“其體自若而不變”)，如此一來(lái)，自然也會(huì)引生另一個(gè)問(wèn)題，就是“和”與人之情的關(guān)係究竟要如何建立呢？

根據(jù)筆者的省思，嵇康的重點(diǎn)應(yīng)該不是在建立音樂(lè)的形上理論，否則其以“和”作爲(wèi)音聲的本質(zhì)，在理論本身就有無(wú)法圓説的問(wèn)題。其所關(guān)注者應(yīng)該是在一開(kāi)始秦客與東野主人展開(kāi)對(duì)話的問(wèn)題上，嵇康欲藉此以引發(fā)人們重新審視儒家樂(lè)教的教化理想如何可能？而在第八組問(wèn)答中，嵇康即明白地點(diǎn)示出，雅樂(lè)與鄭聲不是決定移風(fēng)易俗的關(guān)鍵，因爲(wèi)不論是雅樂(lè)或鄭聲都具有“和”的本質(zhì)，何以雅樂(lè)能達(dá)到移風(fēng)易俗的目的，而鄭聲卻會(huì)使人心陷溺沉迷呢？換言之，嵇康發(fā)現(xiàn)世俗人心以爲(wèi)音樂(lè)能教化人心其實(shí)是有盲點(diǎn)，事實(shí)上，人之主體生命的自我修養(yǎng)才是樂(lè)教教化的可能根據(jù)，所謂移風(fēng)易俗的關(guān)鍵應(yīng)該是在於“人心”，而不是在於音樂(lè)本身(11)李美燕《從〈聲無(wú)哀樂(lè)論〉探析嵇康的“和聲”義》，《鵝湖》第309期，2001年版，第40—50頁(yè)。。

所以，當(dāng)人心返歸於道之自然，“和心足於內(nèi)”(12)嵇康《嵇中散集》卷五，第11頁(yè)。，內(nèi)藴而外發(fā)，而“和氣見(jiàn)於外”(13)同上。，然後透過(guò)“歌以敘志”(14)同上。(樂(lè))，“舞以宣情”(15)同上。(舞)，“文之以采章，照之以風(fēng)雅”(16)同上。(詩(shī))，“播之以八音”(17)同上。的教化薰習(xí)，可使人的精神與體氣獲得導(dǎo)養(yǎng)，性情平和，自然能“感之以太和”(18)同上。，使“心與理相順，氣與聲相應(yīng)”(19)同上。，以成就天人和諧之美。最後，嵇康提出如下之説：

故曰： 移風(fēng)易俗，莫善於樂(lè)。樂(lè)之爲(wèi)體，以“心”爲(wèi)主。故“無(wú)聲之樂(lè)”，民之父母也。至八音會(huì)諧，人之所悅，亦總謂之樂(lè)。然風(fēng)俗移易，本不在此也。(20)同上。

嵇康透過(guò)層層轉(zhuǎn)進(jìn)的論辯，主要的用心在説明，樂(lè)教移風(fēng)易俗的根據(jù)乃在於“人心”，而不在於音樂(lè)，人如果沒(méi)有平和之心，內(nèi)藴而外發(fā)地生平和之氣，就無(wú)法與平和之樂(lè)産生感應(yīng)，而這也就是嵇康何以提出“聲無(wú)哀樂(lè)”的目地所在。

二、 嵇康“和聲”説與莊子的“天籟”義

從上述所論可以得知，《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文是由秦客(代表儒家樂(lè)教立場(chǎng))與東野主人(代表嵇康)的層層對(duì)話來(lái)展開(kāi)，嵇康之所以透過(guò)論辯的方式提出“聲”、“心”(“情”)異軌的觀點(diǎn)，其用心並不在於作純概念性的思辨，而在對(duì)儒家樂(lè)教提出省思。他指出“和聲”作爲(wèi)音樂(lè)的本質(zhì)只能引發(fā)人既有深藏於內(nèi)心的情感宣洩，“和聲”本身並無(wú)所謂的哀樂(lè)可言，更遑論有“移風(fēng)易俗”的功能。嵇康試圖藉此以扭轉(zhuǎn)人們對(duì)有聲之樂(lè)的執(zhí)著，將樂(lè)教移風(fēng)易俗之實(shí)踐根據(jù)，返歸於人心之自我修養(yǎng)。

因此，嵇康有謂“夫言移風(fēng)易俗者，必承衰弊之後也”(21)嵇康《嵇中散集》卷五，第11頁(yè)。，實(shí)承《老子》十八章“大道廢，有仁義；慧智出，有大僞；六親不和，有孝慈；國(guó)家昏亂，有忠臣”(22)李耳《老子》，《四部備要》，(臺(tái)灣)中華書(shū)局1981年版，第10頁(yè)。的觀點(diǎn)而來(lái)，由此來(lái)強(qiáng)調(diào)“簡(jiǎn)易之教”(23)嵇康《嵇中散集》卷五，第11頁(yè)。與“無(wú)爲(wèi)之治”(24)同上。，反映出嵇康承襲道家的理念，認(rèn)爲(wèi)“移風(fēng)易俗”的理想，乃在使人心“默然從道”(25)同上。，“而不覺(jué)其所以然”(26)同上。，不同於儒家之名教以外鑠之禮樂(lè)教化來(lái)改變?nèi)诵?。嵇康的説法雖然對(duì)扭轉(zhuǎn)儒家傳統(tǒng)樂(lè)教的價(jià)值觀有其不可抹殺的貢獻(xiàn)，但對(duì)於“和聲”的定義與作用卻留下尚未解決的問(wèn)題，就是如何證實(shí)“和聲”可以作爲(wèi)音樂(lè)的本質(zhì)，“和聲”作爲(wèi)音樂(lè)的本質(zhì)與人之主體交感的理?yè)?jù)何在，嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文顯然並未對(duì)這些問(wèn)題提出省思。

此外，嵇康所謂的“和聲無(wú)象”，以“無(wú)象”來(lái)呈現(xiàn)“和聲”的意義，這種表述的方式顯然是融入了來(lái)自道家思想的啓發(fā)。我們?cè)凇堵暉o(wú)哀樂(lè)論》一文中可見(jiàn)嵇康兩次引用《莊子·齊物論》的“天籟”(“吹萬(wàn)不同”、“使其自己”)之説：

夫以有主之哀心，因乎無(wú)象之和聲，其所覺(jué)悟，唯哀而已。豈復(fù)知吹萬(wàn)不同，而使其自己哉！(27)同上，第2頁(yè)。

且聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，和之所感，莫不自發(fā)。何以明之？夫會(huì)賓盈堂，酒酣奏琴，或忻然而歡，或慘爾而泣。非進(jìn)哀於彼，導(dǎo)樂(lè)於此也。其音無(wú)變於昔，而歡慼並用，斯非吹萬(wàn)不同耶？(28)同上，第9頁(yè)。

有關(guān)《莊子·齊物論》的“天籟”之説，自古迄今，歷代的解讀相當(dāng)多，筆者的重點(diǎn)不在於如何還原莊子的“天籟”本意，而在於辨析嵇康如何運(yùn)用莊子的“天籟”之説以建立其觀點(diǎn)，及他引用莊子“天籟”之説的意義究竟在哪裏。這裏，筆者先從“三籟”之説的內(nèi)在理路來(lái)看。首先，人吹簫管産生的聲音是“人籟”，“人籟”是有待於人吹簫管而成聲；其音源是來(lái)自一個(gè)方向，此種聲音在一定的距離之內(nèi)才能爲(wèi)人們所感知?！暗鼗[”有待於風(fēng)吹大地之孔竅而成聲，風(fēng)吹大地孔竅所産生大自然空間的回響是來(lái)自四面八方，“地籟”的音源沒(méi)有固定的方向，也沒(méi)有一定的距離。此處“人籟”與“地籟”都是在人的身體感知範(fàn)圍之內(nèi)。至於“天籟”則是“自己”、“自取”，無(wú)所依待，意味著“天籟”是無(wú)任何外在之因素使然，換言之，所謂的“天籟”不是透過(guò)人的感官認(rèn)知而得。

事實(shí)上，“天籟”其實(shí)是一種隱喻，不是就著現(xiàn)實(shí)存在的聲音而言，其背後的意義乃在比喻人之生命修養(yǎng)的精神境界——“自然”、“無(wú)待”。由此推知，嵇康引用莊子“天籟”之説，有可能即是欲藉諸“天籟”的超越義以説明聲音之本質(zhì)“和聲”能體現(xiàn)於衆(zhòng)聲之中，但卻與人的主觀情感無(wú)涉(29)林朝成《嵇康〈聲無(wú)哀樂(lè)論〉初探》，收於《文學(xué)與美學(xué)》第三集，(臺(tái)灣)文史哲出版社1992年版，第198頁(yè)。林氏亦提出“《聲論》借用莊子《齊物論》‘吹萬(wàn)不同，而使其自己’的句子，以説明聽(tīng)音樂(lè)後出現(xiàn)的情感是聽(tīng)者自己從內(nèi)心發(fā)出而不是音樂(lè)所引起、所賦予”。。然而，前人談及嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》引用《莊子》“天籟”的意涵者卻不多見(jiàn)，目前有林修德在《從〈聲無(wú)哀樂(lè)論〉引用〈莊子〉“三籟”典故探其“聲情關(guān)係”中所藴含的工夫向度》一文中提出具體的論述：

《聲無(wú)哀樂(lè)論》旨在引用“三籟”典故以揭示聆樂(lè)者得以透過(guò)聆樂(lè)活動(dòng)而展現(xiàn)某種“體道之情”，亦即是一種同樣出自於“人心”，但其卻得以受到“和聲”引導(dǎo)轉(zhuǎn)化的自然和諧之“情”，因而此“情”將有別於僅是基於“哀心有主”主導(dǎo)下所引發(fā)的“成心之情”。在此對(duì)應(yīng)關(guān)係中，正顯現(xiàn)出《聲無(wú)哀樂(lè)論》對(duì)於《莊子》“三籟”思想的繼承與轉(zhuǎn)化。具體而言，此種“體道之情”即是一種聆樂(lè)者在受到“和聲”引導(dǎo)之“躁靜和應(yīng)”下而仍然能夠引發(fā)出的“哀樂(lè)情應(yīng)”，且此種聆樂(lè)的情感反應(yīng)亦即是一種得以升華轉(zhuǎn)化進(jìn)而趨向平和的哀樂(lè)情應(yīng)。如此一來(lái)，《聲無(wú)哀樂(lè)論》的“聲情關(guān)係”中即藴含了某種工夫向度，亦即是指聆樂(lè)者得以透過(guò)聆樂(lè)活動(dòng)進(jìn)而修練轉(zhuǎn)化自我的內(nèi)心情性，以促使自身的內(nèi)在心境趨近平和的體道境界。(30)林修德《從〈聲無(wú)哀樂(lè)論〉引用〈莊子〉“三籟”典故探其“聲情關(guān)係”中所藴含的工夫向度》，《“中央”大學(xué)人文學(xué)報(bào)》第54期2013年版，第95頁(yè)。

林氏的説法顯然與其導(dǎo)師吳冠宏的説法一脈相承，吳氏説：

若就嵇康而言，其意當(dāng)在反撥傳統(tǒng)的聲情關(guān)係，使主客體相離於哀樂(lè)之“情”，卻於躁靜之“氣”處相即，進(jìn)而會(huì)通於“和域”，並賦予主體的修證作爲(wèi)聆樂(lè)體道之理境的助緣……彰顯嵇康滌“情”以顯“氣”乃至?xí)ㄒ浴皻狻苯蝗陟丁昂汀钡囊魳?lè)進(jìn)路。(31)吳冠宏《魏晉玄義與聲論新探》，(臺(tái)灣)里仁書(shū)局2006年版，第207頁(yè)。

上述二人之説皆指出嵇康藉“和聲”以體道，然而，遺憾的是，未能指出嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中所提出的“和聲”何以能有發(fā)滯導(dǎo)情的作用，嵇康藉“和聲”以體道如何可能。凡此皆是尚未解決的問(wèn)題。而筆者對(duì)於嵇康引用《莊子·齊物論》的“天籟”之説的觀點(diǎn)是，嵇康藉由“和聲”因乎自然——“其體自若”，以建立“聲無(wú)哀樂(lè)”的論點(diǎn)，其實(shí)與《莊子·齊物論》中藉“天籟”以比擬人之生命修養(yǎng)的境界——自己、自取，亦即無(wú)所待的進(jìn)路並不完全相同。

審言之，筆者也試圖爲(wèi)嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文所提出的“和聲”義在《莊子》一書(shū)中尋找相關(guān)的線索，而查考《莊子》一書(shū)中有關(guān)“和”的説法，則可見(jiàn)《莊子》思想中的“和”，乃在藉“遊心乎德之和”以達(dá)到“和以天倪(天鈞)”的境界，尤其是在內(nèi)篇《齊物論》《德充符》中，莊子點(diǎn)示出透過(guò)生命修養(yǎng)以達(dá)到人與萬(wàn)化合一的境界；在外、雜篇中則明白地點(diǎn)示出人如何通過(guò)修養(yǎng)工夫的實(shí)踐，以遊心於和，而達(dá)到“道通爲(wèi)一”的境界(32)李美燕《〈莊子〉思想中“遊心於和”的美學(xué)意涵》，《諸子學(xué)刊》第三輯﹐上海古籍出版社2009年版﹐第149—160頁(yè)。。換言之，《莊子》書(shū)中“和”字的精義是一種生命修養(yǎng)的境界型態(tài)，此與嵇康對(duì)音聲之起源於天地之間五行以成，音聲之本質(zhì)“和聲”——“其體自若”的説法並不相同。

而事實(shí)上，嵇康並未説明何以人之內(nèi)心在“無(wú)所先發(fā)”的“平和”狀態(tài)下，就可以感受到“和聲”對(duì)“人情”的和諧轉(zhuǎn)化作用。且值得思考的是，嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》中所謂的“和聲”能對(duì)每一個(gè)人都産生同樣的效應(yīng)嗎？是否會(huì)因人而産生個(gè)別差異呢？又“和聲”使人心産生和諧的反應(yīng)究竟是如何可能呢？換句話説，“和聲”既然能對(duì)人心産生影響，就必然與人心之間會(huì)形成主客體之間的關(guān)係，其與《莊子·齊物論》的“天籟”乃是自己、自取，亦即“無(wú)待”的進(jìn)路並不相同。所以，林氏謂“聆樂(lè)者得以透過(guò)聆樂(lè)活動(dòng)進(jìn)而修練轉(zhuǎn)化自我的內(nèi)心情性，以促使自身的內(nèi)在心境趨近平和的體道境界”，究竟如何可能呢？顯然，仍有待再做深入的探討。而在林氏一文中尚可見(jiàn)其提及“關(guān)於‘和聲’、‘和氣’與‘和心’互動(dòng)影響作用下的工夫思想”：

此段論述所隱含的工夫思維是從創(chuàng)作者的“和心”出發(fā)，而當(dāng)此創(chuàng)作者的內(nèi)心處?kù)丁捌胶桶?lè)正等”進(jìn)而“無(wú)所先發(fā)”的狀態(tài)，則其外顯之作爲(wèi)便自然是“躁靜和氣”的顯現(xiàn)，所以此論述即明確地指出“和心足於內(nèi)，和氣見(jiàn)於外”，進(jìn)而其所創(chuàng)作之音樂(lè)也皆成爲(wèi)得以“感之以太和”的具體“和聲”。(33)林修德《從〈聲無(wú)哀樂(lè)論〉引用〈莊子〉“三籟”典故探其“聲情關(guān)係”中所藴含的工夫向度》，第124頁(yè)。

事實(shí)上，筆者以爲(wèi)即使一個(gè)作曲家專(zhuān)注而投入地創(chuàng)作，創(chuàng)作當(dāng)下的內(nèi)心或許可處?kù)丁捌胶桶?lè)正等”而“無(wú)所先發(fā)”的狀態(tài)，但並不等於“其所創(chuàng)作之音樂(lè)也皆成爲(wèi)得以‘感之以太和’的具體‘和聲’”，更何況甚麼樣的音樂(lè)才是具體的“和聲”呢？有甚麼曲目可以證明嗎？當(dāng)嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中一開(kāi)始就指出“音聲”是來(lái)自天地之自然，五行所成時(shí)，就已經(jīng)説明了“和聲”的意涵並不完全是直承莊子“天籟”説而來(lái)，嵇康引《莊子·齊物論》中“天籟”之説，有謂“豈復(fù)知吹萬(wàn)不同，而使其自己哉”(34)嵇康《嵇中散集》卷五﹐第2頁(yè)。，“斯非吹萬(wàn)不同邪？”(35)同上﹐第9頁(yè)。顯然，其用心乃在藉“吹萬(wàn)不同”、“自己”(“自取”)之本性的意涵來(lái)説明“和聲”乃因乎自然，其體自若，換言之，嵇康是爲(wèi)了説明聲音各有其自體之本性，才在其文脈下順理成章地引用《莊子·齊物論》中“天籟”説的“自己”、“自取”之義。所以，嵇康是否有欲藉“和聲”以體道之意，可能還有待商榷。

三、 嵇康“和聲”説與莊子的“至人”義

其次，嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中曾將鐘鼓(金石)、管弦之樂(lè)分説，強(qiáng)調(diào)“克諧之音，成於金石；至和之聲，得於管弦也”(36)同上，第5頁(yè)。，“至和之聲，無(wú)所不感”(37)同上，第8頁(yè)。，可見(jiàn)嵇康對(duì)樂(lè)器本身的特質(zhì)各有其體會(huì)，才有“克諧之音”與“至和之聲”不同的説法。很顯然，管弦之樂(lè)更受嵇康的青睞，可能與他本身也是一位古琴演奏者有關(guān)，因此嵇康以“至和”之聲來(lái)表述他對(duì)管弦之樂(lè)的體認(rèn)。相關(guān)的論點(diǎn)還可見(jiàn)於嵇康在該文中提出箏、笛、琵琶本身在樂(lè)器的音色上，具有高亢而明亮的特質(zhì)，自然會(huì)使人的身體産生躁越的反應(yīng)；反之，琴瑟的聲音較低沉而緩慢，自然聽(tīng)起來(lái)讓人的身心平靜(38)同上，第8頁(yè)。。換句話説，嵇康強(qiáng)調(diào)音聲是客觀的存在物，同時(shí)，人之所以會(huì)受音樂(lè)的影響，也是受限於樂(lè)器的材質(zhì)、結(jié)構(gòu)與音色，再加上彈奏者的手法技巧與演奏功力，因而會(huì)讓人産生不同的反應(yīng)。

而在《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文中也可見(jiàn)“若夫鄭聲，是音聲之至妙。妙音感人，猶美色惑志，耽盤(pán)荒酒，易以喪業(yè)，自非至人，孰能御之”(39)同上，第11頁(yè)。，“至人”一詞的出現(xiàn)，可見(jiàn)嵇康以此上契莊子的生命理想作爲(wèi)祈嚮，説明人心修養(yǎng)才是樂(lè)教“移風(fēng)易俗”的關(guān)鍵，關(guān)鍵並不在於“雅、鄭之辨”。換言之，嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文中提出“聲”、“心”(“情”)異軌的觀點(diǎn)，以“和聲”作爲(wèi)音樂(lè)的本質(zhì)，使人對(duì)音聲能直接影響人的情感與情緒的認(rèn)知産生新的省思。

此外，我們?cè)陲档摹肚儋x》一文中也可以發(fā)現(xiàn)兩處提及莊子思想中的理想人物——“至人”，一者是“至人攄思，製爲(wèi)雅琴”(40)嵇康《嵇中散集》卷二，第2頁(yè)。；另者是“能盡雅琴，唯至人兮”(41)同上，第5頁(yè)。，不論是從斵琴技藝或撫琴操縵的立場(chǎng)來(lái)説，嵇康都援引莊子的修養(yǎng)論中的“至人”，來(lái)説明由技入乎道的境界，並將此理想的境界作爲(wèi)“琴德”的內(nèi)涵，審諸如下之文：

愔愔琴德，不可測(cè)兮；體清心遠(yuǎn)，邈難極兮。良質(zhì)美手，遇今世兮；紛紛翕響，冠衆(zhòng)藝兮。識(shí)音者希，孰能珍兮；能盡雅琴，唯至人兮。(42)嵇康《嵇中散集》卷二，第4—5頁(yè)。

所謂“琴德”其實(shí)與人的身心修養(yǎng)有密切的關(guān)係，撫琴者在體氣清浄無(wú)煩擾，心靈遠(yuǎn)離世俗塵囂的情境下，才能體現(xiàn)“雅琴”的意義。事實(shí)上，所謂的“雅琴”在漢代《風(fēng)俗通義·聲音·琴》中即有“雅琴者，樂(lè)之統(tǒng)也，與八音並行”(43)應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》，《四部備要》，(臺(tái)灣)中華書(shū)局1966年版，第4頁(yè)。之説，所謂“雅”琴原本是與儒家“雅”樂(lè)的教化意義有關(guān)。然而，嵇康卻是引進(jìn)《莊子》的“至人”之説——“能盡雅琴，唯至人兮”，説明“琴德”與人的身心修養(yǎng)有密切的關(guān)係。

事實(shí)上，嵇康在《琴賦》一文中提出人在撫琴操縵時(shí)，琴樂(lè)對(duì)人有“導(dǎo)養(yǎng)神氣”與“宣和情志”的功能，能使人的心志情感獲得提升與轉(zhuǎn)化，同時(shí)以莊子思想中的“至人”來(lái)點(diǎn)示撫琴操縵可以展現(xiàn)一條自我修行的道路。審言之，當(dāng)琴人在世俗塵囂中不斷地沉澱自我，使一己之情淡泊無(wú)求，在這種心境下?lián)崆俨倏z，可以讓人之體氣與琴聲相激相盪，心志與情氣融合爲(wèi)一，使生命境界逐漸轉(zhuǎn)化與提昇，以達(dá)到“哀樂(lè)正等”的平和心境，進(jìn)而“感之以太和”——契接天地宇宙大自然之氣(44)李美燕《嵇康〈琴賦〉中“和”的美學(xué)意涵析論》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第19期，第189—207頁(yè)。筆者在該文中曾對(duì)嵇康的“和聲”、“和氣”與“和心”的交感融通做過(guò)詳盡的探討，此處不再贅述。。

這裏，“氣”的重要性在嵇康的樂(lè)論中突顯而出，前人如林朝成即曾提出嵇康的“氣聲相應(yīng)説突顯了‘氣’爲(wèi)審美感受的獨(dú)立範(fàn)疇”，“‘氣’與‘情’乃不同範(fàn)疇概念”(45)林朝成《嵇康〈聲無(wú)哀樂(lè)論〉初探》，第204頁(yè)。。爾後，吳冠宏也以“躁靜”作爲(wèi)切入點(diǎn)，提出類(lèi)似的説法：

躁靜是聲音造成的作用，與人之喜怒哀樂(lè)不同，喜怒哀樂(lè)是人的情感表現(xiàn)，而躁靜卻是受聲刺激下所呈現(xiàn)的氣動(dòng)氣應(yīng)，此背後實(shí)涉及一重要的觀念即是“氣”，“氣”是嵇康論“人”與論“聲”的共同本源。(46)吳冠宏《魏晉玄義與聲論新探》，第205頁(yè)。

又説：

(嵇康)其意當(dāng)在反撥傳統(tǒng)的聲情關(guān)係，使主客相離於哀樂(lè)之“情”，卻於躁靜之“氣”處相即，進(jìn)而會(huì)通於“和域”，並賦予主體的修證作爲(wèi)聆樂(lè)體道之理境的助緣，是以“躁靜説”若能由此契入，或可避免“躁靜情緒説”所帶來(lái)的糾葛與混淆，而更能彰顯嵇康滌“情”以顯“氣”乃至?xí)ㄒ浴皻狻苯蝗陟丁昂汀钡囊魳?lè)進(jìn)路。(47)吳冠宏《魏晉玄義與聲論新探》，第207頁(yè)。

基本上，彼二人皆主張嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》中的“氣”與“情”是不同的兩個(gè)範(fàn)疇，而吳氏更明白地點(diǎn)示出嵇康以滌“情”顯“氣”的方式作爲(wèi)人與“和”樂(lè)交融的進(jìn)路，其中的關(guān)鍵就在於“躁靜”，乃是“受聲刺激下所呈現(xiàn)的氣動(dòng)氣應(yīng)”。事實(shí)上，筆者以爲(wèi)一般人很容易將嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》中的“躁靜”視爲(wèi)音樂(lè)帶給人們?cè)觎o“情”應(yīng)的表現(xiàn)，亦即視躁靜爲(wèi)一種心理和生理的反應(yīng)，這是可以理解的，但吳氏卻指出“躁靜”是“受聲刺激下所呈現(xiàn)的氣動(dòng)氣應(yīng)”，並通過(guò)“氣”將人心與和聲之間建立起會(huì)通之道，無(wú)疑是替嵇康的“聲無(wú)哀樂(lè)”説圓場(chǎng)，闢出另外一條合理化的理解思路。但問(wèn)題是，“躁靜”的氣動(dòng)氣應(yīng)畢竟還是要由“聲”來(lái)産生，所謂的氣動(dòng)氣應(yīng)依然是就人的身體對(duì)“聲”所産生的反應(yīng)而言，但人之身體受聲的刺激所呈現(xiàn)的氣動(dòng)氣應(yīng)，並不必然保證就能與和聲交感爲(wèi)一，更遑論由此就能作爲(wèi)聆樂(lè)體道之理境的助緣。

而在吳氏的説法中，似乎也並未釐清所謂的“主體”究何所指——是創(chuàng)作者，還是演奏者？抑或是聽(tīng)衆(zhòng)？事實(shí)上，人之身體受聲的刺激所呈現(xiàn)的氣動(dòng)氣應(yīng)，在不同的主體所産生的效果不可能一致，又如何能保證人受聲的刺激所産生的氣動(dòng)氣應(yīng)就能與“和”的音樂(lè)進(jìn)路交融，甚而由此論斷嵇康由滌“情”以顯“氣”，進(jìn)而聆樂(lè)以體道呢？

換言之，人欲由聲的刺激所産生“躁靜”的氣動(dòng)氣應(yīng)，以達(dá)到與“和聲”交融爲(wèi)一，其中還需要透過(guò)修養(yǎng)工夫的漸進(jìn)歷程而體現(xiàn)，並非一蹴可就，也絶不是單憑“聲”的刺激所産生“躁靜”的氣動(dòng)氣應(yīng)即能達(dá)成，因此嵇康在《琴賦》中才會(huì)以“至人”的修養(yǎng)境界來(lái)比擬撫琴操縵的最高境界。嵇康所謂撫琴操縵的理想境界，其關(guān)鍵還是在於主體生命的修養(yǎng)，透過(guò)修養(yǎng)工夫産生自我生命內(nèi)在氣息的運(yùn)行，結(jié)合高明的指下功力，才能讓“和心”、“和氣”與“和聲”交感爲(wèi)一，而不是由外鑠的“躁靜”所産生的氣動(dòng)氣應(yīng)就能達(dá)到如此的理想境界。換言之，今日如欲解讀嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中由“和聲”以感染人心，使“和心足於內(nèi)”，內(nèi)藴而外發(fā)，而“和氣見(jiàn)於外”的深層意涵，必然還要正視嵇康當(dāng)年撫琴操縵的實(shí)踐體認(rèn)，才能給予客觀而相應(yīng)的説明(48)有關(guān)嵇康的琴學(xué)中“氣”在古琴音樂(lè)與人心之間的交融感應(yīng)，筆者已另有專(zhuān)文及相關(guān)作品探討，參閲如下： 李美燕《嵇康〈琴賦〉中“和”的美學(xué)意涵析論》，第189—207頁(yè)。李美燕《嵇康古琴美學(xué)中的養(yǎng)生觀與自然》，收入《魏晉南北朝文學(xué)與思想國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》第六輯，(臺(tái)灣)里仁書(shū)局2010年版，第499—520頁(yè)。李美燕《古琴美學(xué)中的“氣”與莊子“心齋”説》，《經(jīng)學(xué)研究集刊》第19期，2015年版，第29—42頁(yè)。。

結(jié) 論

先秦兩漢以來(lái)，儒家透過(guò)禮樂(lè)來(lái)達(dá)到教化人心與移風(fēng)易俗的目地，因此，自孔子以來(lái)，崇雅樂(lè)、貶鄭聲的理念長(zhǎng)期爲(wèi)儒家樂(lè)教所奉行。然而，在魏晉以後，嵇康提出《聲無(wú)哀樂(lè)論》重新解構(gòu)儒家以禮樂(lè)教化人心的理論，他認(rèn)爲(wèi)音樂(lè)其實(shí)有其獨(dú)立的意義，而與人之哀樂(lè)情感無(wú)關(guān)，更遑論有移風(fēng)易俗之功能。同時(shí)，他提出“和聲”作爲(wèi)音樂(lè)的本質(zhì)，“和聲”對(duì)人只能産生躁靜的反應(yīng)，不會(huì)産生哀樂(lè)的情感。

然而，“和聲”究竟是甚麼意義呢？嵇康並未給予直接而正面的定義。他引述莊子的話語(yǔ)如“天籟”以呈現(xiàn)其意涵，由“天籟”之自己、自取説明音聲有“自然之和”，而無(wú)繫於人情，且“和聲”遍在於各種音樂(lè)之中。其次，他藉諸“至人”之修養(yǎng)工夫來(lái)提升撫琴操縵之境界。嵇康從撫琴操縵的親身體驗(yàn)，將古琴推崇爲(wèi)體道的載體，且在《聲無(wú)哀樂(lè)論》及《琴賦》一文中都援引莊子的“至人”境界，來(lái)説明人心修養(yǎng)的重要性。

相對(duì)地，在《莊子》一書(shū)中雖有論及音樂(lè)者，但音樂(lè)並未被莊子視爲(wèi)達(dá)道的載體(49)郭平《魏晉風(fēng)度與音樂(lè)》，江蘇人民出版社2016年版，第190頁(yè)?！扒f子懂音樂(lè)並能鼓琴，但他似乎並未把音樂(lè)作爲(wèi)通往‘道’的載體?！?，更無(wú)將至人與音樂(lè)繫聯(lián)者。因此，嵇康只是藉《莊子》一書(shū)中的至人形象結(jié)合撫琴操縵的修養(yǎng)境界，以提升琴德的價(jià)值，其所要強(qiáng)調(diào)的是，由“和聲”以感染人心，使“和心足於內(nèi)”，內(nèi)藴而外發(fā)，而“和氣見(jiàn)於外”，關(guān)鍵還是在於自我修養(yǎng)的境界高下，同理，樂(lè)教之所以能“移風(fēng)易俗”的關(guān)鍵乃是在於“人心”，而不是在於音樂(lè)。