文 / 宋珊

陳麗霞指出：“戲劇話語有著特殊的言語環(huán)境：一是處在現(xiàn)實生活中的劇作家與作品所構(gòu)成的言語環(huán)境；二是藝術(shù)生活中的人物與作品所構(gòu)成的言語環(huán)境?！盵1]可見，戲劇語言在表述戲劇形象時，將現(xiàn)實生活的形象、藝術(shù)加工的形象以及形象塑造者言外之意的戲劇形象融合在一起，共同言說并豐富了戲劇的主旨與內(nèi)涵。因戰(zhàn)時語境的特殊需求，延安時期戲劇中所塑造的異國形象，將這三種形象凝結(jié)成了集體想象意識，訴說著大眾救亡圖存的心理。

一、原始：塑造真實生活中的異國形象

延安時期的戲劇“在一種具有巨大感染力的聲音文化氛圍中，人們懷著一種崇高的敬畏，以宗教般的虔誠與迷狂，交流著彼此的經(jīng)驗，積淀著共同的記憶，并借此獲得革命的道德化行動的動機，將舞臺上的戲劇引渡到現(xiàn)實生活，使得戲劇與現(xiàn)實、舞臺與生活的界限混融一片，形成全民演劇的狂歡景象，整個中國活脫脫一個‘劇場國家’”[2]。可以說，延安時期戲劇的臺前幕后都有意識地褪去了戲劇舞臺場景；戲劇中的異國形象，從外形到精神氣質(zhì)都具有生活的原始特征，真實地再現(xiàn)延安時期的狀況，表達(dá)大眾集體意識的認(rèn)知。

形象塑造者慣用顏色、階級等具有明顯標(biāo)識語塑造異國形象的身份特征。歌劇《軍民進行曲》中，漢奸唱“日本皇軍真正好，又有飛機又有大炮”。話劇《甄家莊戰(zhàn)斗》的一段對話：“禿子：我是皇軍派……；虎啦：什么皇軍，黃皮猴子；一排長：你讓他說；禿子：我是黃皮猴子，派來偵查的。”這兩段描述中，一方面通過“皇”字，隱喻日本軍人著裝是黃色的，另一方面又通過“皇軍”“飛機和大炮”“老爺”“龍朝”等語詞，表達(dá)出日本人強大而民眾懼怕的心理，并將日本欺凌中國的事實進行了再現(xiàn)。形象塑造者綜合了藝術(shù)與生活的語言，也將生活語詞不經(jīng)修飾就直接運用到舞臺上，使異國形象的身份特征顯露無遺。

形象塑造者慣用生活方式來描寫異國形象的行為特征。話劇《求雨》中，男丁有一句“（嚷著）來啦！來啦！鬼子來啦！騎上車子來的”，“騎上車子”將異國形象的生活方式、戲劇形象行為方式雜糅在一起，辨識度很高。在這部劇中，婦甲有一段話：“你說說，把日本人要打下去，咱們能不能到他們?nèi)毡救?，也叫那龜孫子見了咱們中國人也行上個鞠躬禮?！边@里用“鞠躬禮”這一行為代指異國形象。形象塑造者用日常生活行為來描寫異國形象，既不失生活的真實性，又將激烈的戰(zhàn)斗環(huán)境融入家長里短中，貼近群眾的認(rèn)知。

形象塑造者采用多人轉(zhuǎn)換言說的方式來塑造異國形象的精神特征。在歌劇《農(nóng)村曲》中，“東洋兵”“東洋鬼子”“東洋”幾種表達(dá)來回互換，言唱之人因性別、身份等不同，對異國形象的認(rèn)知、情感憎惡都有差異，但都表現(xiàn)出強烈的反侵略意識。另外，形象塑造者對漢奸的塑造方式與描寫異國形象的精神特征有異曲同工之處，既刻畫出了漢奸諂媚的嘴臉，又描寫了他們見風(fēng)使舵、兇殘的奴性特征。話劇《自家人認(rèn)自家人》中，偽軍乙說：“太君來了！太君來了?。▌傉f完日軍官同日兵甲、乙吃力的跑上）?！薄疤边@一稱謂，表達(dá)出漢奸對日本人畢恭畢敬的心理狀態(tài)，這種描寫在延安時期并不少見。

延安時期的戲劇中，形象塑造者在創(chuàng)作異國形象時，通過日常生活場景，還原人物個性特征，用極具辨識度的語言真實再現(xiàn)這一形象的原始面貌，使民眾對其身份認(rèn)知一覽無余。

二、藝術(shù)：加工美學(xué)意義上的異國形象

延安時期戲劇中，日本人、德國人、美國人、蘇聯(lián)人是出現(xiàn)最多的四類異國形象。形象塑造者對這幾類形象的表述呈現(xiàn)不同的審美心理。

形象塑造者認(rèn)為，日本人就是侵略者。話劇《流寇隊長》中的群眾甲道：“村子里也有鬼子兵了，我們該怎么辦呢？”話劇《虎列拉》中的二禿娘道：“你不怕，我可怕呢，咱不投降日本吧，也不惹他們，你可別把咱這半死的人也牽扯進去，跟你們一塊挨刀子去?！痹谶@些表述中，形象塑造者描寫了被侵略者惶恐的心理境遇，在描述讓人憎惡的異國形象的同時，也塑造了一批“隱形”的啟蒙者形象，在啟蒙與被啟蒙的雙向效應(yīng)下，最大限度地調(diào)動了群眾的參與意識，也重申了戲劇的主旨：民眾要奮起反抗侵略。這一創(chuàng)作基調(diào)基本反映了延安時期戲劇藝術(shù)的最高追求。另外，這一時期也出現(xiàn)了為數(shù)不多被改造的日本人形象，如丁玲的《河內(nèi)一郎》，這一類異國形象所產(chǎn)生的社會影響不容小覷。茅盾先生曾說：“劇本《河內(nèi)一郎》的主人公就是這樣一個人物。他是千千萬萬被逼迫被欺騙到中國來作戰(zhàn)的日本人民的一個代表。河內(nèi)一郎的故事也是無數(shù)的日本戰(zhàn)俘經(jīng)過宣傳教育后必然達(dá)到的結(jié)果。”[3]772在描述日本人侵略的事實時，民眾投以痛恨、反抗情緒；而在描述其可被轉(zhuǎn)變時，民眾則以博大的胸懷來容納他們。這一微妙的變化過程，從另一維度彰顯了中國人民的大愛，這已超出單向度的劇本創(chuàng)作意旨，提升了戲劇內(nèi)涵。

德國人、美國人的形象在延安時期的戲劇中并不多，卻呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作心理：一是這類人物并未直接與中國人民產(chǎn)生戰(zhàn)爭，大眾對其仇恨的心理稍顯緩和；二是大眾在一定程度上認(rèn)為他們是先進的代表，有驚羨的心理。從第一種心理來看，歌劇《無敵民兵》中的李大海唱到：“美國反動派，老蔣的干大大，美國幫著老蔣打，你可不能小看他?！痹拕　肚笥辍分械膹埻境健氨灴砷_不進山西來，現(xiàn)在是因為德國還沒打倒，剛才講的德國是三個侵略國家當(dāng)中最厲害的一頭，常說捉賊要捉王，先把他們的頭一打下去，日本就好說了。”從中可以看出，民眾對這一類異國形象的態(tài)度并無對待日本人那么激進，但因為德國是法西斯盟國、美國援助蔣介石發(fā)動國內(nèi)戰(zhàn)爭，無法改變?nèi)罕妼ζ淝致允聦嵉恼J(rèn)知。從第二種心理來看，話劇《階級仇》中的馬德標(biāo)有兩次表述，即“哎呀，請我們吃的闊氣得很……還有美國的什么什么什么卡，卡卡菜，英國的阿司匹林，還有什么什么……”“上回我見了羅團長，他那團部里有個美國顧問，高鼻梁、藍(lán)眼睛，我一見就知道是個美國人，我趕緊跟他敬了一個禮，哼，你猜他怎么著？他給我一支杜魯門香煙；哎，我還玩了望遠(yuǎn)鏡，你見過沒有，望遠(yuǎn)鏡？那美國顧問親自把他的望遠(yuǎn)鏡給我照了一照”。前后兩次表述將一個人對未知事物的認(rèn)知由淺入深地進行了描寫，但是國人對此依然持保留態(tài)度，“非我族類，其心必異”，這也是中國在探索自強的道路上學(xué)習(xí)西方的一個小小縮影吧。

延安時期戲劇表現(xiàn)出對蘇聯(lián)人濃濃的友善之態(tài)。翻看中蘇交流史，“是共同的反法西斯侵略的神圣民族解放戰(zhàn)爭，使兩國劇作家都全身心地投入到戰(zhàn)爭中去，表現(xiàn)本民族在血與火的洗禮中顯示出來的堅毅的民族精神和靈魂，以激勵人民更英勇地斗爭”[4]470。話劇《求雨》中，有一段人物對話。男丙道：“對！是斯大林捎信來說的啦，說是先打下德國，日本也就容易打垮了?！睆埻镜溃骸埃庹f）不是的，明年打敗日本也不是毛主席算下的卦，也不是斯大林捎信來說的，是現(xiàn)在德國叫蘇聯(lián)打的沒什么勁啦，只要那希特勒死下了，德國一敗日本還不容易，那時候蘇聯(lián)同咱們中國幾面一圍攻，那日本鬼想跑也跑不了?！边@一段對話，形象塑造者借群眾之口，很自然地將蘇聯(lián)與我國拉成一條統(tǒng)一戰(zhàn)線，蘇聯(lián)打敗德國的事實為我們提供了經(jīng)驗，惺惺相惜之情油然而生。

形象塑造者不斷考量異國形象在與本土文化沖突、融匯中的影響，擴大其內(nèi)涵和外延。延安時期戲劇對異國形象的塑造，一方面是在講述戰(zhàn)時語境下民眾的認(rèn)知，另一方面也滲透出中國尋求救亡圖存道路上的自我反思，最終上升為集體意識的共同訴求。

三、狂歡：描摹言外之意的異國形象

戲劇人物在講臺詞時，存在“言”在此而“意”在彼的現(xiàn)象。歐陽予倩說：“潛臺詞就是臺詞所包含的深一層的意思，也就是那詞句的本質(zhì)，也就是臺詞所表達(dá)的人物的內(nèi)心活動。”[5]據(jù)此，潛臺詞是隱藏在臺詞中的言外之意，會呈現(xiàn)出意想不到的戲劇效果。延安時期戲劇在塑造異國形象時，呈現(xiàn)出話語語境主客觀因素共生的局面，傳遞出抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線全民狂歡的態(tài)勢。

戲劇語境主觀表達(dá)有形象塑造者與觀眾兩個層面，受身份、職業(yè)、思想、修養(yǎng)等影響，戲劇呈現(xiàn)的言外之意有所差異。但延安時期的戲劇，這兩個層面呈現(xiàn)重合的趨勢，即話語表達(dá)指向、心理集成圖景、共鳴感等具有一致性。話劇《保衛(wèi)合作社》中嫂子、玉貞各有一段臺詞。嫂子道：“（看著布，自言自語地）哎！過的這是什么年月，連紡線子織布也得偷偷摸摸地，躲這個藏那個地；（回頭對洞里）大妹子，把地窖子蓋好，把浮頭那柴禾鋪嚴(yán)實，回頭鬼子發(fā)現(xiàn)有織布機子，又該給砸啦！”玉貞道：“哎！能糊著嘴就不壞啦。早先吧，咱這邊區(qū)民主，總算日子改善啦，鬼子把崗樓一安，開頭一陣子，還能掀開鍋，之后，人們就干瞪眼，擺著這個合作社把人救活啦，咱們又生產(chǎn)，又和鬼子斗，一個好處，咱們兩頭落下啦！”這兩句話中，形象塑造者有意模糊了創(chuàng)作主體與觀眾的界限，借助戲劇中人物臺詞融合了二者，以期達(dá)到全民參演、統(tǒng)一戰(zhàn)線擴大的目的。另外，劇中都未設(shè)定戲劇行為主體是誰，形象塑造者、角色扮演者、觀眾三者通過臺詞感知到行為主體是民眾，用日常生活場景代替了戲劇環(huán)境，讓人身臨其境，因為這是一場民眾的抗日、民眾的救亡。

形象塑造者塑造異國形象時注重話語交際的社會環(huán)境，讓戲劇語言的內(nèi)涵有了無限的延伸性。話劇《糧食》中有一段對話。四和尚道：“湊？湊了七八天了，還湊多久，他媽的，挨了鞭子也擋不住過河，快快！”康洛太道：“對！快快快快。（回頭發(fā)現(xiàn)老好子也湊上來了）老好子，你還不快回去鬧你的糧食去！”老好子道：“（懷疑）怎么？”康洛太道：“今天就要，還不快去！”老好子道：“是?。〞庀拢边@一段單獨從劇本中抽離出來卻不顯得突兀。通過對話可以得知：康洛太與老好子是一伙的；四和尚是無賴且具有侵略性；康洛太與老好子當(dāng)著四和尚的面未做任何交流卻已想好對付四和尚的辦法。舞臺展現(xiàn)的語言有限，隨著劇情的推進發(fā)現(xiàn)，對話的三人都受困于日本皇軍催繳糧食，敘述真正的目的才逐漸被勾勒出來。追隨人物對話慢慢進入作品主題，富有生活交流的場面，易于加深觀眾的理解，想象空間變大。

形象塑造者注意到延安時期的演出隊要在戰(zhàn)斗一線進行慰問演出，要求隨編隨演即興發(fā)揮的境況很多，“抗戰(zhàn)時期演劇隊、劇社（團）最基本的演劇原則和口號就是‘宣傳第一，藝術(shù)第二’，即用強烈的感情和明快的動作，將現(xiàn)實中最尖銳的社會矛盾演示出來，宣揚適應(yīng)時代的政治觀念和思想，最大限度的鼓動群眾”[6]。據(jù)此，延安時期的戲劇創(chuàng)作者有意識地擴大創(chuàng)作與表演的自發(fā)性，讓表演者及時把握形象塑造者的意識走向，語言表達(dá)有主客觀有共生的現(xiàn)象?？v然處在反侵略的戰(zhàn)火之上，工農(nóng)兵的斗爭生活及思想感情依然保持著革命的樂觀主義態(tài)度。

在抗日戰(zhàn)爭的歷史境遇中，形象塑造者對異國形象的塑造，一方面表達(dá)出戲劇語言的舞臺特征，另一方面勾勒出中國人民在對待外來一切事物時的態(tài)度，可謂五味雜陳。但一個不爭的事實是：碰撞的文化交流下，國人越發(fā)理性地審視自我，包容并蓄地表達(dá)民族情感，堅定不移地保家衛(wèi)國。該時期的戲劇可謂“話劇作者始終站在代表歷史的必然發(fā)展和對人民整體認(rèn)識的高度，來正確對待人民群眾思想意識中的不同側(cè)面，‘人民’在這里是以一個偉大的整體形象出現(xiàn)的，解放區(qū)話劇給我們提供的是一個新的人民形象系列”[7]。