何為民 王春杰 王 默

何為民，男，1964年生，黑龍江牡丹江人，祖籍江西金溪?，F(xiàn)任英國牛津大學(xué)拉什金美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國版畫家協(xié)會會員、英國皇家版畫家協(xié)會會員、英國木版教育信托理事。20世紀80年代先后畢業(yè)于哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)系和魯迅美術(shù)學(xué)院版畫系，獲學(xué)士和碩士學(xué)位；后任黑龍江省美術(shù)家協(xié)會專職畫家。1999年赴英國奧斯特大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，攻讀視覺藝術(shù)碩士與博士學(xué)位，導(dǎo)師為巴大瑋教授（Professor David Barker）。畢業(yè)后被聘為英國牛津大學(xué)阿什莫林博物館東方部研究員，2009起任現(xiàn)職至今。其作品數(shù)次獲得國際與國家級獎勵，多次在中、英、德等國舉辦個人作品展覽，并被世界各大博物館與專業(yè)機構(gòu)、個人收藏，包括中國美術(shù)館、北京人民大會堂、英國大英博物館，美國大都會博物館等。代表作品有黑白木刻《放春》《五月的陽光》等。出版《現(xiàn)代版畫精選》（黑龍江美術(shù)出版社，合編）、《阿什莫林收藏中國版畫——1950-2006》（牛津大學(xué)阿什莫林出版社，英文）、《阿什莫林的新生——何為民版畫素描集》（牛津大學(xué)阿什莫林出版社，英文）、《風(fēng)之塔——何為民紙上作品選》（牛津大學(xué)出版社，英文）等。

王春杰，男，1957年生，黑龍江人，藝術(shù)家，《上海文化》“藝術(shù)新視界”欄目特約主持。

王默，男，1986年生，上海市人，藝術(shù)家，《上海文化》“藝術(shù)新視界”欄目特約記者。

王春杰（以下簡稱王）：為民，您好?！渡虾Ｎ幕贰八囆g(shù)新視界”欄目要訪談您的計劃已經(jīng)等了好久了，這次恰逢您從英國回來，機會難得。這些年您在版畫創(chuàng)作和推進中西方版畫交流方面作出了令人敬佩的成績，我們想請您談?wù)勀陌娈嬎囆g(shù)。我記得您最早是學(xué)油畫的，后來是什么機緣使您轉(zhuǎn)向了版畫？

何為民（以下簡稱何）：從油畫到版畫確實是我繪畫人生的一個重要轉(zhuǎn)變。我大學(xué)學(xué)的是油畫專業(yè)。這與從小接受的是西方的素描石膏像的學(xué)院派訓(xùn)練有關(guān)，大學(xué)4年幾乎都是沿著這個路子走的。后來搞畢業(yè)創(chuàng)作了，我回老家去采風(fēng)，看到許多民間版畫，這是一種與油畫完全不同的表現(xiàn)方式，那種清新、質(zhì)樸和強烈的力量，一下震動了我的內(nèi)心。我發(fā)現(xiàn)這個形式太有生命力了，我被它深深地吸引了，就想往這個方向發(fā)展。自那以后油畫就少畫了，興趣完全轉(zhuǎn)移到版畫上來。那時候魯迅美術(shù)學(xué)院正在招版畫研究生，我就報考了。最初我的導(dǎo)師是路坦先生，雖然帶我不到半年就去世了，但他毫無保留地把他的技法都傳授給我。他去世以后，我就跟著全顯光先生學(xué)習(xí)。全先生深諳東西方藝術(shù)，對西方藝術(shù)的觀念、技法和材料都有系統(tǒng)的研究，對版畫的研究可謂更加全面。他是中國三版（銅版、石版、絲網(wǎng)版）的主要倡導(dǎo)者之一，對各個版種都有詳細的技法著述。他系統(tǒng)地總結(jié)了西方的版畫材料和技法，并結(jié)合了中國本土的版畫材料和傳統(tǒng)版畫的材料和技法。我慶幸一開始就得到那么好的兩位專業(yè)導(dǎo)師的指引。

王默（以下簡稱默）：在您1999年出國之前，您在全國青年版畫大展、全國版畫展，乃至全國美術(shù)大展上都斬獲了銀獎或銅獎，可以說在版畫界已嶄露頭角。版畫創(chuàng)作風(fēng)生水起，怎么又想到要出國留學(xué)呢？

何：說起來這是一次偶然機會促成的。1998年英國“歐洲木版畫基金會”的兩位收藏家由著名畫家徐冰先生介紹來黑龍江收藏版畫。那時我作為黑龍江省美協(xié)的專職畫家，兼任了省版畫院的副秘書長，加上我的英語還可以，就幫他們聯(lián)絡(luò)和組織畫家。這次收藏被看作是中國版畫史上前所未有的一次境外機構(gòu)有計劃、有步驟地推廣中國版畫的重大事件。這些版畫后來由歐洲木版畫基金會組織在大英圖書館等處舉行了大規(guī)模巡回展覽，出版兩部中國版畫畫冊，均由國際著名學(xué)者撰文，并配有中英文版畫名詞解釋，很好地把中國版畫介紹到了歐洲。我因此也第一次有幸參與到這個中西交流活動之中，我的作品也被收藏了十幾件。正是在這個活動中，我跟兩位收藏家建立了聯(lián)系。我在一次聊天時說到想去國外學(xué)習(xí)，當(dāng)時也是說說而已，沒太當(dāng)回事，但不久他們就幫我聯(lián)系到了英國奧斯特大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院的巴大瑋教授，大瑋教授給了我攻讀藝術(shù)學(xué)碩士的機會，歐洲木板畫基金會承擔(dān)了我全部的學(xué)費、生活費、機票等。我先讀了碩士，因畢業(yè)成績得了優(yōu)秀，后來又申請讀了博士，是既有理論又有實踐的課程，我讀的專業(yè)是視覺藝術(shù)，主要還是繼續(xù)研究版畫藝術(shù)。

王：我覺得您這次出國深造的經(jīng)歷對您版畫藝術(shù)的提升有決定性的作用，它直接為您接下來出任英國牛津大學(xué)阿什莫林博物館東方部研究員，并迎來創(chuàng)作上的一個高峰期打好了基礎(chǔ)。

何：是的。記得2005年春天，在結(jié)束了在英國奧斯特大學(xué)造型藝術(shù)學(xué)院的博士學(xué)習(xí)之后，我有幸成為牛津大學(xué)阿什莫林藝術(shù)與考古博物館的博士后研究員，在東方藝術(shù)部從事中國現(xiàn)代繪畫與版畫的收藏、策展與研究工作，由此接觸了大量東西方的藝術(shù)珍藏。3年之后的一個偶然機遇，我受邀成為該博物館為期一年的駐館藝術(shù)家，工作的性質(zhì)是以藝術(shù)方式反映這個英國（也是世界上）最古老公共博物館的重大擴建工程。我就乘這個難得的機會，以駐館藝術(shù)家的身份每天去建筑工地的現(xiàn)場，畫工人勞動的場面。建筑場景對我來講是一個相對陌生的領(lǐng)域，但喧囂火熱的勞動場面，很容易讓人受到觸動，足以讓一個藝術(shù)家靈感迸發(fā)。牛津大學(xué)雖有以“夢幻尖頂”鑄成的鱗次櫛比的古老學(xué)院建筑，有古老的教堂和滿街穿著中世紀修道士黑袍的學(xué)子與教授，但我更關(guān)注的是他們作為個體人的實實在在的生活，力求走近他們并以個體的人為創(chuàng)作素材。對我來講，描繪對象是中國的還是外國的并不是最重要的，我所希望表達的是超越題材的、能讓自己感動的和具有樸素美感的東西，這種美感建立在個人審美經(jīng)驗之上，同時也根植于中國藝術(shù)的土壤之中。在不到一年的時間里，我就畫了近千幅人物肖像和建筑場景速寫并刻制了系列木刻作品，從一個中國藝術(shù)家的角度，記錄了阿什莫林這座具有歷史意義的博物館的巨大變遷。最后，在博物館新建筑即將落成之際，我又創(chuàng)作了一幅6米長的壁畫，表現(xiàn)的是建筑工人的勞動場面，畫面更多的是一種打破空間的印象的綜合呈現(xiàn)。阿什莫林博物館在新館開館時為這批作品舉辦了一個展覽，這也是該博物館新館開館時唯一的當(dāng)代藝術(shù)作品展。阿什莫林博物館為在世藝術(shù)家舉辦個人展覽的情況并不常見，因此對我來說非常幸運。在新館落成之際，英國女王親臨揭幕，我的系列木刻作品作為博物館官方禮物贈送女王。

默：您剛才說到您的版畫追求具有樸素美感的東西，我想這可能是您版畫藝術(shù)的一個重要概括。您能否在這方面詳細地說說？

何：好的。素樸之美是我始終不渝的追求。素樸的內(nèi)涵在我看來就是樸實、真誠、厚重。記得有一次在國內(nèi)做演講時有學(xué)生問我：“最高層次的美是什么？”我說：“返璞歸真。”是的，去掉了一切人為的雕飾，返璞歸真就是素樸的美。當(dāng)然，美有各種各樣，有富麗堂皇之美，有浪漫婉約之美，也有雄渾壯闊之美。但我獨愛古樸厚重之美，它是人間至美。這些年在國外，看過形形色色的現(xiàn)代藝術(shù)展覽，面對一個喧囂的藝術(shù)界，覺得藝術(shù)最需要的還是樸素和真誠，這與做人的道理一樣，不能搞“巧言令色”。凡是人類偉大的藝術(shù)，都與這種樸實、真誠、厚重緊密相聯(lián)。如米開朗基羅，如梵高，如徐青藤。中國繪畫最講樸素，它所有的工具便是一紙一筆一墨，從古到今，數(shù)千年的藝術(shù)長河中，無數(shù)不朽的藝術(shù)都是用這些最簡單的工具材料做出來的。筆墨這種最簡單卻潛力無窮的工具，有著不朽的生命力。以線條形式進行徒手繪畫是人類最原始的創(chuàng)造圖像的手段，線條可以說是畫家的心路歷程的軌跡，是畫家天性與追求的綜合體現(xiàn)；一根線所蘊含與承載的精神含量，是語言難以傳達的，也遠非現(xiàn)代技術(shù)可以比擬。我在創(chuàng)作中努力貫徹的就是這種樸素精神。比如我為阿什莫林藝術(shù)與考古博物館畫的那幅6米長的壁畫，整個作品一氣呵成，從構(gòu)思到完成大約只有一個月左右時間，始終就用一支大號灰狼斗筆，畫面力求簡單并體現(xiàn)線條之內(nèi)在力度。除了毛筆繪畫外，部分速寫經(jīng)過整理成了木刻版畫作品。我刻在日本椴木膠合板上的作品，從頭至尾，從大到小，幾乎只用一把刀，即最原始的平口刀。其緣由是這種最簡單的工具，能夠給人以最大自由，且自信物性愈簡，骨氣愈壯。

王：版畫的形式語言確實非常契合您內(nèi)心的美學(xué)追求。當(dāng)然從版畫本身而言，作為一個獨特的畫種，可以有不同的版畫風(fēng)格，這些年您在版畫創(chuàng)作上形成了怎樣的一種藝術(shù)風(fēng)格？

何：我試圖建立的是一種根植于本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的版畫樣式，因為我相信中國藝術(shù)有著取之不盡的藝術(shù)源泉。我木刻的真正老師是中國悠遠深邃的藝術(shù)傳統(tǒng)。這些年我一直力求從商周青銅器中學(xué)習(xí)造型法則；從先秦諸子哲學(xué)中尋求思想；從漢魏畫像碑石刻中學(xué)習(xí)其渾厚樸拙。然而真正的學(xué)習(xí)并不是生吞活剝，而是化為己有，是與現(xiàn)實生活中之所感、所思、所悟相結(jié)合。因此現(xiàn)實生活中的許多活的民族因素，我都會把它們吸收到我的版畫藝術(shù)中來。比如我創(chuàng)作“黃土謠”系列，就吸收了陜北當(dāng)?shù)孛耖g剪紙和木刻的元素，我覺得剪紙里那種原始的生命力，它的“連”雖然是基于材料才產(chǎn)生的那種手法，但是在繪畫上可以通過氣韻的“連”使整個畫面渾然一體。此外，木刻就是以刀代筆，我借鑒了很多篆刻的手法，包括刀法、構(gòu)圖，中國藝術(shù)講究這種氣韻。我的木刻里沒有光影，而是書法、篆刻、漢畫像磚、剪紙這些民間藝術(shù)的交融，當(dāng)然在構(gòu)成上也會吸收許多西方的手法，這就是我當(dāng)時想創(chuàng)造的一種獨特的語言。人們常常談到“創(chuàng)造”，我理解的創(chuàng)造，是對原有樣式“窮”后之“變”，經(jīng)過對舊有藝術(shù)樣式的研究、省思與批判之后的另辟蹊徑。創(chuàng)造不是處心積慮憑空設(shè)計出來的，不是一種沒有情感介入的智力游戲，更不是藝術(shù)角斗場上一蹴而就的“點子”。

默：看得出來，您作品中的民族性元素還是非常鮮明的，這不是為了一種外在的裝飾，而是您真正從民族文化中體驗到藝術(shù)的真諦所在，是發(fā)自您內(nèi)心的一種繼承。

何：你說得很對，我作品中的民族元素都是經(jīng)過我自己的獨立思考和生命體驗獲得的。作為身處西方的中國人，我一直在思考，在西方藝術(shù)洪流之中，自己的位置究竟在哪里？既不能簡單地照搬傳統(tǒng)，也不能盲目地進入西方的現(xiàn)成框架；在西方的瓶子里裝中國酒，盲從所謂的主流藝術(shù)都是靠不住的。我對民族元素的認識也是有一個過程的。記得讀研究生時導(dǎo)師全顯光先生曾敦促我攻讀中國古代畫論，當(dāng)時我很不理解，版畫與古代畫論有什么關(guān)系？20余年過去，這期間曾啃讀過艱澀的黑格爾、胡塞爾以及海德格爾美學(xué)，但到頭來才發(fā)覺，自己受益最多的卻是中國古代畫論中充滿哲理的箴言，哪怕僅僅是只言片語。東晉顧愷之的“悟?qū)Α敝f，唐代張彥遠的“物我兩忘，離形去智”，它們沒有邏輯嚴密的層層推論，沒有晦澀難懂的語言，但莫不道出藝術(shù)之真諦。當(dāng)然現(xiàn)代人享有充分的自由，所以多元化是現(xiàn)在也是未來藝術(shù)的必然趨勢。當(dāng)今新材料的運用無可厚非，但過于依賴材料本身的物形和現(xiàn)代感，則必定顯示出精神的貧乏和流于時尚化。石濤所謂“筆墨當(dāng)隨時代”，是針對當(dāng)時藝壇泥古不化的風(fēng)氣而提出的，他并不主張舍棄傳統(tǒng)去追隨時代。

王：版畫在英國備受歡迎，從市民到女王都喜歡收藏版畫。英國每年一次的倫敦國際原創(chuàng)版畫藝術(shù)博覽會，吸引世界的目光；反觀我們中國，版畫的普及率并不很高，我們雖然也會有些版畫展覽會，但遠沒有像在英國那樣引起廣泛的關(guān)注。您認為這其中的原因在哪里？

何：如果從歷史角度看，中國版畫的歷史比西方還長。從隋朝算起，中國版畫史至少有1500年。版畫的傳播功能在古代不亞于今日的互聯(lián)網(wǎng)，它對文明的推進，其功或大于任何其他藝術(shù)形式。版畫經(jīng)唐至宋、元發(fā)展，至明代刻印技巧已臻精湛絕倫之境，遂由黑白而套色，由獨版而饾版，由平面而立體拱花。但中國古版畫多以復(fù)制為目的，蓋受“道成而上，技成而下”觀念影響，畫家并不親自刻板，直到20世紀30年代前都是這樣。這無疑影響了版畫的發(fā)展。歐洲版畫起步晚中國約800年，屬于后來居上。自文藝復(fù)興以來，丟勒、荷爾拜因、倫勃朗、哥雅、米勒、梵高、畢加索直至當(dāng)今霍克尼諸家，雖亦借助助手，但他們都親躬雕鐫，木版、凹雕、蝕刻、美柔汀、飛塵、石版、網(wǎng)版乃至電腦版畫諸技法層出不窮，500年來版畫創(chuàng)作蔚為大觀，凡藝術(shù)大師必作版畫，概莫能外。近幾十年，數(shù)碼技術(shù)又大大促進了版畫的發(fā)展。安迪沃霍爾、漢密爾頓等都曾天才地運用攝影技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)代藝術(shù)圖像。大師以攝影為原材料，加入個人理念與技術(shù)處理使之重生，從而變?yōu)榘娈嬎囆g(shù)。因此西方版畫的繁榮是與一流藝術(shù)家的親自參與、看重原創(chuàng)、“道”“技”并重等分不開的。

王：在結(jié)束本次訪談前，您能否用幾句話說說對中國版畫發(fā)展前景的希望和建議？

何：首先，藝術(shù)創(chuàng)作是一種生命形式的轉(zhuǎn)化，所以只有那些被賦予了生命的，能讓人感受到脈搏跳動的藝術(shù)品才有可能存在下來。我想中國版畫的發(fā)展同樣如此。其次，中國版畫的發(fā)展還要在觀念上克服重“道”輕“技”的傳統(tǒng)觀念，讓一流的藝術(shù)家都參與到版畫的創(chuàng)作中來，強調(diào)原創(chuàng)版畫，讓版畫更加具有板味。最后我想以尼采著名的精神三變說中的“駱駝精神”與版畫界同行們共勉。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說：“我要告訴你們有關(guān)精神的三種變形：精神如何變成駱駝，駱駝如何變成獅子，最后獅子如何變成孩童?！边@段比喻給人以深刻啟示：如今追求所謂自由的“獅子”的藝術(shù)家遍地皆是，而甘于讓自己的精神變成負重的駱駝的則被嘲笑為迂腐。那些未經(jīng)駱駝負重階段的“獅子”，似乎不希冀也不可能變成天真自由的“嬰孩”。因為他們是無根的浮萍。世上沒有便宜事，要流汗，要用心血。在這個時代，我們或許最需要的就是那種耐得住寂寞的，能不畏艱辛穿越沙漠戈壁的駱駝的精神，我景仰這種精神并努力追尋這種精神。