何霜紫

繼蒸汽技術(shù)革命（第一次工業(yè)革命）、電力技術(shù)革命（第二次工業(yè)革命）、計(jì)算機(jī)及信息技術(shù)革命（第三次工業(yè)革命）之后，正在進(jìn)行的第四次工業(yè)革命是又一個(gè)孕育新技術(shù)的搖籃。克勞斯·施瓦布在《第四次工業(yè)革命轉(zhuǎn)型的力量》中提出：“視覺生成新的交互界面——人眼和視覺作為連接互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字設(shè)備的生效媒介將人的感官體驗(yàn)經(jīng)過一系列的調(diào)節(jié)和加強(qiáng)后，營(yíng)造了更廣、更逼真的身臨其境感?！雹倏藙谒埂な┩卟迹骸兜谒拇喂I(yè)革命轉(zhuǎn)型的力量》，李菁譯，北京：中信出版社，2016年，第130頁(yè)。而這種新交互界面正是通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)實(shí)現(xiàn)的。技術(shù)能催生藝術(shù)新的表現(xiàn)形式，藝術(shù)家從最初的想象創(chuàng)作（科幻作品）逐漸過渡到觀念和實(shí)踐意義上的科技實(shí)驗(yàn)，將原本各自封閉的科技和藝術(shù)打開缺口實(shí)現(xiàn)共融。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的先行者，在應(yīng)用之初不免會(huì)讓人產(chǎn)生對(duì)技術(shù)的一定排異反應(yīng)，然后逐漸開展觸及技術(shù)天花板的實(shí)踐。

基于沉浸性、交互性和想象性②Burdea，G，Coiffet，P.，Virtual Reality Technologies，New York：John Wiley & Sons，Inc，1994，pp.4-5. 比亞迪和夸費(fèi)特在《虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)》一書中，用“3I”概括虛擬現(xiàn)實(shí)，即“Immersion”（沉浸性）、“Interaction”（交互性）、“Imagination”（想象性）。三大重要屬性，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)打破了真實(shí)與虛擬之間的界限，觀者審美體驗(yàn)從“靜觀”欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖槿搿被?dòng)，由此也帶來(lái)了人機(jī)交互的新概念。然而不少專家學(xué)者在謳歌科技之光的同時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生對(duì)其影響的焦慮。當(dāng)代藝術(shù)不斷追求數(shù)字媒體化，無(wú)法避免地混雜著對(duì)科技的焦慮式追趕。于是，針對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的審美反思路徑最終導(dǎo)向了兩大問題域——“光韻”的消散與技術(shù)的隱形控制。藝術(shù)理論的存在價(jià)值在于批判和審視已存在或未來(lái)即將發(fā)生的藝術(shù)形式，讓藝術(shù)實(shí)踐不僅僅作為新奇體驗(yàn)和潮流，而更具有反映現(xiàn)實(shí)世界功能和指導(dǎo)未來(lái)藝術(shù)的價(jià)值。因此，作出虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的審美反思是不可忽視且十分必要的。

一、奇點(diǎn)藝術(shù)：藝術(shù)的未來(lái)虛擬現(xiàn)實(shí)界限

日本虛擬歌手“初音未來(lái)”的誕生預(yù)示著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)渲染下音樂藝術(shù)的未來(lái)可見趨勢(shì)，它由原始虛擬數(shù)字代碼到社交虛擬網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的虛擬偶像，甚至出現(xiàn)在世界各地的全息投影演唱會(huì)舞臺(tái)上，成為真實(shí)世界二次元粉絲追捧的“偶像”。“初音未來(lái)”面向的受眾大多是二次元?jiǎng)勇酆谜?，二次?chuàng)作的開放權(quán)限既滿足了他們的非物質(zhì)審美需求，也拉近了藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的距離。全息演唱會(huì)上虛擬人物與現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)融為一體，舞美與音響配合打造出虛擬與現(xiàn)實(shí)無(wú)縫對(duì)接的全新表演氣氛。

（一）虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的邊界問題

追問未來(lái)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的界限問題，首先需從虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的界限談起。傳統(tǒng)意義上虛擬與現(xiàn)實(shí)是相互對(duì)立的存在，20世紀(jì)中葉以來(lái)“虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)”的發(fā)展歷經(jīng)了思想雛形、萌芽、理論成熟、技術(shù)完善和應(yīng)用4個(gè)階段的積累。伴隨技術(shù)的進(jìn)步，虛擬與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)域內(nèi)出現(xiàn)了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）、混合現(xiàn)實(shí)（MR）、虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）等系列概念。早在1994年保羅·米爾格拉姆（Paul Milgram）和岸野文郎（Fumio Kishino）提出“現(xiàn)實(shí)—虛擬連續(xù)統(tǒng)”（Milgram’s Reality-Virtuality Continuum）理論，①P. Milgram and A. F. Kishino，Taxonomy of Mixed Reality Visual Displays，網(wǎng)際網(wǎng)路檔案館的存檔，存檔日期2009-11-03。IEICE Transactions on Information and Systems，E77-D（12），1994，pp.1321-1329。示意圖參見維基百科“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”頁(yè)面，https：//zh.m.wikipedia.org/zh-cn/擴(kuò)增實(shí)境。將絕對(duì)意義上的真實(shí)環(huán)境和虛擬環(huán)境分別作為連續(xù)系統(tǒng)的兩端，“混合現(xiàn)實(shí)”位于兩端之間的中點(diǎn)。其中靠近真實(shí)環(huán)境的是增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（Augmented Reality），靠近虛擬環(huán)境的則是增強(qiáng)虛擬（Augmented Virtuality）。現(xiàn)今廣泛流行的VR應(yīng)用主要通過VR眼鏡使得人們仿佛踏入另一時(shí)空，而增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）則逐漸應(yīng)用于高科技手機(jī)的拍照技術(shù)中，混合現(xiàn)實(shí)（MR）則通過全息投影將虛擬與現(xiàn)實(shí)結(jié)合實(shí)現(xiàn)表演效果。

圖1 “現(xiàn)實(shí)-虛擬連續(xù)統(tǒng)”示意圖

如圖1所示，技術(shù)干預(yù)縮短了真實(shí)與虛擬之間的距離。不妨想象在不遠(yuǎn)的未來(lái)，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將會(huì)徹底模糊虛擬與現(xiàn)實(shí)的界線，走向技術(shù)的“奇點(diǎn)”（singularity）。目前關(guān)于“奇點(diǎn)”的研究和探討在當(dāng)今世界未來(lái)學(xué)、科學(xué)技術(shù)、人類學(xué)、物理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化、哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)等領(lǐng)域中已成為一種潮流。庫(kù)茨維爾在摩爾定律（計(jì)算機(jī)的加速度發(fā)展）②摩爾定律是由英特爾（Intel）創(chuàng)始人之一戈登·摩爾（Gordon Moore）提出來(lái)的。其內(nèi)容為：當(dāng)價(jià)格不變時(shí)，集成電路上可容納的晶體管數(shù)目，約每隔18個(gè)月便會(huì)增加一倍，性能也將提升一倍。的基礎(chǔ)上提出“奇點(diǎn)理論”，③“奇點(diǎn)理論”概念來(lái)自庫(kù)茨維爾2005年的暢銷書《奇點(diǎn)臨近》。技術(shù)的發(fā)展會(huì)使整個(gè)世界在極短的時(shí)間內(nèi)，發(fā)生巨大的、根本性的變化。他強(qiáng)調(diào)的是科技增長(zhǎng)的指數(shù)思維，“奇點(diǎn)臨近”指向著靠近、超過人工智能的奇點(diǎn)，生物智能（人類）與非生物智能（電腦等）高度融合階段。

（二）奇點(diǎn)臨近的審美反思

譚力勤教授將科學(xué)中的奇點(diǎn)理論引進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域，寫就第一本研究未來(lái)藝術(shù)的專著《奇點(diǎn)藝術(shù)：未來(lái)藝術(shù)在科技奇點(diǎn)沖擊下的蛻變》，①譚力勤：《奇點(diǎn)藝術(shù)：未來(lái)藝術(shù)在科技奇點(diǎn)沖擊下的蛻變》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2018年。預(yù)言虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)在未來(lái)強(qiáng)智能交互的作用下將呈現(xiàn)“無(wú)界面”狀態(tài)。從藝術(shù)家創(chuàng)作和觀者接受兩個(gè)方面來(lái)看，一方面，藝術(shù)家將創(chuàng)作移至無(wú)邊界的非物質(zhì)化環(huán)境，并將虛擬空間填充滿全方位、多角度的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。另一方面，當(dāng)藝術(shù)籠罩在科技光環(huán)之下熠熠生輝，虛擬與現(xiàn)實(shí)難解難分之時(shí)，觀者會(huì)產(chǎn)生一種眩暈感?？梢韵胂?，將來(lái)人類進(jìn)入一個(gè)完全數(shù)碼化的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)世界，在欣賞虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)時(shí)仿佛身處太虛幻境，或許需要借助孫悟空的火眼金睛等設(shè)備才能區(qū)分虛擬幻境與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)。長(zhǎng)時(shí)間的沉浸式體驗(yàn)也極有可能會(huì)讓使用者出現(xiàn)疲倦等不適感。在虛擬空間的真實(shí)視覺效果體驗(yàn)下，這種建立在虛構(gòu)敘事的藝術(shù)審美實(shí)則是搭建在意識(shí)的創(chuàng)造性想象思維之上的。

虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作為奇點(diǎn)藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，將極有可能顛覆未來(lái)藝術(shù)的創(chuàng)作思路。藝術(shù)家從習(xí)慣單一界面操作過渡到多界面混合操作布置。真實(shí)與虛擬世界的未來(lái)界限也將愈來(lái)愈小，也許將出現(xiàn)愈來(lái)愈多虛擬世界的人物進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活視野，那么到時(shí)文化產(chǎn)業(yè)又將出現(xiàn)怎樣的景象？在享受文化藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，人們不得不被動(dòng)承擔(dān)現(xiàn)實(shí)感喪失后產(chǎn)生的眩暈感。唯愿在奇點(diǎn)藝術(shù)到來(lái)之際，人們能認(rèn)真審視虛擬與現(xiàn)實(shí)的界限問題，正確對(duì)待技術(shù)帶來(lái)的“潘多拉魔盒”。

二、觀者審美體驗(yàn)：從靜觀到介入

（一）“單向度”的傳統(tǒng)藝術(shù)審美

關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的討論一直是美學(xué)史上經(jīng)久不衰的話題。藝術(shù)審美毫無(wú)疑問是欣賞美的過程，無(wú)論是來(lái)自古希臘的雕塑、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)，抑或是以互聯(lián)網(wǎng)新媒介為導(dǎo)向的當(dāng)代藝術(shù)，審美無(wú)不強(qiáng)調(diào)觀者的感官體驗(yàn)。柏拉圖最早提出排除雜念、單純凝視和觀照美的“靜觀”思想，后來(lái)發(fā)展至康德審美判斷力批判中審美的“無(wú)利害性”。這也與中國(guó)古代美學(xué)中的“神思”“靜觀”論相通。傳統(tǒng)藝術(shù)審美強(qiáng)調(diào)觀看主體對(duì)客體的認(rèn)知、情感投射以及與創(chuàng)作者產(chǎn)生的情感共鳴。

值得關(guān)注的是，傳統(tǒng)藝術(shù)審美過程中，創(chuàng)作者、藝術(shù)作品與觀賞者仍是相對(duì)獨(dú)立的個(gè)體，審美過程也是單向度發(fā)生的。比如，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“拉洋片”（又稱“西洋鏡”）作為引自西方的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，雖然也是通過小窗口看木質(zhì)機(jī)器里的一幀幀畫面，使觀者貌似來(lái)到一個(gè)個(gè)亦真亦幻的場(chǎng)景，但這種藝術(shù)觀賞主要還是停留在單向觀看的層次，觀者并未完全參與到藝術(shù)場(chǎng)景中。由于其在打造視覺、聽覺等感官模擬場(chǎng)景上有一定相似原理，也有人把“拉洋片”稱為虛擬現(xiàn)實(shí)VR藝術(shù)的前身。

（二）主客一體的觀者體驗(yàn)

在對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)進(jìn)行審美反思之前，應(yīng)首先厘清虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的審美體驗(yàn)究竟如何與眾不同、令人驚嘆。20世紀(jì)中葉馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出“媒介即訊息，媒介即人的延伸”，②馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第33頁(yè)。任何一種新媒介的發(fā)明都將改變?nèi)藗兊母泄倨胶?，任一感官的延伸都將更新人們?duì)世界的感知方式。歷經(jīng)口頭、文字和印刷媒介，現(xiàn)今進(jìn)入電子媒介時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)使得感知活動(dòng)從有限的實(shí)體時(shí)空轉(zhuǎn)移到虛擬世界，人們調(diào)動(dòng)所有感官與意識(shí)系統(tǒng)投入“參與”電子媒介。而虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)打造的沉浸感使觀者更進(jìn)一步脫離身處的真實(shí)物理環(huán)境，從空間、時(shí)間的維度解放，進(jìn)入無(wú)限想象的虛擬賽博空間。

未來(lái)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)將使人們轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)可穿越時(shí)空的虛擬身體，以往主客體交互所定義的新媒體特征也將進(jìn)化成為主客一體的全新體驗(yàn)；觀者就是主角，不再只是對(duì)視覺和聽覺的客觀判斷，而更多轉(zhuǎn)化成為主觀經(jīng)驗(yàn)的一部分，以感受、傾聽自己的內(nèi)心世界。在VR的背景下，世界潮流將不可避免地趨向于為觀看者提供更大更多的自主權(quán)，直到虛擬角色成為我們自我意識(shí)中不可或缺的一部分，就像電影《頭號(hào)玩家》所描述的綠洲一樣。觀看者變身為游戲用戶而全身心沉浸場(chǎng)景設(shè)置，塑造個(gè)人角色，創(chuàng)建引擎，渴望角逐在游戲王國(guó)中排名第一的榮譽(yù)。介入式的藝術(shù)審美體驗(yàn)將大幅度增強(qiáng)藝術(shù)的感染力。

（三）泛化的藝術(shù)審美體驗(yàn)

科技聯(lián)結(jié)藝術(shù)融入生活現(xiàn)實(shí)，制圖者、觀看者與圖像之間產(chǎn)生交流。從當(dāng)時(shí)的藝術(shù)語(yǔ)境來(lái)看，這種基于科技的所謂“交流”，本質(zhì)上正是我們當(dāng)前常常提到的“交互”。邁克爾·拉什認(rèn)為虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)在重視觀者介入產(chǎn)生交互作用時(shí)，也應(yīng)有一定的屬性約束，超出一定界限可能將藝術(shù)推向消遣的娛樂性質(zhì)，他曾以美術(shù)史角度分析娛樂和藝術(shù)范疇的界限：“一個(gè)高科技的活動(dòng)或游戲，雖然可能含有技巧性的成分，但并不是我們定義的藝術(shù)……藝術(shù)還是要做它總是在做的事：邀請(qǐng)我們?nèi)コ?、去改變我們這個(gè)世界的居住方式。”①邁克爾·拉什：《新媒體藝術(shù)》，俞青譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，2015年，第213頁(yè)。然而筆者細(xì)思極恐，即使是傳統(tǒng)藝術(shù)在歷經(jīng)創(chuàng)作工藝之后流轉(zhuǎn)至觀者處，也不免會(huì)被賦予其他可預(yù)期的價(jià)值與功能——觀賞性、娛樂消遣功能甚至商業(yè)流通價(jià)值。因此，在此提到的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)究竟是否應(yīng)被設(shè)置邊界線，避免淪為單純娛樂的消遣？觀者介入藝術(shù)作品中與之互動(dòng)時(shí)，必須規(guī)避娛樂消遣意圖嗎？這是有待討論的問題。

“初音未來(lái)”作品的二次創(chuàng)作過程是參與者對(duì)于作品的介入，“初音未來(lái)”全息演唱會(huì)的成功舉辦也是虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)走入現(xiàn)實(shí)生活與觀眾互動(dòng)并產(chǎn)生商業(yè)價(jià)值的范例，當(dāng)然這也是面向二次元粉絲最盛大的藝術(shù)娛樂盛宴。相比傳統(tǒng)審美的靈魂凈化功能，當(dāng)代日常生活審美更強(qiáng)調(diào)快感體驗(yàn)與自我滿足。盡管虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的實(shí)踐有娛樂消遣之嫌，但我們對(duì)此仍應(yīng)采取適當(dāng)寬容的態(tài)度。藝術(shù)與娛樂的關(guān)系本就并非能一刀切而被討論的，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)觀者的介入、交互作用，其表現(xiàn)形式必然更多樣，如果將藝術(shù)審美進(jìn)行泛化討論，也許會(huì)出現(xiàn)更多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

三、數(shù)字復(fù)制的“光韻”：消散抑或復(fù)現(xiàn)

瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)技術(shù)發(fā)展下藝術(shù)生產(chǎn)的嬗變進(jìn)行宏觀剖析，機(jī)械復(fù)制技術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)品的批量化生產(chǎn)，使得藝術(shù)復(fù)制品更加獨(dú)立于原作，通過攝影術(shù)，藝術(shù)復(fù)制品可以展現(xiàn)原作的不同角度視覺效果。①本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國(guó)城市出版社，2002年，第5-7頁(yè)。與此同時(shí)，藝術(shù)復(fù)制品能面向更廣闊的受眾，出現(xiàn)在大眾的視野，并具有更大的社會(huì)輻射影響力。另外，他圍繞藝術(shù)生產(chǎn)話題也重點(diǎn)討論了“光韻”衰竭的問題。本雅明從時(shí)空角度將“光韻”概念描述為“一種非同尋常的時(shí)空層，是遙遠(yuǎn)的東西絕無(wú)僅有地做出的無(wú)法再貼近的顯現(xiàn)”。②本雅明：《攝影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第55頁(yè)。那么就其內(nèi)涵而言，“光韻”的主要衡量標(biāo)準(zhǔn)有二：一是藝術(shù)作品的原真性，二是觀賞者與藝術(shù)品之間的距離感。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)復(fù)制品獨(dú)立于原作而喪失了獨(dú)一無(wú)二的原真性，進(jìn)入大眾視野后也使得觀賞者與藝術(shù)品之間的距離減少。這便是本雅明所謂“光韻”衰竭的表現(xiàn)。

（一）“光韻”從衰竭到徹底消散

進(jìn)入20世紀(jì)以后，電子計(jì)算機(jī)的誕生徹底改變了藝術(shù)的物質(zhì)載體形式，數(shù)字復(fù)制技術(shù)將圖像、文字、聲音、影像等各種實(shí)體信息數(shù)字化，都轉(zhuǎn)化為電子計(jì)算機(jī)能識(shí)別的二進(jìn)制數(shù)字“0”與“1”，并進(jìn)行存儲(chǔ)、加工、傳送與還原的技術(shù)處理，甚至還可以通過一定規(guī)則和手段設(shè)計(jì)合成新的虛擬形象。藝術(shù)生產(chǎn)力變革使得本雅明的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論具有了新時(shí)代的特征，并在某種程度上被解構(gòu)。那么在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)的數(shù)字復(fù)制時(shí)代里，藝術(shù)生產(chǎn)的“光韻”會(huì)進(jìn)一步消散還是走向復(fù)興之路？

虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)是數(shù)字復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物，有學(xué)者曾提出，在追求真實(shí)的道路上藝術(shù)作品的“光韻”也會(huì)隨之消散。數(shù)字復(fù)制技術(shù)雖然使得大眾參與度進(jìn)一步提升，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)甚至實(shí)現(xiàn)了虛擬空間與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)，但是數(shù)字作品的預(yù)先設(shè)計(jì)性與數(shù)據(jù)輸出的控制性導(dǎo)致了表演呈現(xiàn)的此時(shí)此地性，真實(shí)情感和意義在傳遞中難免出現(xiàn)一定程度消散。“初音未來(lái)”全息演唱會(huì)及其他虛擬人演唱會(huì)上，聲音復(fù)制合成技術(shù)的運(yùn)用實(shí)際上不可避免導(dǎo)致了“聲音光韻”的消散，即人在“發(fā)聲”時(shí)所可能包含的真實(shí)情感的消散。③張旭：《從虛擬制造到真實(shí)消散——以“初音未來(lái)”為例論數(shù)字技術(shù)對(duì)當(dāng)代人的影響》，《藝術(shù)廣角》2016年第6期。這種“光韻”消散的推斷也可聯(lián)系1969年日本機(jī)器人專家森昌宏提出的“恐怖谷理論”。當(dāng)假人（比如木偶、機(jī)器人或虛擬化身）的形象與真人相似但又能被看出不是真人時(shí)，會(huì)讓人產(chǎn)生很大的厭惡感。因此，求真的虛擬人或虛擬偶像存在陷入“恐怖谷”的風(fēng)險(xiǎn)。即使虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)滿足了觀看者近距離與虛擬偶像互動(dòng)的新奇感，但虛擬場(chǎng)景主要?dú)w功于電腦已經(jīng)編寫設(shè)計(jì)好的程序，實(shí)質(zhì)上預(yù)先錄入的歌唱或舞蹈表演與劇場(chǎng)或舞臺(tái)的現(xiàn)場(chǎng)性相分離。并且當(dāng)人們一旦回到現(xiàn)實(shí)世界，這種由虛擬世界帶來(lái)的沉浸式滿足感就立刻會(huì)變成虛空，進(jìn)而出現(xiàn)了新的文化價(jià)值流失。

（二）技術(shù)讓經(jīng)典重綻光芒

當(dāng)然在后現(xiàn)代理論體系中，依然存在對(duì)技術(shù)抱有樂觀態(tài)度的解釋。2007年，學(xué)者許鵬提出了關(guān)于數(shù)字復(fù)制技術(shù)的詳細(xì)論述，指出新媒體藝術(shù)依托的數(shù)字復(fù)制技術(shù)其實(shí)與本雅明筆下的機(jī)械復(fù)制時(shí)代分屬于藝術(shù)復(fù)制的不同階段，并在藝術(shù)審美上表現(xiàn)為多媒融合的全息審美、深度參與的交互審美和趨向真實(shí)的虛擬審美。在對(duì)數(shù)字原創(chuàng)作品進(jìn)行數(shù)字復(fù)制的過程中，復(fù)制實(shí)現(xiàn)了對(duì)原作的“完全無(wú)損耗性”。數(shù)字信息的傳播方式不是復(fù)制而是共享，因此數(shù)字原創(chuàng)作品的唯一性，以及針對(duì)數(shù)字藝術(shù)品的真假之分也失去了原有的意義。①許鵬：《機(jī)械復(fù)制還是數(shù)字復(fù)制——對(duì)新媒體藝術(shù)文化身份的辨析》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第5期。德國(guó)藝術(shù)評(píng)價(jià)家鮑里斯·格羅伊斯也認(rèn)為“后現(xiàn)代藝術(shù)就是一種地點(diǎn)的剝離與重置、疆界的消去與再獲得的游戲”。②唐宏峰：《藝術(shù)及其復(fù)制——從本雅明到格羅伊斯》，《文藝研究》2015年第12期?！肮忭崱辈⒎窃鞯膶傩?，而實(shí)質(zhì)是一種空間的要素，甚至是一種歷史敘述，它可以消逝，更可以重新獲得。復(fù)制品也可以被賦予一種“即時(shí)即地性”，美術(shù)館、策展人讓復(fù)制品恢復(fù)“光韻”，成為新的藝術(shù)。

不僅如此，需要關(guān)注的是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在一些傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與傳播上，也能發(fā)揮著畫龍點(diǎn)睛的作用。例如，在首屆“數(shù)字中國(guó)”建設(shè)峰會(huì)數(shù)字非遺板塊中，公眾通過掃描AR卡片、AR電子書就能在手機(jī)上觀看立體化的媽祖信俗、中國(guó)剪紙等非遺展品；只需要戴上VR眼鏡，便可置身于工作室身臨其境學(xué)習(xí)烙畫、漆畫等非遺技藝。運(yùn)用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)將來(lái)自傳統(tǒng)的非遺予以活態(tài)展現(xiàn)，為受眾營(yíng)造身臨其境之感，讓非遺能夠“聽得見”“帶得走”“學(xué)得來(lái)”，使之觸手可及。因此我們不妨把虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)看作令傳統(tǒng)手工藝術(shù)作品重新散發(fā)“光韻”的新形態(tài)。

最后，探討虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)究竟是“光韻”的徹底消散還是經(jīng)典復(fù)現(xiàn)，筆者認(rèn)為如果使用得當(dāng)，“光韻”可以在共享數(shù)字藝術(shù)記錄的過程中實(shí)現(xiàn)重新綻放。當(dāng)然需要注意的是，在非遺數(shù)字化過程中，如果一味追求與新技術(shù)的結(jié)合，可能使一些非遺數(shù)字化項(xiàng)目流于形式。在創(chuàng)作虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)時(shí)，數(shù)字化只是一種實(shí)現(xiàn)手段，不能過于強(qiáng)調(diào)這層光鮮的“外衣”。由此可以進(jìn)入下一個(gè)終極話題，如何辨析人類與技術(shù)的關(guān)系，虛擬現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)還是工具，技術(shù)是否會(huì)對(duì)人類產(chǎn)生隱形控制？

四、控制的悖論：人為操作還是技術(shù)的隱形控制

當(dāng)今數(shù)字化高度發(fā)達(dá)，人類在虛擬后臺(tái)就能通過輸入代碼實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)裝置的完全操作控制。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)在形態(tài)上已不再是單一的圖片或視頻，而是一個(gè)操作性極強(qiáng)的程序文件。它允許我們回到立體圖像、數(shù)字視頻等象形表達(dá)；不但象形，而且可動(dòng)；不但可動(dòng)，而且全息。鑒賞所需的距離感正被體驗(yàn)取代，成為狂歡派對(duì)式的參與。

（一）技術(shù)作為一種工具

在商業(yè)化藝術(shù)活動(dòng)的開展中，虛擬現(xiàn)實(shí)可以作為一種技術(shù)工具為人類智慧所掌握與應(yīng)用。例如2002年程序員科里·阿肯吉爾（Cory Arcangel）通過破解電腦程序代碼，清除了《超級(jí)馬里奧》游戲中所有圖形，只保留毛茸茸的像素云。兩年后，他的作品《超級(jí)馬里奧云》以數(shù)字視頻的形式在2004年惠特尼雙年展脫穎而出。而這種藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)其實(shí)只是被黑客入侵改寫代碼的軟件。技術(shù)作為一種工具在虛擬空間完成了新的藝術(shù)生產(chǎn)。

隨著計(jì)算機(jī)在藝術(shù)行業(yè)的使用變得越來(lái)越復(fù)雜和廣泛，對(duì)于藝術(shù)世界來(lái)說(shuō)，不少數(shù)字藝術(shù)似乎過于迷戀技術(shù)，而在概念上無(wú)從深入，其藝術(shù)價(jià)值的內(nèi)核有待探討。當(dāng)然，還有人類意識(shí)通過腦機(jī)接口控制裝置而進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐和全息交互的例子：當(dāng)人走進(jìn)實(shí)驗(yàn)室中交互系統(tǒng)即可對(duì)人進(jìn)行心跳頻率掃描，實(shí)物通過光感進(jìn)行互動(dòng)，通過聲音控制動(dòng)畫、機(jī)器人，通過感受溫度控制感應(yīng)顯示器。不僅如此，人們?cè)诳此浦鲃?dòng)參與互動(dòng)進(jìn)行沉浸式體驗(yàn)時(shí)，可能也受到了技術(shù)的隱形控制，因此不能忽視人類與虛擬現(xiàn)實(shí)之間何為主宰的博弈問題。

（二）藝術(shù)生產(chǎn)的“控制”悖論

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)以數(shù)字化為載體，通過控制程序以操縱虛擬世界，對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)甚至未來(lái)的日?，F(xiàn)實(shí)生活會(huì)產(chǎn)生翻天覆地的影響。一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)實(shí)踐最初是由開發(fā)者控制電腦合成虛擬場(chǎng)景甚至虛擬人；另一方面，人類在觀看的同時(shí)，也逐漸沉浸陷入其中，會(huì)受到電腦預(yù)設(shè)程序的控制，受虛擬人表情、動(dòng)作、聲音等影響進(jìn)行互動(dòng)。2016年，在重慶的“虛擬車間”展中，用VR技術(shù)創(chuàng)作的《斷頭考》這部作品受到了廣泛關(guān)注：展廳白墻上張貼著“斷頭刑罰”介紹，觀眾通過頭戴VR眼鏡看到自己的頭顱被“砍斷”，在房間地面上翻滾，于是紛紛在錯(cuò)置的恐懼中摘下眼鏡。而現(xiàn)實(shí)中此作品設(shè)計(jì)者只是以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)演示了用手掌“砍掉”觀眾頭顱的情節(jié)。但是在VR沉浸藝術(shù)中，觀者的注意力完全受虛擬場(chǎng)景影像限制，因目睹極其真實(shí)的血腥場(chǎng)景而受到強(qiáng)烈的生理和心理刺激。摘掉VR眼鏡設(shè)備的人類認(rèn)知又瞬間推翻了體驗(yàn)的真實(shí)感，從幻象中醒來(lái)時(shí)情緒依然被之前的虛擬場(chǎng)景籠罩，感到心有余悸?！俺跻粑磥?lái)”演唱會(huì)以及數(shù)字王國(guó)制作的“鄧麗君”音樂奇幻秀表演并不是即興的，而觀眾與之互動(dòng)卻是根據(jù)虛擬人表演而產(chǎn)生即時(shí)反應(yīng)。觀眾沉浸在虛擬劇場(chǎng)中，與虛擬演員的互動(dòng)貌似自覺產(chǎn)生，實(shí)質(zhì)觀者的反饋是場(chǎng)域效應(yīng)烘托下被動(dòng)完成的。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品由開發(fā)者創(chuàng)作，又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界人類行為產(chǎn)生了隱形控制。

當(dāng)我們走進(jìn)虛擬角色時(shí)，有充分理由放松我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的心理控制。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的研發(fā)和推廣依賴于巨量資本，這將加深數(shù)碼資本對(duì)人類活動(dòng)的控制，資本的邏輯將更深刻、更嚴(yán)密地滲入人類活動(dòng)，從而掩蓋與遮蔽了人類社會(huì)真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)矛盾和人們對(duì)自己所處真實(shí)境況的認(rèn)知。2018年5月在上海藝倉(cāng)美術(shù)館舉辦的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)展“Room V第五空間”中有一部充滿意識(shí)流的短片——《奇幻異世界》（EX/STATIC）：一個(gè)似乎是講述孤獨(dú)的故事，畫面充斥著互不關(guān)心、緊盯手機(jī)屏幕的現(xiàn)代人，毫不相關(guān)的場(chǎng)景任意切換，星空的照臨和消逝，常規(guī)世界漸漸失靈，在無(wú)跡可循的世界，只有頭戴眼罩的觀眾越發(fā)孤立無(wú)援。①參見網(wǎng)址http：//news.99ys.com/news/2018/0530/18_212308_1.shtml。誠(chéng)然，科技使我們能夠完成那些曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)想象中不可能實(shí)現(xiàn)的事情。新媒體時(shí)代人與人之間通過微信、微博、郵件、臉書等形式可以輕松地在虛擬空間里取得聯(lián)系，真正實(shí)現(xiàn)地球村的愿望。短片意在提醒人們?cè)谙硎鼙憷耐瑫r(shí)應(yīng)適時(shí)反思：當(dāng)下流行的智能移動(dòng)終端讓觀賞蛻變?yōu)樘颖?；人們不再仰望舞臺(tái)，而是埋頭于小小的屏幕。

五、結(jié)論

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)使觀看者無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于其所構(gòu)建的虛擬審美情境中，模糊了虛擬與現(xiàn)實(shí)的界線，以追求對(duì)人體各種感官的快感刺激為旨?xì)w的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)審美活動(dòng)，就會(huì)使觀者主體始終處于一種緊張、亢奮從而疲乏不已的狀態(tài)。觀者審美體驗(yàn)從單向度轉(zhuǎn)向主客一體化，突出觀者的主角地位，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)的最大化。數(shù)字藝術(shù)生產(chǎn)使傳統(tǒng)藝術(shù)的“光韻”得到經(jīng)典復(fù)現(xiàn)。與此同時(shí)，在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)下，人們?nèi)粘Ｉ畹拈L(zhǎng)期過度審美化，商品化藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)精神和無(wú)意識(shí)逐漸滲透，也將耗散審美作為人類的一種批判和自我否定性活動(dòng)的力量與潛能。如果放任數(shù)字技術(shù)干預(yù)，那么人們的日常生活將受到隱形控制，因此我們需在警惕其危害性的同時(shí)實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。最后我們需思考應(yīng)以怎樣的姿態(tài)迎接未來(lái)藝術(shù)在科技奇點(diǎn)沖擊下的蛻變，擁抱未來(lái)，以理論批判之劍反思未來(lái)藝術(shù)，讓未來(lái)指導(dǎo)現(xiàn)在。