呂藝生

主持人讓我做總結(jié)發(fā)言①，我還是借機談一點個人對古典舞問題的思考。

一、討論中國古典舞的兩個維度：國家的高度和國際的廣度

所謂國家高度，即“古典舞”在中華人民共和國建國后初創(chuàng)時，是有一種國家意志在其中的，文化古國再建新中國，不能沒有自己的古典舞蹈，這就是歐陽予倩那代人的初心。當(dāng)時年輕的舞蹈工作者為此付出了艱苦的勞動，使其成為當(dāng)代中國人自己的創(chuàng)造。如今六十多年過去了，它已是一種客觀存在，既是學(xué)科存在，也是舞種存在。否定、更名都是不可能的，無論喜歡或不喜歡，它都存在。我以為，舞蹈理論、舞蹈評論的任務(wù)是站在歷史的高度，將它存在的合理性說清楚、講明白?！爸袊诺湮琛薄爸袊褡迕耖g舞”，這是當(dāng)代中國人在舞蹈方面的兩大創(chuàng)造，中國舞蹈界要以文化自信的精神和意識，用人們能夠理解和接受的語言，將這個中國舞蹈故事講好。比如說，它為什么會受到芭蕾舞的影響，甚至在訓(xùn)練中會直接使用擦地、旁腿轉(zhuǎn)？這個歷史不以個人意志為轉(zhuǎn)移，“中國古典舞”創(chuàng)建初期的國際封鎖、冷戰(zhàn)的對立，使得中國人不知世界舞蹈發(fā)生了什么?，F(xiàn)在門戶開放了，國家崛起了，需要再重新認(rèn)識它，尊重它，愛護(hù)它，還要解釋它，修正它，充實添補它。

之所以要注重國際的廣度，是因為在中國改革開放的今天，我們已經(jīng)能夠獲得世界上各種舞蹈參照，因而更知道“中國古典舞”存在的獨立價值，也更能看清楚它所存在的不足或不合理之處，比如那些芭蕾的影響是否應(yīng)當(dāng)剔除了。在原來沒有古代舞蹈遺存的情況下，舞蹈家們創(chuàng)作了一些“仿”作，這應(yīng)當(dāng)怎樣定位？特別是看到中國古代樂舞竟然在異國尚有遺存，它們是否已到了“還鄉(xiāng)”的時候了？這些問題都值得思考。事實上，創(chuàng)建“中國古典舞”的前輩，早已看到它的不純，因而才在20世紀(jì)80年代、90年代創(chuàng)造了“中國古典舞身韻課”“漢唐古典舞”。而現(xiàn)在年輕一代教師在“中國古典舞”課堂上，也悄然地開始化減芭蕾舞的痕跡，其美學(xué)思考也正在認(rèn)識中，“中國古典舞”已經(jīng)暗地在純正化。只是目前發(fā)生的變化還不夠成熟，因而也沒有全面公開展示。這都是中國開放后有了國際性比較后的自然變化。

二、中國古典舞的“名”與“實”要一致，不僅要正名，還不能繼續(xù)關(guān)門濫用

“名實之辨”，其實主要的意義在于如何使它更“名正言順”。我認(rèn)為更名是不可能的，更了名人們就不知言之何物了。但“中國古典舞”之名亦如“中國民族民間舞”一樣，其名不可濫用，尤其是舞蹈理論界。我們實在太習(xí)慣“閉門論劍”了。在國門未開之時，關(guān)上門說什么大家都不在意，“名可名，非常名”，在很多情況下，我們說的“民間舞”“古典舞”并非真正的古典舞和民間舞，它們常常涵指一切這一群體中的訓(xùn)練、創(chuàng)作等，但當(dāng)對不清楚我們的一貫做法的人來說，當(dāng)他們看到將今人用此風(fēng)格動作進(jìn)行的個人創(chuàng)作也稱作“古典舞”時，他們無論如何弄不明白這怎么會是古典舞，對舞蹈歷史一點不了解的中國年輕一代來說，也會產(chǎn)生迷惑。

20世紀(jì)70年代末，聯(lián)合國教科文組織在北京開過一個民族舞蹈保護(hù)會議，我們把舞蹈學(xué)校的“民間舞”課和在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的舞蹈節(jié)目，展示給外國人看。有五位外國專家對“中國民間舞”的真實性表示懷疑，他們不明白為什么把明明是當(dāng)代人編排的作品稱作“民間舞”，特別是當(dāng)他們看過花鼓燈藝人馮國佩的表演后，更堅定了自己的懷疑。局外人的懷疑是理所當(dāng)然的。

中國“民族民間舞”教學(xué)，經(jīng)過幾代教育工作者的努力，特別是到了高度、黃奕華這一代，終于把真正屬于民間的舞蹈集成為《沉香》（現(xiàn)已做到了“《沉香》之四”），才讓人們在舞臺上看到了相對真實的“民族民間舞”。在教學(xué)上，填補了真實的傳統(tǒng)這一塊，使民族民間舞系也名正言順了，“民族民間舞”的名稱也實至名歸了。當(dāng)然對于一些已經(jīng)非常習(xí)慣原已形成的“民間舞”舞臺藝術(shù)和教學(xué)狀態(tài)的人來說，不知表演這個干什么，甚至不把這種內(nèi)容看作教材，這只是一個過程而已。實際上，原來舞蹈教育中那種所謂“元素”提煉法、“元素”性教材，也只不過是眾多方法中的一種，規(guī)范也好、科學(xué)性也好，應(yīng)當(dāng)還有更多的方法。北京舞蹈學(xué)院民間舞系教師帶領(lǐng)學(xué)生到鄉(xiāng)下向民間藝人（盡管可能已是“二代老藝人”，第一代藝人大多已經(jīng)過世了）學(xué)習(xí)原樣民間舞，并將它們搬上舞臺，讓觀眾看到了相對原汁原味的民間舞，也使真正的傳統(tǒng)融匯在學(xué)生身上，使后代保存下真正傳統(tǒng)的舞蹈基因，這意義多么重大?。摹懊耖g舞”教學(xué)來說，這一舉措至少使教材豐富了，教學(xué)方法也多樣了。

“中國古典舞”是否也應(yīng)這樣考慮填補這一空白呢？

三、中國古典舞建設(shè)要珍惜中國古代舞在世界上的遺存

中國古代舞蹈特別是宮廷雅樂舞，因種種歷史原因在國內(nèi)未能流傳下來，倒是周邊國家保存下來一些。在漢文化圈中，日本、韓國以及越南分別在唐、宋時代派遣正式留學(xué)生（唐朝時日本派遣來華訪問留學(xué)者稱為遣唐使）來華學(xué)去了相當(dāng)數(shù)量的宴樂舞與祭祀舞蹈，這都是有史料記載的。例如日本遣唐使阿倍仲麻呂在中國史料中有記載，他所帶的學(xué)子在唐代學(xué)了為數(shù)可觀的樂舞，他本人甚至被唐朝廷授予官職。高麗（當(dāng)時朝鮮半島的統(tǒng)治政權(quán)）在宋朝時學(xué)的是祭祀樂舞和宴樂舞蹈，如果不是日本在侵略中國東北前先侵占了朝鮮，結(jié)束了朝鮮的宮廷統(tǒng)治，這些樂舞也會像日本那樣繼續(xù)傳承于宮廷之中。日本在天皇的支持下形成了中國唐樂舞的保存載體。因而，現(xiàn)在只有日、韓保存著一些貨真價實的中國古代樂舞及在其影響下的本土宮廷樂舞，因此使他們在聯(lián)合國申報“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中獲得成功。

面對這種情況，具有強烈民族傳統(tǒng)意識的專家肯定會產(chǎn)生能否讓唐宋樂舞返回故土的意念。戲曲界的歐陽予倩和李少春，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所的董錫玖、王克芬、江東都有過對其考察和學(xué)習(xí)的經(jīng)歷；北京舞蹈學(xué)院古典舞系也曾邀請過日韓專家來校傳授古樂舞，臺灣老一代舞蹈家劉鳳學(xué)先生曾專程赴日韓學(xué)習(xí)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了相應(yīng)的創(chuàng)作。近十年來，中國舞蹈學(xué)者劉青弋與日韓古典樂舞專家合作，先是在杭州師范大學(xué)開始了關(guān)于“亞洲‘非遺’中的中國宮廷舞蹈代表作”的研究、傳習(xí)和課程建設(shè)，現(xiàn)又在上海戲劇學(xué)院成立了“東亞傳統(tǒng)宮廷樂舞國際研究會”，開展了“海外唐樂舞的遺存研究”和“海外唐樂舞回家”的工作，以及唐樂舞傳習(xí)及其課程建設(shè)。這是一項具有偉大意義的“樂舞還鄉(xiāng)工程”。試想，“中國古典舞”如能增添“古代舞蹈”這一內(nèi)容，豈不是也如“民間舞”《沉香》一樣，使“古典舞”的內(nèi)涵更為豐滿且真實，從而也與職業(yè)舞蹈家依此風(fēng)格進(jìn)行的個人創(chuàng)作區(qū)別開來。如果是這樣，那么我們的理論研究豈不也多了真實的研究對象，屆時，中國古典舞的“名”與“實”也不必如此辨析了。

事實上，讓中國唐宋樂舞還鄉(xiāng)的意愿，如果說在原來冷戰(zhàn)時代和國內(nèi)經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的情況下是辦不成的話，那么現(xiàn)在可以說時機已成熟，甚至日本和韓國友人也有此愿望。有了這樣的條件，如果我們這代人仍抓不住機會，認(rèn)識不到此一問題的重要性，那我們將有愧于祖先，有愧于中華舞蹈文化，更有愧于中華文化的復(fù)興，我們承受不了這歷史之重，誰能擔(dān)起這樣的罪責(zé)！

不錯，有人可能對此不以為然，甚至?xí)J(rèn)為那么簡單的東西能上臺表演嗎？能成為古典舞教材嗎？這也與“民間舞”《沉香》一樣，如果我們的觀念僅以現(xiàn)成的教材與成果為唯一標(biāo)準(zhǔn)的話，那它可能根本無價值可談，然而，它的價值絕不比出土文物差，因為它們是活在人體上的，具有鮮活性。

珍惜歷史，珍惜活的古代舞吧！我相信無論是學(xué)術(shù)還是實踐，它們都有巨大的價值！

四、不能把職業(yè)舞蹈家的創(chuàng)作隨意稱作“古典舞”，“仿古”就不是“古”，不要販賣歷史的謊言

在當(dāng)代“中國古典舞”實踐中，有一些成功的“創(chuàng)作”，我們輕易地把它們一律稱為“古典舞”，那是關(guān)上門自說自話時形成的習(xí)慣。如今改革開放了，就不能太隨意，那會對外國人造成誤導(dǎo)，也會使年輕后代產(chǎn)生迷茫。

在改革開放初期，陜西歌舞劇院編創(chuàng)了一臺唐樂舞，他們恰當(dāng)?shù)胤Q為《仿唐樂舞》，一個“仿”字了得，證明了他們的藝術(shù)態(tài)度的嚴(yán)肅和認(rèn)真。后來，孫穎先生的遺作《踏歌》，本是為電視連續(xù)劇《唐明皇》創(chuàng)作的插舞，應(yīng)當(dāng)說概念也算是比較清楚。后來“桃李杯”舞蹈比賽和其他各種比賽中，特別是在院校比賽是以學(xué)科劃分的，必須把古典舞、民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、國標(biāo)舞清楚地分類，這樣的分類如果比表演沒有問題，但一到比創(chuàng)作的作品，也一律稱“古典舞”就使概念模糊了。原來這些比賽是內(nèi)部的自說自話，無人問津，一旦對外公開就會產(chǎn)生許多誤解，引起矛盾，到頭來“名”與“實”越發(fā)混亂，連舞蹈圈自己都搞糊涂了，以至于今天只好為其進(jìn)行“名實之辨”了。

孫穎先生本不是要創(chuàng)建什么“漢唐舞”，他是想改變“古典舞”的訓(xùn)練與創(chuàng)作之傳統(tǒng)不純正的問題，并想一個朝代一個朝代地清理，而歷史上材料最豐滿、最具情感化的就是漢晉時代，于是他開始創(chuàng)作舞劇《銅雀伎》，后又創(chuàng)作了《踏歌》《七槃舞》等。后來為區(qū)別于它們和原有“古典舞”的不同，稱之為“漢唐舞”，從此以訛傳訛，成了一種帶有朝代性的“漢唐舞”，熟悉他的舞蹈界朋友知道這是他的創(chuàng)造，不知者卻被繞到古代舞中去了。此次劉青弋的作品《德壽宮舞姿》，算是最有歷史依據(jù)的、嚴(yán)格按照史存舞譜進(jìn)行研究的作品。但她稱其為“舞姿”，并說明這個作品是對宋代舞譜中的術(shù)語進(jìn)行的破譯和復(fù)現(xiàn)研究，作為作品并非為舞蹈的歷史原本，從而明確否認(rèn)這個作品是古典舞。劉鳳學(xué)的某些作品也有這種舞譜根據(jù)，但她也不稱其為古代原始形態(tài)之作，而是她個人的“仿作”。

對于從事“古典舞”教學(xué)或“古典舞”創(chuàng)作的實踐者們來說，或許沒有時間思考那么多，只是按常規(guī)進(jìn)行教學(xué)與創(chuàng)作就是了，但是對于理論家、評論家們來說卻不能太隨意，不能跟隨實踐者濫用概念，那會誤導(dǎo)觀眾，誤導(dǎo)“老外”，也會誤導(dǎo)中國的年輕一代。幾十年來，“古典舞”領(lǐng)域發(fā)生的這類事例已經(jīng)不少，如把根據(jù)敦煌繪畫雕塑創(chuàng)造出來的舞蹈說成是“敦煌舞”，讓人以為那是唐代遺傳的舞蹈，這也是一種誤導(dǎo)。敦煌藝術(shù)石窟中的繪畫，雖有某種現(xiàn)實中表現(xiàn)的根據(jù)，但其“三道彎”的基本形態(tài)主要還是美術(shù)家的創(chuàng)造，在其他任何古籍中和繪畫中，并沒有刻意描繪這種“三道彎”的，如果唐代舞蹈有這種動態(tài)特點的話，那決不可能沒有一點蛛絲馬跡。我們知道，“三道彎”的基本形態(tài)最初出現(xiàn)在甘肅舞蹈家創(chuàng)作的舞劇《絲路花雨》中，又由高金榮教授編制出一整套訓(xùn)練，都是他們根據(jù)壁畫、雕塑進(jìn)行的創(chuàng)造，不能誤認(rèn)為是一種古代現(xiàn)成的舞蹈種類。在一些人看來，無論是誰都可以把某一墓葬的壁畫或秦磚漢瓦中的舞蹈形態(tài)連接起來，像編考級組合那樣隨便串連一下，就成為一種假造的古代舞。古典舞不能再亂中加亂了！

由各種誤解到誤導(dǎo)，我們更加堅定地認(rèn)識到讓流傳在外的唐宋樂舞還鄉(xiāng)之必要。這些被嚴(yán)肅地保存下來的舞蹈，至少更偏于真實的歷史。雖然古典舞的問題，沒有必要去追討什么歷史責(zé)任，但對于理論工作者、學(xué)術(shù)探討者和在座的舞蹈博士們來說，卻不能隨波逐流，不能再蹈覆轍，而要以一種自強自信的民族意識，以一種嚴(yán)肅認(rèn)真的科學(xué)態(tài)度對待古典舞問題的“名”與“實”。這樣，才能把真正屬于我們的中國舞蹈故事講好，講明白。