從美國當(dāng)代戲劇批評(píng)家羅塞蒂·C·拉芒特編選出版的《邊緣上的女性：七部美國先鋒戲劇》（Rosette C.Lamont,Women on the Verge:7 Avant-Garde American Plays,1993）劇作選集看，20 世紀(jì)后期的美國女性先鋒戲劇涌動(dòng)著一種與“傳統(tǒng)”相斷裂的先鋒精神：女性先鋒戲劇家們拋棄舊的創(chuàng)作主題和思想觀念，轉(zhuǎn)而以女權(quán)主義理念為其創(chuàng)作理念，提出一些以往戲劇，特別是女性戲劇中所沒有出現(xiàn)的問題?，旣悂啞ぐ铡じツ崴梗∕aria Irene Fornes,1930-）是這一方面的杰出代表。她寫過不少先鋒戲劇，被譽(yù)為是“美國戲劇界的一位主要發(fā)聲者”（Lamont xxiv）。在她的多部戲劇文本中，《夜里如何？》（What of the Night?1989）一劇頗具特色。本文將通過這部作品來對(duì)其敘述話語策略展開分析和評(píng)價(jià)，以期從中管窺到20世紀(jì)后期美國女性先鋒戲劇之一斑。

一、超越“性”與“性屬”的先鋒主題

拉芒特認(rèn)為，弗尼斯的創(chuàng)作從早期的荒誕派戲劇到后期的社會(huì)和政治戲劇，都表達(dá)了“人類的孤獨(dú)”和對(duì)“自我界定的邊緣女性”的思考。（xxiv）顯然，拉芒特的評(píng)價(jià)，不僅深刻揭示出她戲劇創(chuàng)作中的總體思想趨勢(shì)，還從另一側(cè)面指出了她作品中的先鋒性。誠如我們所知，“人類的孤獨(dú)”“自我界定的邊緣女性”并非是傳統(tǒng)劇作家所關(guān)注和弘揚(yáng)的主題，是進(jìn)入了后現(xiàn)代社會(huì)中的人才熱衷于表達(dá)的情緒。

弗尼斯身為女性，且又以女性立場(chǎng)為本位，她對(duì)上述兩大主題的關(guān)注是以女性為參照的,即通過展示女性在美國社會(huì)中的地位和狀況來揭示她們?cè)谏钪械恼鎸?shí)處境。換句話說，弗尼斯重視的是女性本人對(duì)其自身命運(yùn)和人類命運(yùn)的思考。這一寫作視角決定了她與早期那些主要以彰顯“性”與“性屬”問題的女性先鋒戲劇有所不同。假如說早期女性先鋒戲劇家關(guān)心更多的是女性自身情欲的權(quán)利和與男性間的平等關(guān)系等，那么弗尼斯關(guān)注的更多是社會(huì)、階級(jí)、人性以及人類未來命運(yùn)等更為宏大的問題。

這當(dāng)然并非說弗尼斯的先鋒戲劇不關(guān)注“性”與“性屬”問題。其實(shí)，她也是把這兩個(gè)問題作為寫作之契機(jī)，把“性”問題置于一定的物質(zhì)條件和社會(huì)語境中，使之變成其中的一個(gè)構(gòu)成部分。即從“性”（性屬）——物質(zhì)材料——社會(huì)語境出發(fā)，對(duì)美國社會(huì)的政治、階級(jí)、民生等方面問題展開抨擊。可見，弗尼斯先鋒戲劇的價(jià)值主要體現(xiàn)在，她一方面立足于女性主義思想來探討女性問題，另一方面又把女性主義思想與社會(huì)政治批判意識(shí)緊密扭合到一起，把本能之“性”變成社會(huì)之“性”、政治之“性”，從而賦予女性主義更為強(qiáng)勁的戰(zhàn)斗力。

為了更好說明這一特點(diǎn)，探討一下弗尼斯在《夜里如何？》一劇中如何把二者構(gòu)合到了同一框架中。大致說來，她主要通過如下的三種敘述方式：第一、通過展示生活在社會(huì)底層的女性人物的凄慘生活以及不回避，甚至有意識(shí)凸現(xiàn)暴力行為的方式，來揭露美國社會(huì)對(duì)弱勢(shì)群體——女性，包括孩子的欺壓。這部分內(nèi)容主要表現(xiàn)在《夜里如何？》中的第一部《納丹》（Nadine）中。納丹在劇中是一位要養(yǎng)活三個(gè)孩子的單身母親，為了養(yǎng)活這些孩子，特別是還要給其中一個(gè)身患重病的孩子付大筆醫(yī)療費(fèi)，不得不靠賣淫為生。兒子查理不幸又被一個(gè)名叫皮特的惡棍所挾持，逼迫他到街上四處偷竊。為了能分擔(dān)母親的一點(diǎn)艱辛，也為了能賺點(diǎn)錢為妹妹治病，查理不得不按照皮特的吩咐去學(xué)著偷東西。由于他不愿搶奪流浪漢的東西，尤其不忍心把流浪漢身上的衣服扒下來——擔(dān)心他會(huì)被凍死，而慘遭皮特的拳打腳踢和下流的猥褻。納丹為了把兒子從皮特的魔掌中解救出來，不得不自愿獻(xiàn)身，供皮特隨意發(fā)泄獸欲；第二，通過揭示美國社會(huì)底層女同性戀間的美好情愫來謳歌女性的善性之美。這部分內(nèi)容主要展示在《夜里如何？》中的第二部《春季》（Springtime）里。這部戲描寫了一對(duì)女同性戀者——雷恩博和格里塔之間的情愛故事。應(yīng)該說，女同性戀是女權(quán)主義戲劇的“傳統(tǒng)話題”。但是，把女同性戀這樣一個(gè)“傳統(tǒng)話題”置于社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景下去展示，即不描寫她們間的性愛關(guān)系，而是著重寫身患重病的格里塔不得不依賴于自己的同性戀人雷恩博，通過偷竊，甚至出賣肉體的方式來維持生存的現(xiàn)實(shí)，這就具有了“傳統(tǒng)話題”所不具有的意義。

縱覽美國女權(quán)主義戲劇，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣處理女同性戀間的情愛關(guān)系并不多見。作為局外人，我們無法想象二人關(guān)系的合理性——她們之間仿佛不是一對(duì)“戀人”，而更是一對(duì)血肉相連的“親人”。但相比于作者在第三部《欲望》（Lust）中所展示出來的雷與約瑟夫那種赤裸裸的“為性而性”的男同性戀間的情愛關(guān)系，這種以關(guān)愛、情義取勝的情愛關(guān)系確實(shí)更令人感到震撼與悲愴。弗尼斯正是通過這種對(duì)比之方式，對(duì)建立在男權(quán)基礎(chǔ)上的美國社會(huì)秩序展開了挑戰(zhàn)——女性的天性如此美好，為何要置于不如女性的男性之下？

第三，通過預(yù)言美國社會(huì)墮落未來之方式，對(duì)美國社會(huì)現(xiàn)有的體制和主流價(jià)值觀念進(jìn)行抵制和解構(gòu)。作者的這一思想主要是通過第四部戲《饑餓》（Hunger）來加以表現(xiàn)的。這部戲一開場(chǎng)所呈現(xiàn)出來的場(chǎng)景、人物與前幾場(chǎng)都大不相同——不再是帶有溫馨感的家庭或臥室，而是轉(zhuǎn)換到一個(gè)燈光昏暗、顯得頗有些空曠而衰敗的倉庫；出場(chǎng)的人物也由年輕人變幻成老年人。這些人大都衣衫襤褸、情緒萎靡不振；有的還抑郁多疑、精神惶惑；甚至有人還失去了記憶。作者通過這種一連串的預(yù)言方式，讓人感覺到未來世界的凄惶與無望，從而起到了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。

毋庸諱言，《夜里如何？》中的某些故事，如查理的偷盜，納丹的賣淫都會(huì)令人聯(lián)想起批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義小說中的類似情節(jié)，但這絕非是懷疑該劇先鋒性的理由。事實(shí)上，弗尼斯在處理這些現(xiàn)實(shí)性的題材時(shí)，都對(duì)其進(jìn)行了處理，使之呈現(xiàn)出全新的探索或開創(chuàng)的先鋒性。譬如，有關(guān)查理被迫偷盜之事。在傳統(tǒng)小說寫作中，作者的立場(chǎng)往往旗幟鮮明，憎恨惡棍，同情查理，可在《夜里如何？》中，作者對(duì)情感和思想的敘述要復(fù)雜許多：首先，作者不是通過控訴的手段展示“惡棍”的殘暴，而是通過在舞臺(tái)上展示暴力和下流動(dòng)作的方式激發(fā)觀眾的極端情緒；人物性格也更加復(fù)雜、多樣了。如偷竊者查理，作者在展示他盜賊性一面的同時(shí)，也更多展示了他人性中善良的一面以及受害者的凄苦與無奈。這樣在豐富了人物形象內(nèi)涵的同時(shí)，也增強(qiáng)了人物之間的矛盾關(guān)系和故事發(fā)展的張力。

再者，弗尼斯通過對(duì)西方傳統(tǒng)文化意象符號(hào)的改造實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)性的超越。如《饑餓》中出現(xiàn)了個(gè)折翅，脖上還掛有一個(gè)盛有動(dòng)物內(nèi)臟、象征著死亡的小木盒，看上去如“石頭般古怪野蠻”（Fornes 219）的“天使”形象。毫無疑問，該意象完全顛覆了西方傳統(tǒng)文學(xué)中愛神天使之形象。天使都折翼了，這個(gè)社會(huì)的未來還會(huì)有希望嗎？

或許為了加強(qiáng)人類社會(huì)的虛無破滅感，弗尼斯還在戲劇最后的一幕開場(chǎng)與結(jié)尾處安排了鐘聲的意象，開場(chǎng)時(shí)的鐘聲是在燈光昏暗中響起；結(jié)尾時(shí)的鐘聲則在一片黑暗中響起。兩相呼應(yīng)，給對(duì)未來的認(rèn)知增添了一層神秘而又宿命的悲觀意蘊(yùn)。結(jié)合著第三部戲劇中所出現(xiàn)的烏鴉以及再現(xiàn)的夢(mèng)境來看，弗尼斯在創(chuàng)作中有意識(shí)地融合了表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的一些思想技法，從而給其先鋒性增加了新的內(nèi)涵。

二、“組裝”的先鋒戲劇框架

在傳統(tǒng)戲劇中，結(jié)構(gòu)安排要協(xié)調(diào)一致，互為平衡是一條很重要的原理。然而，先鋒戲劇反對(duì)的就是這種平衡和一致性。美國學(xué)者、批評(píng)家萊昂內(nèi)爾·特里林曾指出：“現(xiàn)代寫作的一個(gè)特點(diǎn)是悖逆性和顛覆性?！保═rilling xii）《夜里如何？》一劇的先鋒性也體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)安排上的顛覆和悖逆性。

應(yīng)該說，與主題的先鋒性相比，該劇在藝術(shù)形式，也就是結(jié)構(gòu)安排方面走得更遠(yuǎn)。為了說明這個(gè)問題，將從結(jié)構(gòu)框架的先鋒性、故事框架的先鋒性以及時(shí)間框架的先鋒性層面加以討論。

這里所說的結(jié)構(gòu)框架的先鋒性主要指戲劇內(nèi)各幕與各場(chǎng)次之間奇特的組合與搭建關(guān)系?！兑估锶绾?？》這部戲劇與傳統(tǒng)戲劇相比，其結(jié)構(gòu)顯得頗為“另類”——它不是靠各部分的有機(jī)結(jié)合而搭建起來的結(jié)構(gòu)框架，而是靠“組裝”之手法而得來一個(gè)結(jié)構(gòu)框架。這樣說的理由有如下幾點(diǎn)：一、這部戲由四部劇構(gòu)成，這四部劇又不是嚴(yán)格意義上的有著邏輯遞進(jìn)關(guān)系的有機(jī)構(gòu)成的四部，而是彼此間相互獨(dú)立的四部。這一點(diǎn)從它們不同的上演時(shí)間中也可以看出來：《母親們》一劇是在1986年上演；《饑餓》是在1988年上演；《春季》《欲望》以及以《夜里如何？》命名將四部合在一起上演的時(shí)間是1989年。顯然，這四部劇從一開始就不是按照一個(gè)有機(jī)整體寫的，是作者分別完成并上演的，只是在最后又把四個(gè)獨(dú)立的劇組合到了一起，構(gòu)合成一個(gè)大的戲劇結(jié)構(gòu)框架；二、在這個(gè)大的戲劇結(jié)構(gòu)框架內(nèi)部，又可以分成若干個(gè)既獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的小的結(jié)構(gòu)框架。這不難理解。如前文所論，《夜里如何？》原本是由四個(gè)獨(dú)立的小劇本組合到了一起，盡管它們統(tǒng)一在了《夜里如何？》這同一個(gè)戲劇框架內(nèi)，但不可否認(rèn)的一個(gè)事實(shí)是，四個(gè)短劇又各自有自己獨(dú)立的故事結(jié)構(gòu)、人物結(jié)構(gòu)以及時(shí)空結(jié)構(gòu)等；三、四個(gè)不同短劇雖然各自擁有其一套結(jié)構(gòu)，但它們間的獨(dú)立又不是那種毫無關(guān)聯(lián)式的獨(dú)立，即四部戲劇的主題、情節(jié)、場(chǎng)景以及意象使用等方面有著互為重合與交叉的一面，而且也正是這種重合與交叉使《夜里如何？》具有了更深刻的象征意蘊(yùn)。

綜合以上可說，《夜里如何？》這部戲劇的現(xiàn)代意蘊(yùn)或者說先鋒性的獲得，主要是憑靠“組裝”，即形式的組裝，甚至也包括思想的組裝而得來的。比如說，第一部《納丹》由三幕構(gòu)成；第二部《春季》則多達(dá)十四幕；第三部《欲望》是十二幕；最后一部《饑餓》只有兩幕。顯然，幕次相差甚遠(yuǎn)。這種“少”——“多”——“次多”——“更少”的結(jié)構(gòu)模式，不僅在形式上給人以突兀和不對(duì)稱的感覺，在內(nèi)容上也令人覺得雜亂與無序。

這種雜亂與無序其實(shí)也表現(xiàn)在對(duì)場(chǎng)次的命名上：該劇的第一部和第三部是以舞臺(tái)的提示來開始，而沒有場(chǎng)次的標(biāo)題；第四部則是以地點(diǎn)來命名，如“第一場(chǎng)：房間一”、“第二場(chǎng)：房間二”（Fornes 219,226）；第二部又有別于前面的三部戲，它由事件來作為場(chǎng)次的標(biāo)題，如“第一場(chǎng)：格里塔病了”、“第二場(chǎng)：為格里塔行竊”（179,180）等。無疑，這種框架結(jié)構(gòu)模式，包括命名模式是弗尼斯的刻意所為，她借雜亂無章的模式來隱喻現(xiàn)代生活的凌亂、異質(zhì)以及碎片化的特征。

從理論上說，故事框架是離不開結(jié)構(gòu)框架的，即一切故事都是在一定的結(jié)構(gòu)框架中展開，這一特點(diǎn)決定了無序的結(jié)構(gòu)框架將引申出一個(gè)無序的故事框架。事實(shí)也是如此?！兑估锶绾危俊返墓适驴蚣芤彩且噪s亂無章的形式而存在。這一點(diǎn)從故事的內(nèi)容上可以看出來。綜觀這四部劇，大致可歸納成這樣幾個(gè)故事線索：（一）女性同性戀；（二）男性同性戀；（三）孌童；（四）男女情戀；（五）貧窮與饑餓；（六）暴力與受辱，等等。顯然，在這幾個(gè)故事線索中，既有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇所關(guān)注的一些問題，如貧窮與饑餓、暴力與受辱等，又有先鋒戲劇，特別是女性先鋒戲劇所格外垂青的一些話題，如女性同性戀、男性同性戀、孌童等，這樣價(jià)值取向分明的兩大審美主題，也就是故事主題同時(shí)嵌套、組合在同一個(gè)被命名為《夜里如何？》這個(gè)大的故事框架內(nèi)，其突兀和對(duì)立可想而知。

當(dāng)然，這里所說的傳統(tǒng)故事框架并非是截然傳統(tǒng)的，如第一部《納丹》中所講述的三個(gè)故事，都帶有較為強(qiáng)烈的傳統(tǒng)因素，但是作者在這一部劇作中又刻意張揚(yáng)了傳統(tǒng)戲劇中不會(huì)張揚(yáng)的暴力行為；同樣，最后一部《饑餓》主要講述的是到了晚年的雷、博迪、查理等人物的凄涼生活，與第一部的主題思想遙相呼應(yīng)，即從故事構(gòu)架上看也是傳統(tǒng)的。但在這種傳統(tǒng)中又出現(xiàn)了一個(gè)反傳統(tǒng)的文化意象——折翼的天使及其胸前所掛的那個(gè)盛有動(dòng)物內(nèi)臟的盒子?？傊谶@兩部戲中，傳統(tǒng)和先鋒形成了一種相互關(guān)聯(lián)與互動(dòng)的關(guān)系，其基本架構(gòu)是“傳統(tǒng)”設(shè)定了故事的框架，而“先鋒”則規(guī)定了故事的品質(zhì)和走向。二者相輔相成，共同構(gòu)建了一個(gè)既傳統(tǒng)又先鋒的故事框架。

傳統(tǒng)的故事框架結(jié)構(gòu)夾纏，先鋒性突出的故事框架也同樣復(fù)雜。譬如第二部《春季》和第三部《欲望》都是圍繞著同性戀等先鋒話題展開的。正如前文所說，在女權(quán)主義戲劇和先鋒戲劇中，同性戀主題并不少見，可像弗尼斯這樣把兩個(gè)同性戀的故事框架組合到一起的做法卻也少見。在《春季》這部劇作中，弗尼斯借雷恩博和格里塔這兩位女性同性戀的故事，探討了女性主義的一些重要話題，譬如女性間的情愛和女性對(duì)男性的認(rèn)知等。弗尼斯通過這兩位人物想表達(dá)的觀點(diǎn)是：女性是重情重義的一類人；她們?cè)骱弈腥耍膊⒉皇翘焐驮骱?，主要因?yàn)樗麄儾涣私饣蛘哒f不能正確認(rèn)識(shí)她們，而不得不讓她們心生怨恨。

這樣一個(gè)建立在“情”與“愛”基礎(chǔ)上的女同性戀故事框架，與其后《欲望》一劇中所建立在“性”基礎(chǔ)上的男同性戀故事框架形成了一個(gè)鮮明的對(duì)照。如果說女同性戀注重感情，可為自己所愛的人甘愿冒風(fēng)險(xiǎn)和奉獻(xiàn)一切；男同性戀之間則并非如此——他們之間更多的是性愛而非情愛。此外，女同性戀雖然在心理和肉體上并不完全排斥男性，但卻對(duì)自己已經(jīng)選擇的感情忠貞不二。相比之下，男性同性戀者自私自利，且對(duì)女性充滿了偏見。他們除了對(duì)性有所迷戀之外，似乎別無他求。

顯然，在有關(guān)以同性戀為描寫對(duì)象的美國先鋒戲劇中，持有這種明顯“揚(yáng)女抑男”的價(jià)值立場(chǎng)并不太多見，將二者勾連、組合到同一個(gè)故事框架中加以對(duì)照著來寫，更是罕見。因此我們說，《夜里如何？》這部戲劇的故事框架也是“另類”與先鋒的。此外，這部戲劇的時(shí)間框架結(jié)構(gòu)也具有明顯先鋒性。

一般說來，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的時(shí)間框架是按照時(shí)間的先后順序排列而成，即重視的是時(shí)間的邏輯性。而《夜里如何？》的時(shí)間跨度恰恰突破和打亂了這種首尾相連的邏輯秩序：第一部戲的時(shí)間是1938年；第二部戲的時(shí)間是1958年；第三部戲的時(shí)間從1968到1983年；第四部戲則沒有明確的時(shí)間，只是籠統(tǒng)地說“未來的某個(gè)時(shí)間”（219）。由這些時(shí)間羅列可以看出，《夜里如何？》這部戲劇的時(shí)間結(jié)構(gòu)是一種斷裂式的時(shí)間結(jié)構(gòu)，即由一段一段的互不關(guān)聯(lián)的時(shí)間組裝而成。

這種非邏輯性的時(shí)間結(jié)構(gòu)模式的調(diào)用是必然的，一方面與前面所提到的多重故事框架相輔相成，即多樣化的故事框架需要有多樣化的時(shí)間框架相匹配；另一方面也與弗尼斯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)歷史的認(rèn)識(shí)有關(guān)：在弗尼斯看來，現(xiàn)代社會(huì)的歷史已經(jīng)不是按照線性的形態(tài)來發(fā)展，而是由諸多的歷史碎片，也就是偶然性的時(shí)間碎片隨意組裝而成的。從這個(gè)角度說，這種組裝在一定程度上是實(shí)踐了美國先鋒戲劇家格特魯特·斯坦因（Gertrude Stein,1874-1946）所提出的“景觀劇”（landscape drama）①的先鋒時(shí)間理念，即把過去的歷史看成是由一個(gè)個(gè)碎片式的和孤立的事件構(gòu)成的。

三、解構(gòu)的話語框架

20世紀(jì)美國先鋒戲劇傾向于重新整合各種各樣曾經(jīng)被嚴(yán)格區(qū)分開來的文體形式。不過，這種整合并不是徹底消除各種文體形式間的差異，而是在整合中仍然保留了各種文體形式的一些因素、特點(diǎn)及其品質(zhì)。②弗尼斯的《夜里如何？》的先鋒性也體現(xiàn)在這種整合之中，尤其是體現(xiàn)在人物的塑造方面。下面試以這部戲劇中的話語框架這種戲劇結(jié)構(gòu)因素，來說明弗尼斯是如何通過這種具有先鋒性質(zhì)的整合來塑造其人物形象的。

從認(rèn)知的角度看，先鋒戲劇的話語框架不僅指戲劇中的人物對(duì)話，還指戲劇中人物對(duì)話與觀眾間的互動(dòng)關(guān)系。這種與觀眾的互動(dòng)有的是通過對(duì)話或行為讓觀眾直接參與到演出中來；也有的是通過給觀眾造成強(qiáng)烈震撼或刺激的怪誕超常的表演來取得觀眾參與的效果。就《夜里如何？》這部戲劇而言，其話語框架的先鋒性不僅在于它打破了傳統(tǒng)人物對(duì)話的模式，而且還在于在這個(gè)框架內(nèi)增加了一些解構(gòu)人物形象的戲劇因素，從而形成一種與觀眾間接互動(dòng)的模式。比如說，在以《欲望》為標(biāo)題的第三部戲中，雷和約瑟夫是一對(duì)男同性戀。兩人一開場(chǎng)的露面就令人瞠目結(jié)舌：他們兩人并排坐在一起，正在認(rèn)真地討論著該如何幫助一位因家庭貧困、營養(yǎng)不良的失學(xué)少年重新獲得學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)的事情。毫無疑問，觀眾聽著這些話，看著兩人認(rèn)真的表情，心中定會(huì)暗暗感動(dòng)。然而，就是這兩個(gè)人——談?wù)撝@樣一件嚴(yán)肅事件的兩人，卻同時(shí)也正在做著滿足彼此性欲的事。搭在腿上的一條毛毯把這一行為的具體過程給遮蓋住了。

在戲劇舞臺(tái)上，語言交流是一種對(duì)話，動(dòng)作和行為也是一種對(duì)話。所以說，這個(gè)不同于傳統(tǒng)的二元悖逆的對(duì)話框架值得深思：敘說者的言辭是正面、高尚的；敘說者的行為則是負(fù)面、淫穢的。這樣兩種意義截然相反的價(jià)值取向構(gòu)合于一體，在給觀眾以視覺和觀念上造成沖擊的同時(shí)，也模糊、解構(gòu)了觀眾心中的人物形象——正面的、反面的、好人、壞人，一時(shí)難以決斷。這就使得原本單維度的人物形象變得多義性和碎片化起來。

這種類似的解構(gòu)性話語框架在第二部戲劇《春季》中也被使用過。只不過在該劇中，解構(gòu)的方法更多的是通過話語媒介來實(shí)現(xiàn)的。比如說，具有先鋒情懷的女同性戀者雷恩博為給她的女友格里塔籌錢治病而偷了雷的手表。她在被捉后被迫與雷的朋友做愛。事后她先是跟格里塔這樣解釋的：

你能夠想象得到嗎？——我對(duì)他說：“你是把我喜歡男人還是女人看得很重。對(duì)我來說，這并不重要。重要的是，自從我遇見格里塔，她就成了我唯一所愛的人?！盵……]如果我不喜歡男人，我為什么要裝作喜歡？”（184-185）

從這段話語敘述模式看，身為女性的雷恩博還是更為喜歡女性。而且還可以發(fā)現(xiàn)，在她與雷的談話中，她一直牢牢掌控著對(duì)話雙方的話語權(quán)，彰顯了她作為女權(quán)主義同性戀者的一種強(qiáng)者姿態(tài)。應(yīng)該說，這一形象設(shè)置與她戲劇中的女同性戀身分是互為一致的。然而，接下來弗尼斯卻又讓她說出了如下的一番話：

對(duì)啊。我為什么要強(qiáng)迫自己。[靠近格里塔坐下]而且他說：“這有什么區(qū)別呢？生，死，沒有什么區(qū)別。”我說：“生或死是有區(qū)別的。我想活著，而且我想要幸?？鞓罚?，我并不在乎你所在乎的事。”他問我“什么事？”我回答說[走向椅子]：“你看問題的方法?！蔽艺f我并不想裝作像他那樣看待生活。他說：“為什么不呢？”他認(rèn)為我應(yīng)該跟他一樣。他說應(yīng)該在乎這類事情。假如我不在乎，也應(yīng)該裝作在乎。我說[坐下]：“為什么？”他說他像兄弟一樣跟我說話，為我好。我說我覺得他有點(diǎn)勇氣，因?yàn)槲矣X得他的生活遠(yuǎn)非我可挑剔的。（185）

閱讀這段文字不難發(fā)現(xiàn)，與前面那段話的話語模式相比，這個(gè)話語模式中的“主體”開始移位了，即話語權(quán)由雷恩博移交到了雷的手中，雷恩博淪為了一個(gè)傳話的媒介，在此語境中她更多只是被動(dòng)地回答雷所提出的問題。這種身份的移位和權(quán)力的移交，具有著象征的意義，它表明雷恩博對(duì)男同性戀——雷的理解、接受與包容，正如她說“我覺得他有點(diǎn)勇氣”。這句話表明身為女權(quán)主義者的雷恩博陷入了矛盾的狀態(tài)：喜歡、愛戀女性，但對(duì)男性也持有某種寬容。

這種情緒不是弗尼斯的偶爾流露，是她的一個(gè)基本態(tài)度。這從第三場(chǎng)海倫娜撞見男同性戀約瑟夫和雷在“做愛”后，所說的一番話中也可以看出：“我并不想打斷你們?，F(xiàn)在兩點(diǎn)了。你讓我兩點(diǎn)過來的。你們是不是想讓我過會(huì)再來？”（195）海倫娜顯然用的是一種商量的口吻，毫無責(zé)備或埋怨的意思，甚或可以說她在言語中表達(dá)了一種對(duì)男同性戀者的尊重、理解或包容。這與以往極端的女權(quán)主義者相比較，應(yīng)該說寬容了許多。這表明弗尼斯通過解構(gòu)話語框架的方式，解構(gòu)了那種極端的女權(quán)主義思想，倡導(dǎo)一種差異的存在方式。

其次，這兩段文字告訴我們，敘說者雷恩博既是話語的聚焦者，也是事件的參與者，即雷恩博的話語消除了“同故事”與“異故事”間的界限，她讓自己在與雷的對(duì)話中既充當(dāng)了敘述者、聚焦者，也充當(dāng)了事件的參與者。我們知道，能夠消除“同故事”與“異故事”之間界限的敘述話語具有多種敘事功能。體現(xiàn)在這部戲劇的敘事功能主要有兩個(gè)：其一，這部戲劇中的敘述者和聚焦者代表了戲劇人物的中心意識(shí)，反映或折射出戲劇作者弗尼斯和導(dǎo)演的思想意識(shí)。其二，讓戲劇人物同時(shí)兼做事件的參與者則更方便地表達(dá)了敘述者本人對(duì)事件的感受或認(rèn)識(shí)。從認(rèn)知的角度看，作為事件的參與者雷恩博在轉(zhuǎn)述雷的話語時(shí)，她既是有所組織和選擇的，也是根據(jù)自己的記憶來完成的。通俗說，她在轉(zhuǎn)述的過程中，對(duì)雷所說的話、提出的問題以及自己的回答都做了處理，即她既要考慮到談話的真實(shí)內(nèi)容和過程，也要考慮到對(duì)女友格里塔可能帶來的影響，所以說這一新談話語境形成的本身也頗有意義，雷恩博一方面敢于面對(duì)事實(shí)，一方面又不得不小心翼翼地修飾事實(shí)，這種反差和悖論對(duì)執(zhí)著的女權(quán)主義先鋒人物形象也具有一定的解構(gòu)作用。

第三，在傳統(tǒng)戲劇表演中，受敘者通常指的都是舞臺(tái)上的人物。而在現(xiàn)代戲劇中，觀眾也是受敘者。這當(dāng)然不是指觀眾本人也要登臺(tái)表演，而是說觀眾在接受和處理舞臺(tái)上的話語信息時(shí)，主要依據(jù)的是其自己的記憶框架，即觀眾通過調(diào)動(dòng)自己記憶中的經(jīng)驗(yàn)和預(yù)設(shè)的觀念，與舞臺(tái)上傳遞出來的經(jīng)驗(yàn)和預(yù)設(shè)觀念進(jìn)行碰撞和交流，用聚精會(huì)神地觀看或不時(shí)發(fā)生的嘆息、掌聲等形成一種交流的話語框架和言說情景。

《夜里如何？》對(duì)同性戀人物的命運(yùn)解構(gòu)，就是通過這種話語交流方式予以實(shí)現(xiàn)的。在第四部戲《饑餓》中，出場(chǎng)的原同性戀者只剩有雷一個(gè)人了，之前出場(chǎng)的雷恩博、格里塔、約瑟夫等均不再出現(xiàn)。這些人物的不在場(chǎng)猶如一種與觀眾的無聲對(duì)話，直接或間接地向觀眾揭示了同性戀者們的結(jié)局。觀眾會(huì)在心中發(fā)問：他們或她們?cè)趺戳耍瑸楹尾辉俾睹?？到底發(fā)生了什么？從唯一出場(chǎng)的原男同性戀者——雷來看，他們或她們的境遇不妙，因?yàn)檫@時(shí)的雷已經(jīng)有了女友，不再是一個(gè)男同性戀者。而且，此時(shí)的他已經(jīng)面目全非——衣衫襤褸，神情緊張甚或有些神經(jīng)兮兮，變成了一個(gè)靠揀垃圾為生的老年人。再加之，舞臺(tái)上不時(shí)出現(xiàn)形象怪異的折翼天使，還有用裹尸布包裹起來的尸體以及暮色中的鐘聲，這就更讓觀眾意識(shí)到問題的嚴(yán)重性。

顯然，舞臺(tái)上所傳遞的這些信息從一開始就為接下來的話語框架做出了預(yù)設(shè)，并在與觀眾預(yù)設(shè)的觀念和期待的交流互動(dòng)中，解構(gòu)掉了先前的兩部劇中所構(gòu)建起來的先鋒人物形象。另外，在這一幕的第二場(chǎng)戲中，作者又筆鋒一轉(zhuǎn)描寫了處于貧困中的雷其實(shí)是一個(gè)很重情誼的人。他先是從袋子里揀出一個(gè)小物件給女友，然后又讓她放下；隨后他說：

這個(gè)是第一個(gè)，你是第二個(gè)，我是第三個(gè)。我們可以坐在陽光里或去散步或做點(diǎn)必須要做的事。到了去那庇護(hù)所的時(shí)候，我們排著隊(duì)。就像這個(gè)一樣。我們知道自己的歸宿，因?yàn)槲覀冎雷约菏钦l。[……]這里是我……這里是納丹……這里是海倫娜……這里是博迪……這里是雷恩博……[他開始哭泣]這是海倫娜。[暫停]海倫娜……可憐的海倫娜。（228）

他這番充滿深情的話語及其哭泣，與其在前一部戲中的言說和表現(xiàn)形成了鮮明的對(duì)照，既讓觀眾感到始料不及，也會(huì)讓觀眾的情感產(chǎn)生波瀾。特別是他的那句帶有宿命的話：“我們知道自己的歸宿，因?yàn)槲覀冎雷约菏钦l”，會(huì)引起觀眾的深刻反思，即觀眾會(huì)根據(jù)自己記憶框架中的經(jīng)驗(yàn)來理解這句話的，其實(shí)也就是理解這些同性戀者的命運(yùn)。顯然，在與觀眾的互動(dòng)交流中，不但雷這個(gè)人物形象被解構(gòu)了，而且連那些沒有出場(chǎng)的先鋒人物也都被解構(gòu)了，她們或他們變成了一個(gè)無法言說的群體。

從對(duì)《夜里如何？》這部戲的主題、戲劇故事框架以及話語框架的分析中不難看出，弗尼斯所表達(dá)的女性先鋒思想，其實(shí)是一種在反叛主流社會(huì)的同時(shí)又偏向回歸理性的女性主義。所以說，她的先鋒性既體現(xiàn)在對(duì)一般意義上美國主流社會(huì)的反叛，也體現(xiàn)在對(duì)那些在女權(quán)領(lǐng)域里已成為主流女權(quán)思想的修正上。就其該劇的先鋒性質(zhì)而言，可謂是一種雜糅的先鋒性，即在其先鋒性的組合框架中又混合進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等多種手法。這些雜糅容易給人造成“不倫不類”的印象，其實(shí)這種“不倫不類”也正是這一時(shí)期美國女性先鋒戲劇的一個(gè)特點(diǎn)。

注釋【Notes】

①參見Stein,Gertrude.Narration:Four Lectures.Chicago:University of Chicago Press,2010.

②參見Aronson,Arnold.American Avant-Garde Theatre:A History.London and New York:Routledge,2000.

Fornes,Maria Irene.“What of the Night?” Women on the Verge:7 Avant-Garde American Plays.Eds.Rosette C.Lamont.New York and London:Applause,1993.

Lamont,Rosette C.ed.“Introduction.” Women on the Verge:7 Avant-Garde American Plays.New York and London:Applause,1993.

Trilling,Lionel.Beyond Culture:Essays on Literature and Learning.New York:Viking Press,1965.