在紀(jì)念中國話劇110周年之際，傅謹(jǐn)同志的《20世紀(jì)中國戲劇史》（以下簡稱《戲劇史》）出版了。2017年6月9日的《北京青年報》就《戲劇史》對傅謹(jǐn)進(jìn)行了專訪，發(fā)表了《20世紀(jì)中國戲劇，我們弄錯了太多》（以下簡稱《專訪》）。本文所要討論的不是對《戲劇史》的整體評價，而是就《專訪》并結(jié)合《戲劇史》的論述中，對中國話劇的成就以及戲曲與話劇的關(guān)系的評估問題做些探討。

關(guān)于中國話劇的起點(diǎn)問題

首先，傅謹(jǐn)同志提出關(guān)于話劇的起點(diǎn)問題，他認(rèn)為中國話劇的起點(diǎn)是1900年的學(xué)生演劇。陳丁沙、朱棟霖等人早就持此看法，并非傅謹(jǐn)?shù)陌l(fā)現(xiàn)。傅謹(jǐn)?shù)难芯克坪醪豢辞叭搜芯康某晒瑩?jù)澳門學(xué)者研究，1596年1月16日的《澳門圣保祿學(xué)院年報》記載了一場悲劇演出的盛況。1604年1月27日的《澳門圣保祿學(xué)院年報》，詳細(xì)記述了一場喜劇演出的內(nèi)容與經(jīng)過，圣保祿學(xué)院的學(xué)生演出，甚至開始走出校園的圍墻，進(jìn)入了澳門社會的市民生活（李向玉 91）。就以上兩場演出而言，是不是也可以看作是中國話劇的起點(diǎn)？

爭論的焦點(diǎn)在于傅謹(jǐn)同志不同意將1907年春柳社演出《黑奴吁天錄》作為中國話劇誕生的標(biāo)志。其實(shí)，話劇的起點(diǎn)和話劇誕生的標(biāo)志是有區(qū)別的。中國話劇的誕生是有一個過程的，正如十月懷胎。中外的話劇史研究者，之所以主張將1907年春柳社的演出《茶花女》第三幕、《黒奴吁天錄》作為誕生的標(biāo)志，是基于以下的看法：春柳社是中國話劇史上第一個具有自己的章程、自己的藝術(shù)追求的社團(tuán)；在中國話劇的創(chuàng)始期演出了自己改編的劇本；無論在舞臺設(shè)計和表演藝術(shù)上基本遵循西方戲劇的演出形態(tài)，并且具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，贏得日本的專家和觀眾的熱烈稱贊。這些，顯然具有開創(chuàng)的意義。據(jù)此被視為中國話劇史開端的標(biāo)志。傅謹(jǐn)同志為貶抑春柳社，甚至在他的《戲劇史》中，對春柳社及其領(lǐng)軍人物李叔同等故意加以忽略，沒有給予應(yīng)有的記述，這就不是一個寫歷史的人所應(yīng)有的態(tài)度。

另外傅謹(jǐn)同志為了支持自己的說法，說“不用這種方式書寫歷史的學(xué)者和藝術(shù)家都遭受打壓，1954年張庚在《戲劇報》上連載《中國話劇運(yùn)動史初稿》，就是由于提及學(xué)生演劇的作用，才不幸成為第一個被批判的標(biāo)靶”①。顯然，這是一種夸大其詞的說法。這樣一個學(xué)術(shù)問題有不同的意見是正常的，無所謂“打壓”。據(jù)我調(diào)查，張庚的《中國話劇運(yùn)動史初稿》停止連載，主要還是同當(dāng)時批判胡適運(yùn)動的形勢有關(guān)，而不單是因?yàn)閷Υ毫绻烙嫴蛔?。說歐陽予倩、田漢把張庚作為“批判的標(biāo)靶”，也是傅謹(jǐn)?shù)南胂?。像張庚這樣從延安過來的戲劇界的領(lǐng)導(dǎo)干部，也不是歐陽予倩、田漢所能“打壓”的。傅謹(jǐn)同志為進(jìn)一步闡明他的觀點(diǎn)，又把洪深拉出來作為他的“標(biāo)靶”：

把春柳社當(dāng)成中國話劇誕生之標(biāo)志，最早出自洪深1929年發(fā)表在《民國日報》上的一篇文章，其后洪深擔(dān)任《中國近代文學(xué)大系》戲劇卷主編時在前言里又重引了該文。文章滿是錯誤——那時候洪深剛從美國留學(xué)歸來，對中國話劇所知甚少，所以文章滿篇錯誤并不奇怪，奇怪的是這個看法居然被接受。中國話劇從春柳社到南國社為主線的發(fā)展脈絡(luò)，看起來是那批掌握著文藝事業(yè)話語權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)人所喜歡的歷史敘述，當(dāng)年的左翼文人要壟斷歷史的闡釋權(quán)，欲獨(dú)占?xì)v史創(chuàng)造者這個位子，話劇界不得不接受和順應(yīng)了這種歷史敘述，于是就漸漸成為“常識”。②

在這里，似乎洪深成為1907年說的“罪魁禍?zhǔn)住保踔辆谷徽f洪深為《中國新文學(xué)大系·戲劇卷》的《導(dǎo)言》“滿篇錯誤”。且不說，洪深有他提出他的看法的自由，但凡認(rèn)真讀過這篇《導(dǎo)言》的，都不可能輕率得出“滿篇錯誤”的結(jié)論。這篇《導(dǎo)言》對新文學(xué)第一個十年的戲劇部分所做的總結(jié)基本上是符合歷史實(shí)際的，無論是對這一時期戲劇運(yùn)動和戲劇文學(xué)的評述，還是對劇本的選取，顯然是下了一番調(diào)查研究的功夫的，絕不像傅謹(jǐn)同志說的洪深“對中國話劇所知甚少”?！稇騽【怼钒ā秾?dǎo)言》是為歷來的文學(xué)史家所認(rèn)同的一篇具有學(xué)術(shù)價值和史料價值的文獻(xiàn)。即使有缺點(diǎn)，也絕不是什么“滿是錯誤的文章”。在這里，傅謹(jǐn)同志起碼缺乏對于前輩的尊重態(tài)度，也缺乏學(xué)術(shù)上的負(fù)責(zé)態(tài)度。更令人不解的是，傅謹(jǐn)竟然追究這種說法“被接受”的“那批掌握著文藝事業(yè)話語權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)人”的責(zé)任，不知有何證據(jù)來證實(shí)他的看法的可靠性。

不僅如此，傅謹(jǐn)甚至把當(dāng)年的“左翼文人”都稱為他的批判對象，竟然說“當(dāng)年的左翼文人要壟斷歷史的闡釋權(quán)，欲獨(dú)占?xì)v史創(chuàng)造者這個位子，話劇界不得不接受和順應(yīng)了這種歷史敘述”③。上個世紀(jì)30年代的左翼文化運(yùn)動，包括文學(xué)運(yùn)動、戲劇運(yùn)動，其歷史功績是為學(xué)界所公認(rèn)的。它在馬克思主義占領(lǐng)文化領(lǐng)域的陣地上，在以馬克思主義理論研究中國歷史、中國社會、中國文學(xué)等方面具有不可否認(rèn)的開創(chuàng)意義。顯然，傅謹(jǐn)同志的評論是帶有偏激情緒的，這樣就失去客觀的歷史主義態(tài)度。

戲劇和戲曲的對立論

傅謹(jǐn)同志提出戲劇與戲曲的對立的說法，說什么“戲曲不被列入戲劇的范疇”。他擺出一副抱打不平的姿態(tài)說，這是為他所最不滿意的，他說:

我20多年來的一個想法。我的專業(yè)是戲曲研究，但既然從大學(xué)中文系畢業(yè)，對中國話劇也并不陌生。剛開始進(jìn)入研究領(lǐng)域的時候，我就開始不滿于中國戲劇界把戲劇和戲曲對立起來：原來在很多人的概念中，戲劇就是單指話??！但是我要用學(xué)術(shù)的方法去質(zhì)疑這種所謂“常識”，所以我從對陳白塵、董健的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》的批評，開始表達(dá)我的認(rèn)識。其中最表層的就是該書把中國現(xiàn)代戲劇看成話劇的同義詞，是我最不接受的；其次，我既然一直做戲曲研究，當(dāng)然更體會到現(xiàn)代性是20世紀(jì)中國戲曲面臨的特別重要的問題。我能夠清晰地把握20世紀(jì)中國戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代演變的脈絡(luò)，所以要談“現(xiàn)代戲劇”，一定不能把戲曲扔掉。在實(shí)踐層面，戲劇界也很難接受“戲劇”就是“話劇”的用法，比如中國戲劇家協(xié)會并不是中國話劇家協(xié)會，《中國戲劇》雜志也不是《中國話劇》雜志。所以把戲劇看成是話劇以及中國各個劇種的集合體，這不是我的發(fā)明。只是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，在戲劇史、藝術(shù)史的梳理上，我們自覺不自覺地把話劇和戲曲割裂開來，甚至對立起來。我希望最大限度地改變這種看法。

把中國現(xiàn)代戲劇看成話劇的同義詞，是我最不接受的。④

傅謹(jǐn)同志在這里制造了一個戲劇和戲曲的對立論，說穿了就是話劇和戲曲的對立論。的確，過去有這樣的情況把話劇說成是戲劇，即使傅謹(jǐn)?shù)摹稇騽∈贰酚械牡胤揭舶言拕≌f成戲??；但是無論是公認(rèn)的學(xué)術(shù)界定，或者是官方的文件，都沒有抬高話劇貶抑戲曲的說法。實(shí)際上，這兩者是分得清楚的。一種情況，戲劇是一個大的概念，包括了戲曲、話劇以及歌劇、音樂劇等等，如《中國戲劇》、“中國戲劇家協(xié)會”對戲劇的用法，都沒有歧視戲曲的意思。傅謹(jǐn)同志首先批評的陳白塵、董健主編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，它包括了歌劇的敘述，采用戲劇的概念，同傅謹(jǐn)同志的《戲劇史》屬于一類，也沒有歧視戲曲的意思；后來董健、胡星亮主編的《中國當(dāng)代戲劇史稿》已經(jīng)包括戲曲、歌劇了。還有權(quán)威的大百科全書，是將戲曲和戲劇分卷來寫的，顯然，是尊重戲曲的地位的。即使教委制定的學(xué)術(shù)分科，也命名為戲劇戲曲學(xué)，對戲曲毫無貶抑之意，顯然這樣的區(qū)分是符合實(shí)際的。傅謹(jǐn)作為教委的戲劇戲曲學(xué)評審組的成員，制造戲劇和戲曲的對立論，制造戲劇等于話劇的理論，這樣做，在學(xué)術(shù)上是站不住腳的，也不利于戲曲界和話劇界的和諧和團(tuán)結(jié)。

這里，需要進(jìn)一步討論的，是話劇和戲曲看來都是戲，但是無論作為演劇體系、學(xué)科體系都是不同的。不可否認(rèn)，的確也存在著不能科學(xué)地對待這個兩個體系兩個學(xué)科的區(qū)別問題。好像戲劇和戲曲都有一個“戲”字，就可以加以混淆了。這種忽視學(xué)科區(qū)分，也是一種非學(xué)理的態(tài)度。有的學(xué)者提倡“大戲劇”的觀念，或者以這樣的觀念書寫大戲劇史，這種學(xué)術(shù)探索是必要的；但是也應(yīng)當(dāng)看到分科化是科學(xué)的發(fā)展趨勢，話劇作為一個學(xué)科，在西方已經(jīng)有上千年的歷史。而中國話劇是從西方引進(jìn)的，它的演劇體系和學(xué)術(shù)體系，也被逐步地引進(jìn)來了。我們在建設(shè)自己的理論體系上，已經(jīng)做出成績。特別是新時期以來，話劇的理論和話劇史、話劇研究資料的研究和建設(shè)都更加深化和細(xì)化，可以說已經(jīng)形成了話劇的學(xué)科。在傅謹(jǐn)同志看來“話劇不算什么”，在他的《戲劇史》中以及他的言論中，輕視貶抑話劇的看法是很突出的。他自己也說他的專業(yè)是戲曲，他寫《戲劇史》就可以把“不算什么”的話劇囊括進(jìn)來，大包大攬，而且對話劇的研究指手畫腳。既然自己也承認(rèn)，不是中國話劇研究的專家，又這樣地看不起話劇，那么傅謹(jǐn)?shù)难芯烤蜎]有建立在扎實(shí)的研究的基礎(chǔ)之上。記得當(dāng)年周谷城先生批評朱光潛先生的美學(xué)研究，朱光潛先生撰文對周谷城先生說，在美學(xué)研究領(lǐng)域，我們可以對對筆記?，F(xiàn)在我們也可以這樣說：只要是一位真正的話劇史專家，都可以同傅謹(jǐn)同志對對筆記。傅謹(jǐn)企圖寫一部無所不包的戲劇史，但是，必須對話劇有所尊重，也必須對話劇進(jìn)行深入的研究?？梢钥闯觯鋵懺拕〉牟糠质怯行┳浇笠娭獾?。

傅謹(jǐn)同志提出話劇與戲曲對立說，最終要說明的是話劇家歧視戲曲：

把話劇和戲曲割裂開來，把“新劇”和“舊劇”對立起來，這是從19世紀(jì)末20世紀(jì)初就開始有的習(xí)慣，有很深的歷史淵源。但是話劇和戲曲的對舉逐漸成為一種有影響的學(xué)術(shù)觀念，應(yīng)該與1949年以后話劇家們在藝術(shù)上對戲曲的歧視有關(guān)。⑤

說話劇家歧視戲曲，顯然是沒有充分根據(jù)的。由于傅謹(jǐn)對中國話劇史缺乏了解，僅憑感覺，就妄下結(jié)論，是經(jīng)不起推敲的。自話劇引進(jìn)中國，它和中國的戲曲就有了擺脫不開的關(guān)系，自然會發(fā)生不同質(zhì)素的戲劇文化的碰撞、對峙、交流以及相互認(rèn)識的過程。從文明戲時期，話劇演出形態(tài)，基本上是一種不中不西、亦中亦西，不新不舊、也新也舊的混合狀態(tài)。顯然這是異質(zhì)文化在同本土文化最初相遇時必然依附于本土文化的現(xiàn)象，這是規(guī)律。其時也有關(guān)于新舊劇的大討論，探討新舊劇的區(qū)別和優(yōu)劣，這些都不是用簡單的對立論所能概括的。五四時期，新劇倡導(dǎo)者，以批判舊戲?yàn)樾聞￠_路，這種批判有其非學(xué)理性傾向，但是，它指出戲曲與現(xiàn)實(shí)生活的不適應(yīng)，以及它的糟粕所在，也不是無的放矢。而不久就有宋春舫、宗白華以及國劇運(yùn)動的理論家，對舊劇從美學(xué)上給予闡釋，顯然，對中國的戲曲認(rèn)識有了理論的提升，這也不是所謂的“對立”所能概括的。但是，在《戲劇史》中，不但沒有提及五四時期對于舊劇的批判，對國劇運(yùn)動的貢獻(xiàn)也沒有全面的評價，甚至說“都是歐美戲劇的生搬硬套”。這樣隨意隔斷歷史的敘述，其評價就令人質(zhì)疑了。

傅謹(jǐn)唯恐說話劇家對戲曲的歧視還不夠分量，竟然提出“中國戲劇整體上蘇俄化”：

尤其是蘇聯(lián)專家進(jìn)入中國后，話劇家們借勢要讓中國戲劇整體上蘇俄化、斯坦尼化，戲曲必然成為他們改造的對象；而在戲曲界，就像我書里所指，從20世紀(jì)50年代初，戲曲界就開始出現(xiàn)質(zhì)疑、抵抗斯坦尼理論覆蓋的強(qiáng)大聲音和力量，其理由就是戲曲與話劇的差異。所以，話劇戲曲對舉的原因源于兩方面，然而都有意氣的成分，或是權(quán)宜之論。從藝術(shù)教育的角度來說，話劇和戲曲本身存在很大的差異性，整個身體訓(xùn)練方法和舞臺表演樣式是很不一樣的。要說話劇和戲曲不能分開，那當(dāng)然是極端而論；但要說它們不能放在一起看成戲劇的一個整體，也沒有足夠的理由。⑥

把建國初期的話劇學(xué)習(xí)斯坦尼說成是“中國戲劇整體上的蘇俄化”，是一個極為不妥的提法。當(dāng)時確實(shí)有著“一邊倒”的政策，但是它同向斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系學(xué)習(xí)，并不能畫等號。在學(xué)習(xí)斯坦尼的過程中，有爭論，有強(qiáng)制，但是對于話劇界來說，學(xué)習(xí)斯坦尼對中國話劇的演劇水平是有所提高的，這是為歷史所證明的。至今中國戲劇教育有的還在延續(xù)著斯坦尼體系的教學(xué)。的確，對于將斯坦尼體系引進(jìn)到戲曲領(lǐng)域，是有值得討論的地方。當(dāng)時戲劇界的領(lǐng)導(dǎo)人田漢對戲曲盲目照搬斯坦尼也提出過異議。還有一些話劇界的人士如焦菊隱等，注重從戲曲中汲取營養(yǎng)，將斯坦尼體系同中國戲曲融合起來，創(chuàng)造了具有中國作風(fēng)中國氣派的演劇學(xué)派。這些都不是“蘇俄化”的結(jié)果?！疤K俄化”是一個政治概念，把這樣的帽子扣在話劇家頭上，是極不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

戲曲主流論是一偽命題

《戲劇史》被宣揚(yáng)的一個最重要的發(fā)現(xiàn)，也是所謂的“顛覆的戲劇史觀”，即傅謹(jǐn)認(rèn)為戲曲是20世紀(jì)中國戲劇的主流?！秾ＴL》是這樣寫的：“比如有人說在中國戲劇的現(xiàn)代性發(fā)展中，話劇根本不算什么，戲曲才是主流……這么說的人，是戲劇理論研究專家傅謹(jǐn)教授。”⑦

在我看來，戲曲主流論是一個偽命題。其實(shí)質(zhì)是高揚(yáng)戲曲，貶抑話劇。他首先制造一個假想敵，然后再批評它。

先說戲曲是主流的含義是什么意思？是指戲劇思潮的主流，還是指它是藝術(shù)的主流？這確實(shí)是值得探討的問題，都不是可以隨意定論的。但傅謹(jǐn)同志的主要意思，戲曲是老大，體大、業(yè)大、品種多，歷史久遠(yuǎn)；言外之意，過去把話劇抬得太高了，把話劇當(dāng)作主流了。如果是據(jù)此得出的結(jié)論，那么就可以反問，過去何人曾提出話劇主流論呢？

傅謹(jǐn)主要論據(jù)是說在中國戲劇的現(xiàn)代性的發(fā)展中，話劇不算什么，戲曲才是主流。以現(xiàn)代性來貶抑話劇。

如果承認(rèn)現(xiàn)代性是從西方引進(jìn)的概念，那么有現(xiàn)代性內(nèi)容的翻譯著作具有上百種之多，自然對它的界定也是多樣的。但是，一個基本觀點(diǎn)，正如卡林內(nèi)斯庫所說：有兩種現(xiàn)代性，一種是所謂“資產(chǎn)階級現(xiàn)代性”，這種“現(xiàn)代性是科學(xué)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面的經(jīng)濟(jì)社會變化的產(chǎn)物”；“另一種現(xiàn)代性，將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派的開端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級態(tài)度。他厭惡中產(chǎn)階級的價值標(biāo)準(zhǔn)，并通過極其多樣的手段來表達(dá)這種厭惡”，他把這種現(xiàn)代性稱為“文化現(xiàn)代性”，或者說“審美現(xiàn)代性”（卡林內(nèi)斯庫 47-53）。實(shí)事求是地說，如果從這個角度衡量戲曲的現(xiàn)代性，戲曲是主流的論斷，缺乏足夠的根據(jù)，無論從戲曲理論和戲曲創(chuàng)作來說，它同這兩種現(xiàn)代性都是有距離的。而陳白塵、董健主編《中國現(xiàn)代戲劇史稿》所說的“現(xiàn)代戲劇”卻在肯定啟蒙和救亡的基礎(chǔ)上，昭顯著它的現(xiàn)代性和中國話劇的現(xiàn)代性。

傅謹(jǐn)同志既然提出戲曲是主流的問題，我倒覺得在20世紀(jì)中國戲劇史上，話劇在戲劇思想、戲劇思潮等方面是中國戲劇的主流。晚清的戲曲改革思潮，無疑是受到外國戲劇思潮的影響，當(dāng)然發(fā)自救國救民的民主愛國的潮流。即使梅蘭芳的藝術(shù)之精進(jìn)，也自然受到戲劇改革思潮的影響。不可否認(rèn)，西方戲劇思想和思潮的引進(jìn)，不但使中國話劇因此受益，也浸淫到戲曲中來。如梅蘭芳到美國和蘇聯(lián)演出，同西方戲劇交流。程硯秋專門到歐洲考察西方戲劇，歸國后還寫了文章。他們都不是戲曲的閉鎖者。而歐陽予倩、田漢不但是話劇的大師，他們都親自參與京劇、桂劇的改革。西方戲劇的引進(jìn)，中國話劇的誕生，在中國已有的戲曲體系中，無疑有了一個新的戲劇因子，甚至新的動能。至今，對戲曲還請?jiān)拕?dǎo)演去導(dǎo)戲這種現(xiàn)象有爭論，但是，反映戲曲改革的一種需求，希望從話劇中得到助益?？上?，在這本史書中，看不到傅謹(jǐn)說的戲曲和話劇的互動。顯然，也無視話劇的表現(xiàn)。

否定中國話劇的成就

傅謹(jǐn)帶有情緒地批評話劇，這就必然不能客觀地對待中國話劇的成就。

首先他對話劇的“啟蒙和救亡”說頗有微詞。但是，中國人之所以接受西方戲劇就帶著深刻的救國救民的動機(jī)，話劇之所以在中國得以發(fā)展，也主要是因?yàn)槌鲎悦褡搴兔裰鞲锩男枨蟆Ｓ绕涫窃诳箲?zhàn)時期中國話劇所發(fā)揮的作用，其歷史功績不可抹殺。傅謹(jǐn)帶有蔑視的口吻說“話劇根本不算什么”，可以說徹底否定了中國話劇的偉大成就，在紀(jì)念中國話劇一百周年時，也有人出來否定話劇的成就，我專門寫了《中國話劇百年的偉大成就》（《戲劇文學(xué)》2007年第1期）列舉了五大成就，可供參考。

傅謹(jǐn)同志為貶抑話劇，甚至說：“20世紀(jì)上半葉話劇除了曹禺以外有什么作品還演到今天？而戲曲有多少作品留在了今天的舞臺上？無法計數(shù)?！雹噙@也是一種似是而非的說法，中國戲曲歷史悠久，品種也多，保留的劇目多是自然的。但是，認(rèn)真地說，就是在北京、上海這些大城市里，戲曲的市場遠(yuǎn)不如話劇，這也是事實(shí)。但是能反過來成為貶抑戲曲的根據(jù)嗎？說話劇只有一個曹禺，也不是事實(shí)。

抹殺話劇的特殊性，是傅謹(jǐn)否定話劇偉大成就的一個方面。他說：

我在寫《新戲劇史》的時候，就嘗試寫一部把話劇和戲曲各個劇種放在一起的戲劇史?！麄€研究做下來，我沒覺得話劇有什么特殊性，在20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展史中，現(xiàn)代性和本土化始終是各個劇種發(fā)展中面臨的軸心問題，它們都是在與這兩者的博弈和對話中發(fā)展的。⑨

“話劇沒有什么特殊性”，顯然是一種偏見和無知。作為一個學(xué)科來講，話劇的學(xué)術(shù)背景自然來自西方，西方是有一整套的學(xué)術(shù)體系的，這和中國戲曲就頗為不同。再有，從中國話劇的誕生和發(fā)展來看，它所依托的條件，與戲曲有共同點(diǎn)，但也有不同點(diǎn)，這是盡人皆知的。尤其是在中國革命和抗日戰(zhàn)爭中所發(fā)揮的作用，不但是具有中國話劇的特殊性，而且對世界戲劇都有貢獻(xiàn)。就在傅謹(jǐn)對話劇的描述中，顯然也可以看出中國話劇的特殊性，也說明它與京劇以及地方戲曲發(fā)展不同。陳白塵、董健主編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》、葛一虹主編的《中國話劇通史》以及田本相主編的《中國現(xiàn)代比較戲劇史》，都從不同的側(cè)面和視角揭示了話劇發(fā)展和話劇藝術(shù)的特殊性。

注釋【Notes】

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨ 本文中所引傅謹(jǐn)同志的話均出自《20世紀(jì)中國戲劇，我們弄錯了太多》一文 ，刊于2017年6月9日的《北京青年報》。

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