千 紅

歌者演唱一首聲樂作品，呈現(xiàn)給聽眾的應(yīng)該是他對于作品的理解，這些理解包括作品所要傳達(dá)的意境、情緒、思想和訴求，我們稱之為作品的內(nèi)容。同時，這些理解也包括作品本身的藝術(shù)特點(diǎn)、時代背景、語言，我們稱之為作品的風(fēng)格。

如果一個歌者不了解作品而隨意演繹作品的內(nèi)容，肯定是不被允許的，例如把歡樂的情緒演繹成憂郁的情緒等。但是對于作品風(fēng)格的把握往往容易被忽略，例如一首巴洛克時期的作品，大多數(shù)人演唱起來和現(xiàn)在的作品沒有多大的差異。

一首聲樂作品的風(fēng)格體現(xiàn)在諸多方面：樂譜標(biāo)記（Notation）、曲譜和版本（Scores and Edition）、和聲（Thoroughbass）、織體（Texture）、伴奏器樂（Accompaniment Instruments）、音高（Pitch）、顫音（Vibrato）、節(jié)拍（Tempo）、歷史發(fā)音（Historical Pronunciation）或正音（Diction）等。我們演唱任何一首作品前應(yīng)該詳細(xì)分析這首作品風(fēng)格的各個方面。本文主要按照聲樂作品和藝術(shù)歌曲的大致分類，從聲音類型（Voice Type）、音域（Voice Registers）、裝飾音（Ornamentation）等因素對作品的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析。

聲樂作品的風(fēng)格按照時期分類可以分為：巴洛克時期（巴洛克早期和晚期）、古典主義時期、浪漫主義時期、20世紀(jì)早期和當(dāng)代藝術(shù)歌曲。

16世紀(jì)后半葉，巴洛克藝術(shù)在意大利興起，17世紀(jì)步入全盛期，18世紀(jì)逐漸衰落。巴洛克時期音樂的旋律富有表現(xiàn)力，追求的是宏大的規(guī)模，雄偉、莊重、輝煌的效果，主要表現(xiàn)形式為通奏低音。

巴洛克早期作品的曲譜還比較簡略，甚至只有音樂主干。這個時期，高音是最流行的，女歌手開始受到歡迎，甚至在女性不能出現(xiàn)的教堂里出現(xiàn)了閹人歌手。音域的擴(kuò)展，對于不同音域的把握和恰當(dāng)運(yùn)用成為當(dāng)時對于歌手的要求。我們在演唱巴洛克早期作品的時候，一個典型的特點(diǎn)是需要把握當(dāng)時普遍認(rèn)為胸聲（Voce di Petto）是自然的聲音（Natural Voice），反之頭聲（Head Voice）被認(rèn)為是假的聲音（Feigned Voice）。當(dāng)時的主流，例如歌唱家卡契尼（Giulio Caccini），則是鼓勵歌手多使用自然聲，避免使用假聲。

巴洛克早期音樂中裝飾音的特點(diǎn)是平緩而分散，不影響整體的節(jié)奏，同時長時值的音符被分成許多小的部分，全音符或者二分音符被分成一連串的八分音符、十六分音符，甚至三十二分音符。

巴洛克晚期指的是18世紀(jì)上半葉，這個時期最大的特點(diǎn)就是意大利歌劇對于歐洲歌唱的深遠(yuǎn)影響——歌唱開始加入絢爛的作秀式的表演成分。例如17世紀(jì)開始，開始出現(xiàn)了以“ABA”模式重復(fù)的三段式詠嘆調(diào)，稱為返始詠嘆調(diào)（Da Capo Aria）。無論在歌劇還是清唱劇中，這種返始詠嘆調(diào)成為歌手和作曲家展示技巧的必要部分。這個時期的裝飾音主要包括四個方面：倚音和顫音、前序詠嘆調(diào)的變奏、慢拍部分的節(jié)奏重組、華彩部分。

巴洛克聲樂藝術(shù)大概在18世紀(jì)初期開始逐漸退出歷史舞臺，古典聲樂藝術(shù)的輝煌時期開始了，普遍認(rèn)為古典主義音樂時代是由海頓、莫扎特和貝多芬開啟的。關(guān)于古典主義音樂藝術(shù)開始的時間有幾種不同說法，不過大致開始時間是在1750年前后。查爾斯·羅森在他的著作《古典音樂風(fēng)格》（The Classical Style）中指出：“1750年作為巴洛克音樂時代的結(jié)束，1775年是古典音樂時代的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！痹谶@個轉(zhuǎn)折時期，巴洛克時期的藝術(shù)依然影響了當(dāng)時的聲樂藝術(shù)。但是社會已經(jīng)在改變，受法國和美國大革命的影響，音樂演出從依賴資助的形式逐漸演變到公開售票的形式，這就需要更大的場地和設(shè)施。由于更多音樂愛好者的出現(xiàn)，音樂出版物獲得快速發(fā)展，并有效架起了表演者和作曲家之間聯(lián)系的橋梁。這些變化迅速改變了巴洛克時期的音樂形式，例如樂譜變得越來越完善和豐富，表演者隨意添加裝飾音的現(xiàn)象已經(jīng)成為過去。

在古典主義音樂時期，閹人歌手逐漸退出舞臺，更多的女高音和女中音出現(xiàn)在歌劇或音樂會中。這個時期，男高音越來越受歡迎。在歌劇發(fā)展史上，男高音占有十分重要的地位，第一男主角多為男高音歌唱家扮演。男高音又分為戲劇男高音和輕型抒情男高音等。瓦格納歌劇中稱戲劇男高音為英雄男高音，即便抒情角色也要有更多的英雄性和戲劇性的表現(xiàn)，將音樂推向高潮。輕型抒情男高音的音域與花腔女高音相似，聲音明亮、輕巧，并善于演唱裝飾性的華麗旋律甚至花腔唱法，主要以演唱羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、莫扎特等作曲家的歌劇作品為主。

古典主義時期還沒有專門區(qū)分出男中音歌手，所以男中音聲部都是由男高音歌手完成，這個時期的男高音還是通過使用胸聲混入到頭聲里以達(dá)到更低的音域。當(dāng)時的一些歌曲標(biāo)注的高音部分對于很多現(xiàn)在的男高音歌手而言不一定能得心應(yīng)手，因?yàn)檫@些所謂的高音現(xiàn)在已經(jīng)可以歸為男中音的音域范圍。一般，男高音用胸聲完成男中音的低音區(qū)域，用頭聲完成男中音的高音部分。當(dāng)時的低音只用于滑稽和喜劇的表演需要。

而女高音則在古典主義時期越來越受歡迎，更多的作曲家為女高音譜寫了大量的聲樂作品。

古典主義時期，裝飾音也可以分成兩部分：一部分是基本裝飾音，使樂曲變得優(yōu)美連貫；另一部分是與樂曲本身無關(guān)或者關(guān)系不大的炫技部分。在整個18世紀(jì)，歌手為了顯示他們的天賦或才能，熱衷于在聲樂作品中添加裝飾音和華彩片段。大多數(shù)情況下，作曲家樂于歌手這樣去做，但是歌手的這種再創(chuàng)作有時候會超出作曲家所希望的范圍，甚至扭曲了作品的本意。當(dāng)時的很多文章也批評了這樣的做法。需要指出的是，上述情況在不同地域間也有一些差別，意大利作品大多使用一些精巧的、節(jié)奏靈活的裝飾音，而德國作品更傾向于使用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⑻囟ǖ难b飾音。

對于現(xiàn)在的歌手而言，演唱古典主義時期的作品，在忠于作曲家本意和歌手炫技成分之間確實(shí)需要找到一個平衡。這個問題一直從當(dāng)時留存至今。

浪漫主義時期始于18世紀(jì)末19世紀(jì)初。產(chǎn)生于我們傳統(tǒng)意義上認(rèn)為比較保守的德國，而現(xiàn)在看來的浪漫之國——法國，卻是最后才興起浪漫主義。除了法國大革命的影響以外，“浪漫主義”這個詞和大多數(shù)人想象的不盡相同。準(zhǔn)確來說，那個時期稱為“唯美主義時期”似乎更加合適。

19世紀(jì)早期，隨著中產(chǎn)階級的崛起，大眾對于音樂的需求越來越大，這就需要更大的音樂體系。除了硬件設(shè)施外，還包括作曲家、歌手、音樂作品及音樂類的出版物。當(dāng)時，在意大利聲樂界產(chǎn)生了一種現(xiàn)象或者一個詞叫“Bel canto”，這個詞在很長一段時間內(nèi)存在很多爭議。有人說它表示的是聲樂技巧，有人說它代表了一種優(yōu)美的曲調(diào)形式，也有人說它就是羅西尼創(chuàng)作的絢麗的音樂形式。直到1858年，羅西尼本人表示了他的看法，“Bel canto”就是歌手使用自然的美麗的聲音，混合各個音域從低音到高音以一個均勻、平和的音色歌唱出來，經(jīng)過勤奮的訓(xùn)練將華麗的音樂輕松地用聲音釋放出來，并且對風(fēng)格的掌握是從聽最好的意大利歌者演唱中學(xué)習(xí)到的。

19世紀(jì)早期的德國，中產(chǎn)階級對于詩歌和藝術(shù)產(chǎn)生了更大的興趣，浪漫主義在各個領(lǐng)域興起——文學(xué)、藝術(shù)、音樂乃至科學(xué)、政治。浪漫主義思潮在尋求把這些元素結(jié)合到一起?！癓ied”（藝術(shù)歌曲）恰巧滿足了這一愿望，它結(jié)合了音樂、詩歌、藝術(shù)、文學(xué)、自然范疇和個人對于世界的追求。當(dāng)時的作曲家確實(shí)也是因?yàn)楦鞣N原因來寫作“Lied”，有人是因?yàn)樘囟ǖ娜宋铮腥耸且驗(yàn)榄h(huán)境和心情，有人就是因?yàn)楸辉姼杷騽?。那個時期，大師輩出，包括舒伯特、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯、雨果·沃爾夫、理查·施特勞斯、路易斯·施波爾、李斯特、瓦格納等。

藝術(shù)歌曲按照地域可以分為：德國藝術(shù)歌曲、法國藝術(shù)歌曲、意大利藝術(shù)歌曲、俄羅斯藝術(shù)歌曲、英語藝術(shù)歌曲，其他語言藝術(shù)歌曲（尤其是中國藝術(shù)歌曲）。

法國的藝術(shù)歌曲被稱為“Mélodie”，產(chǎn)生于浪漫主義時期（19世紀(jì)中期）。受法國大革命的影響，浪漫主義時期在法國的出現(xiàn)比在德國和意大利要晚二十到三十年。19世紀(jì)30年代，舒伯特的“Lied”第一次出版法語譯本，法國著名男高音歌唱家阿道夫·努里（Adolphe Nourrit）演唱了里面的曲目。緊接著，李斯特的作品也被翻譯成法語。這些歌曲迅速在法國流行，并帶動了當(dāng)時法國浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作浪潮的崛起。

浪漫主義時期的歐洲，音樂作品創(chuàng)作和歌唱市場越來越成熟，更多的作品通過樂譜的形式被出版發(fā)行并推向市場。此時，作曲家在譜曲的時候添加了更多的裝飾音，以避免被歌手隨意添加。有記載，羅西尼在聽最后一位偉大的閹人歌手維拉迪（Giovanni Battista Velluti）演唱《奧勒利安在帕米拉》（Aureliano in Palmira）的時候，因?yàn)檠莩刑砑恿颂嗟难b飾音，作曲家本人都沒有聽出來是自己寫的旋律。在那個時期，過度炫技是不被允許的，但是作曲家還是鼓勵有才華的歌手按照自己的理解去添加裝飾音的。與此相反，德國的作曲家則普遍反對歌手添加裝飾音。

19世紀(jì)，法國作曲家的作品的發(fā)表大多通過出版的方式（單獨(dú)曲譜或者發(fā)表在刊物上），這也給作曲家?guī)砹素S厚的利潤。現(xiàn)存的同一首法語藝術(shù)歌曲版本非常之多，而且差別很大，這給現(xiàn)在的歌手選擇樂譜造成很大的困難，很多歌曲我們甚至搞不清作曲者是想這個歌曲以固定的旋律出現(xiàn)還是可以任意填充或者組合。有別于意大利藝術(shù)歌曲，法國藝術(shù)歌曲對于裝飾音的使用一直存在爭議，有些人反對使用意大利式裝飾音，有些人則認(rèn)為意大利式裝飾音也適用于法語藝術(shù)歌曲。所以，在浪漫主義時期，法國藝術(shù)歌曲中的一些抒情的、輕柔的歌曲使用了一些裝飾音，而一些傷感的、低沉的歌曲則很少使用裝飾音。

這個時期的歐洲，尤其是在意大利，作曲家比以前更多地使用倚音。大多數(shù)作曲家在創(chuàng)作中，倚音依然以小的音節(jié)出現(xiàn)，用來表示一些強(qiáng)調(diào)或者前后的轉(zhuǎn)折。在舒伯特的歌曲中，倚音的表現(xiàn)方式則不同，經(jīng)常出現(xiàn)在兩個重復(fù)的音節(jié)前后，并且沒有重音。

法國藝術(shù)歌曲最初受德國的啟蒙，但是在后來的發(fā)展中，兩國的藝術(shù)歌曲有著不同的特點(diǎn)，這可能與法國的文化特點(diǎn)有極大的關(guān)系。美國作曲家耐德·羅勒姆（Ned Rorem）評論道：“我經(jīng)常說若以美學(xué)的觀點(diǎn)將全球的音樂分成兩類，可區(qū)分成法國式和德國式。紅色、陽光、奢華是德國式；而藍(lán)色、陰柔、簡約是法國式。如果上述為真的話，我將自己歸類為法國式。法國式的音樂有著深度的膚淺，好比陽光灑在孩童的臉頰上，剎那間印出的形象看似淺薄，但是在官能上卻又深刻。德國的音樂看似深奧，探索得很深，但是很狹隘，如同管弦樂曲之厚重，實(shí)際上總是重復(fù)同一聲部，并且被過度分析。”

俄羅斯的藝術(shù)歌曲一般被稱為浪漫曲?！岸砹_斯音樂之父”——格林卡生于19世紀(jì)初，19世紀(jì)中期“巴拉基列夫小組”作曲家群體、柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫等音樂家創(chuàng)作了形式多變、內(nèi)容充實(shí)的浪漫曲。但是在整個19世紀(jì)，尤其是在浪漫主義初期，俄羅斯還處于農(nóng)業(yè)時代，大部分人口仍是農(nóng)民，和德國、法國等國中產(chǎn)階級興起有很大差距。所以俄羅斯藝術(shù)歌曲真正崛起是在浪漫主義晚期、現(xiàn)實(shí)主義初期。1917年的“大革命”和緊接著的三年內(nèi)戰(zhàn)給俄羅斯音樂藝術(shù)的發(fā)展帶來災(zāi)難性的影響，大部分音樂家因?yàn)槌錾谫Y本主義家庭而逃離俄羅斯，他們的資產(chǎn)也被沒收。因?yàn)槭澄锏任镔Y的短缺，盡管劇院還開著，卻只有很少人去看。音樂學(xué)院的學(xué)生被要求去給紅軍部隊、工廠工人演出以鼓舞人心。1928年，隨著“文化革命”的影響和蘇維埃無產(chǎn)階級音樂協(xié)會的成立，當(dāng)時政府進(jìn)一步要求所有音樂均要以謳歌蘇維埃為主。所以，整個俄羅斯的藝術(shù)歌曲輝煌時期就是在19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)初期這一小段時間。

俄羅斯浪漫曲多借鑒俄羅斯民間音樂的旋律，多以優(yōu)美而舒緩的大線條為旋律主線，節(jié)拍自由，大小調(diào)式頻繁交替，感情細(xì)膩而憂傷。

相對于俄羅斯的藝術(shù)歌曲發(fā)展的坎坷道路，盡管美國藝術(shù)歌曲起步很晚，卻發(fā)展得一帆風(fēng)順。第一次世界大戰(zhàn)后，美國成為全世界最富有的國家，這也吸引了歐洲的藝術(shù)家們紛紛前往美國演出，極大地促進(jìn)了美國藝術(shù)歌曲的發(fā)展。美國在第一次世界大戰(zhàn)前已經(jīng)完成了工業(yè)革命，中產(chǎn)階級和城市人口迅速崛起，形成了巨大的音樂市場。同時，伴隨著本土詩歌的日漸成熟，美國藝術(shù)歌曲開始茁壯成長，作曲家群星燦爛，例如查爾斯·艾維斯（Charles Ives），塞繆爾·巴博（Samuel Barber），艾倫·柯普蘭（Aaron Copland），多米尼克·阿爾真多（Dominick Argento），奈德·羅勒姆（Ned Rorem），等等。

美國藝術(shù)歌曲初期受歐洲（尤其是德國、法國）的影響，后來逐漸發(fā)展出了自己的風(fēng)格，率真、質(zhì)樸、風(fēng)趣、幽默，題材包括宗教、愛情、大自然等。演唱美國藝術(shù)歌曲的英文讀音要特別注意詩歌的出處和年代。如果是英國、古愛爾蘭的詩作，則需要使用英式英語的讀音規(guī)則，例如很多有“r”的字母需要做像意大利語中的彈舌處理。還有很多美國作曲家在以英國詩歌創(chuàng)作的作品中譜寫了大量的裝飾音，這主要是根據(jù)古英格蘭、愛爾蘭民族樂器的聲音特點(diǎn)轉(zhuǎn)譯成人聲及鋼琴以復(fù)原古時樂器所表達(dá)的各種各樣的裝飾音。例如塞繆爾·巴博的經(jīng)典套曲《隱士之歌》中就大量選用裝飾音，包括倚音和滑音去表現(xiàn)和還原愛爾蘭豎琴和風(fēng)笛的聲音特點(diǎn)。

中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展一直沒有脫離學(xué)院的范疇，藝術(shù)歌曲的傳播基本形式就是藝術(shù)院校的創(chuàng)作和傳播。在此過程中，我國音樂家不僅依靠自身努力，也將西方的創(chuàng)作手法把與中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格相結(jié)合，創(chuàng)作出一大批有中國特色的藝術(shù)歌曲，例如蕭友梅的《問》，青主的《我住長江頭》《大江東去》，黃自的《花非花》《春思曲》《玫瑰三愿》，趙元任的《教我如何不想他》等。這些歌曲的風(fēng)格因時代影響，旋律表達(dá)內(nèi)斂，嚴(yán)格控制裝飾音和滑音的花哨處理，并且很多字需要按古漢語的發(fā)音去讀。漢語的讀音與其他國家的語音不同，因?yàn)橛兴膫€音調(diào)，作曲家創(chuàng)作時要考慮旋律音根據(jù)字本身的音調(diào)去模仿創(chuàng)作，盡可能不扭曲字的音韻，并且歌者在演唱中也要將字的音調(diào)搭配旋律，清晰、準(zhǔn)確地將音韻演繹出來，以便觀眾可以在第一時間理解歌詞的意思。

中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲越來越多姿多彩，代表作曲家有鄭秋楓、施光南、尚德義、谷建芬、士心、徐沛東、陸在易、王志信等。他們的創(chuàng)作風(fēng)格展現(xiàn)了時代的風(fēng)貌，大量民族地域風(fēng)格的歌曲層出不窮，例如《我愛你，中國》《祝酒歌》《吐魯番的葡萄熟了》《牧笛》《那就是我》等，這些璀璨的藝術(shù)歌曲作品開啟了中國藝術(shù)歌曲的多元化時代。