石一冰

2018年是當(dāng)代著名作曲家、音樂教育家、中國(guó)民族新歌劇的奠基人之一馬可先生一百周年誕辰，他參與及主創(chuàng)的歌劇《白毛女》（1945）和《小二黑結(jié)婚》（1952）是20世紀(jì)中國(guó)民族新歌劇中的代表作。這兩部經(jīng)典作品的創(chuàng)作思維和音樂風(fēng)格迥異，前者有時(shí)被詬病為“話劇加唱”，后者被稱為“三梆一落”。馬可在中華人民共和國(guó)成立（1949）至《小二黑結(jié)婚》首演（1952）前的兩三年間并沒有創(chuàng)作歌劇作品，他的歌劇創(chuàng)作觀念在《白毛女》首演后（1945）到共和國(guó)成立前的一段時(shí)間到底經(jīng)歷了什么樣的轉(zhuǎn)變，本文試圖從《馬可日記》和他這一時(shí)期的作品中尋找答案。

1945年秋，馬可準(zhǔn)備隨東北音樂工作團(tuán)開赴東北，但因政治局勢(shì)等原因曾滯留在晉察冀邊區(qū)新首府張家口半年。1946年夏，馬可終于隨工作團(tuán)到達(dá)東北，深入佳木斯地區(qū)配合剿匪、“土改”，后主要在東北魯藝文工團(tuán)二團(tuán)工作，并在新建立的“東北魯藝”任教。為了敘述方便，本文將馬可在張家口工作的時(shí)段稱為“張家口時(shí)期”，在東北工作的時(shí)段稱為“東北時(shí)期”。在歌劇領(lǐng)域，“張家口時(shí)期”的馬可注重思考，“東北時(shí)期”的他則在此基礎(chǔ)上有所實(shí)踐。

一、對(duì)《白毛女》的不斷思索是馬可新歌劇創(chuàng)作思想的起點(diǎn)

“延安時(shí)期”的《白毛女》創(chuàng)作先后經(jīng)歷了兩任編劇，第一任是“西戰(zhàn)團(tuán)”歸來的邵子南，第二任是賀敬之，音樂創(chuàng)作班子沒有變化，始終是從延安（特別是秧歌運(yùn)動(dòng)中）成長(zhǎng)起來的馬可、張魯、瞿維、李煥之等人。第一次創(chuàng)作并不成功，原因在于邵子南回到延安時(shí)間尚短，還不熟悉秧歌劇的表現(xiàn)形式，他的“劇本的語言風(fēng)格很大程度上決定了配曲和表演的舊情調(diào)”②，使第一次創(chuàng)作的效果游離于延安新的文化環(huán)境之外，沒有獲得認(rèn)可。在第二次創(chuàng)作的《白毛女》正式誕生之前，民族新歌劇并沒有清晰的創(chuàng)作思維和風(fēng)格，還只是一個(gè)“抽象的名詞”。因?yàn)樗盁o來者，延安的主流意識(shí)形態(tài)只能從一系列反向指認(rèn)中廓清其邊界——它既不能寫成當(dāng)紅的秧歌劇，也不能弄成戲曲改良，更不能搞成話劇和西洋歌劇。第二次創(chuàng)作的《白毛女》正是在這個(gè)反向指認(rèn)中找到了方向、獲得了成功，馬可對(duì)此深有體會(huì)。也就是從此時(shí)起，馬可對(duì)民族新歌劇的創(chuàng)作思維開始了不斷地反思與嘗試。

在“張家口時(shí)期”和“東北時(shí)期”，《白毛女》都是解放區(qū)經(jīng)常上演的劇目，馬可經(jīng)常指導(dǎo)各個(gè)劇團(tuán)的排演，在劇團(tuán)人手緊張時(shí)（因解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期解放區(qū)文藝人才相對(duì)分散所致）還親自“操刀上陣”，在行動(dòng)和精神上始終沒有離開過這部作品。作為民族新歌劇的首創(chuàng)之作，《白毛女》也許并不完美，有時(shí)被后人稱為“話劇加唱”。但在解放區(qū)，由于《白毛女》的內(nèi)容與解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土地改革高度同步，對(duì)不少起義投誠(chéng)的國(guó)民黨官兵和國(guó)統(tǒng)區(qū)群眾的教育感化作用超過了其他思想教育形式，在新老解放區(qū)都引發(fā)了觀劇的高潮。與各地觀眾的熱情觀演不同，《白毛女》常常會(huì)引發(fā)馬可的反思，根據(jù)其在日記中的記述，既有他對(duì)排演倉(cāng)促、不成熟的遺憾，更有對(duì)音樂創(chuàng)作的遺憾。他認(rèn)為：“音樂方面（指《白毛女》的音樂）越看越覺缺點(diǎn)多，但現(xiàn)也無暇修正”；“未解決的問題多，發(fā)誓將來非要再下功夫搞一搞不行，不然有愧于這個(gè)劇的主題，有愧于這個(gè)劇的群眾教育價(jià)值”③?！澳阏f她是歌劇嗎，可實(shí)在不太像話（?。?；你說她是話劇嗎，又弄成了這個(gè)樣子?！栋酌返囊魳吩谖遗乱秊榻K生的一憾了”。

在《白毛女》誕生后，作為主要作曲者之一的馬可就一直試圖完善之，但他并未能對(duì)《白毛女》的音樂方面進(jìn)行大的修改，小修小補(bǔ)是有的。原因是多方面的，其一是馬可顯然明白歌劇的音樂思維受制于編劇的戲劇思維，改動(dòng)音樂必定涉及劇本的調(diào)整，這是他在秧歌劇運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作《白毛女》中獲得的經(jīng)驗(yàn)。然而，當(dāng)年的主創(chuàng)班子人員早已劃歸華北工作團(tuán)和東北工作團(tuán)分赴各解放區(qū)工作，沒有機(jī)會(huì)聚首共商，客觀條件不具備。其二是在解放戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)快速變化的過程中，在《白毛女》繁忙、密集的演出間隙，馬可難以靜下心來去通過前述的反向指認(rèn)徹底找到清晰的修改路線圖。

二、馬可的歌劇創(chuàng)作思維主要成長(zhǎng)于對(duì)解放區(qū)內(nèi)傳統(tǒng)戲曲的研究

依據(jù)馬可當(dāng)年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)氛圍，在反向指認(rèn)中不僅有先后順序，更有所側(cè)重。他最先摸到的是“舊劇”。1940年7月從“魯藝”畢業(yè)后去“民眾劇團(tuán)”擔(dān)任音樂教員半年多，期間他實(shí)打?qū)嵉貙W(xué)習(xí)了傳統(tǒng)戲曲（如眉戶?。?，還曾撰寫了諸如《眉戶研究》這樣的文章，可以說“這幾個(gè)月的經(jīng)歷對(duì)他一生的創(chuàng)作道路起到了決定性作用”④。馬可在《白毛女》創(chuàng)作過程中不自覺地運(yùn)用了戲劇音樂元素，與他學(xué)習(xí)戲曲的經(jīng)歷息息相關(guān)。話劇對(duì)馬可來講，也不陌生。延安“魯藝”當(dāng)年曾上演了不少話劇，包括一些蘇聯(lián)著名劇目。秧歌劇創(chuàng)作是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后他最下功夫、也是最出彩的，作為秧歌運(yùn)動(dòng)中突出的代表人物，他對(duì)秧歌劇“熟得不能再熟了”。他最后接觸的才是西洋歌劇。就他日記的記述，第一次看西洋歌劇是1947年7月13日在哈爾濱鐵道俱樂部，“聽老毛子的音樂會(huì)……是古諾的歌劇《浮士德》的第一場(chǎng)（他們沒有條件演出全?。薄６谝淮维F(xiàn)場(chǎng)觀看正式的西洋歌劇全劇演出是1949年9月隨團(tuán)出訪時(shí)途經(jīng)蘇聯(lián)，在莫斯科大劇院的分院看古諾的歌劇《羅密歐與朱麗葉》，他感覺“自然增長(zhǎng)見識(shí)不少，由于自家的修養(yǎng)關(guān)系，對(duì)音樂還不能全懂，但在歌劇形式方面還是有不少收獲的。……如能多看幾遍，或許會(huì)好些。”

可以想見，在四項(xiàng)反向指認(rèn)中，最直接的“抓手”就是傳統(tǒng)戲曲。就像馬可自己所說的：“新歌劇與戲曲應(yīng)該更加親近，不應(yīng)該更加疏遠(yuǎn)，這就是我的基本觀點(diǎn)?！雹蓠R可的歌劇思想（所謂“三梆一落”）就是在他以西北、華北和東北地區(qū)傳統(tǒng)戲曲為主要參照系的研究過程中逐步明確的，并漸漸開始具備技術(shù)上的可操作性，正所謂“既入靈山，豈能空手而歸”，我們可以從他“張家口時(shí)期”和“東北時(shí)期”的日記中找到軌跡。

“張家口時(shí)期”，馬可主要在華北聯(lián)合大學(xué)開展教學(xué)工作，并指導(dǎo)各種劇團(tuán)演出，負(fù)責(zé)排練和演出延安時(shí)期的一些秧歌劇、歌劇與合唱作品，例如秧歌劇《夫妻識(shí)字》《兄妹開荒》《小姑賢》等，新歌劇《血淚仇》《白毛女》等和合唱《黃河大合唱》等，上級(jí)下達(dá)的創(chuàng)作任務(wù)并不多。工作之余，馬可有大量時(shí)間看戲，廣泛涉獵山西梆子、河北梆子和評(píng)劇，不僅在技術(shù)上加以記錄、梳理和總結(jié)，甚至還專門找有名的戲曲藝人來輔導(dǎo)他學(xué)“落子”?！皷|北時(shí)期”，馬可先在佳木斯林口縣刁翎參與“土改”，后回到佳木斯參加魯藝文工團(tuán)第二團(tuán)（即魯藝合江文工團(tuán)）負(fù)責(zé)創(chuàng)作工作，其間對(duì)“蹦蹦”和二人轉(zhuǎn)多有研究，主要的歌劇作品是《血海深仇》和《荒火》⑥。

在觀摩學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的過程中，馬可逐漸對(duì)戲曲的程式⑦進(jìn)行了深入了解，并在此基礎(chǔ)上對(duì)新歌劇諸方面的創(chuàng)新有所思考，認(rèn)識(shí)到新歌劇音樂創(chuàng)作的核心問題是“解決戲劇和音樂之間矛盾的問題”。這種認(rèn)識(shí)是馬可通過對(duì)戲曲程式中各個(gè)“子系統(tǒng)”的不斷觀摩學(xué)習(xí)逐步匯聚而成的。

關(guān)于劇本的問題，馬可的反思是這樣的：“《白毛女》的配曲工作從頭到尾都是一件十分令人困擾的工作。一來是創(chuàng)作這種中國(guó)式的歌劇我們沒有什么經(jīng)驗(yàn)，可參考借鑒的作品也不多，幾乎可以說是沒有，寫劇本的也掌握不住中國(guó)歌劇的寫法?！薄霸诩夹g(shù)上講，舊劇本編得實(shí)在好”；“我看戲還是從編劇方法上著眼多些，其次是音樂和戲劇結(jié)合的問題，總之看一次戲總能讓自己有些心得，增加戲音方面的修養(yǎng)”。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)由于編?。☉騽〗Y(jié)構(gòu)）不當(dāng)對(duì)音樂創(chuàng)作（音樂結(jié)構(gòu)）的掣肘后（根據(jù)他創(chuàng)作《血海深仇》的經(jīng)驗(yàn)），開始嘗試自己編劇，《荒火》就是這種嘗試的開端。他曾和文工團(tuán)下屬的農(nóng)民組“談了《荒火》的劇本結(jié)構(gòu)，頗覺吃力，似乎小說編成劇本后更容易暴露缺點(diǎn)”，但在任務(wù)緊的情況下還是硬著頭皮配曲了，之后他也認(rèn)為“劇本是寫得很不好，拿不出手”，承認(rèn)自己“在結(jié)構(gòu)劇本上是很低能的”。常言道，萬事開頭難，搞劇本創(chuàng)作是從音樂創(chuàng)作的對(duì)象物出發(fā)研究歌劇，兩者屬于相向而行，一個(gè)作曲家沒有辨析、改造劇本的能力便難以創(chuàng)作出優(yōu)秀的歌劇，馬可后來在歌劇創(chuàng)作中對(duì)劇本的介入就發(fā)端于此。

關(guān)于樂隊(duì)方面，馬可認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)“渲染出一種極為熱烈輝煌的調(diào)子，覺得可以成為一種中國(guó)的交響樂”，雖編制不大卻戲劇效果良好。對(duì)照自己的創(chuàng)作，馬可起初感到自己“在延安時(shí)還沒下功夫?qū)W，打擊樂器部分尤其差”，進(jìn)而“痛感到我們對(duì)于打擊樂器太生疏，不會(huì)掌握了，這占中國(guó)歌劇多么重要的一部分！”到創(chuàng)作《小二黑結(jié)婚》時(shí)，他對(duì)樂隊(duì)作用的理解、掌握已趨透徹，認(rèn)為“它不僅可以幫助演員的歌唱、控制舞臺(tái)節(jié)奏，并且可以單獨(dú)地使用，發(fā)揮演員在歌唱中所表現(xiàn)不出來的情緒”。⑧

關(guān)于聲樂表演方面，他通過對(duì)延安和晉察冀邊區(qū)幾位“喜兒”的觀察，認(rèn)為民歌唱法“在演唱的歌劇化上很多問題不能解決，一時(shí)也無條件解決”。他在整理《珍珠汗衫》時(shí)，“想在整理方法、記譜方式及其演唱方法等問題上獲得初步經(jīng)驗(yàn)……覺得不管作曲也罷，演出也罷，如不對(duì)舊形式深入、細(xì)致地研究而談民族化是很困難的”。直到1947年，18歲的山西梆子名角郭蘭英在張家口開始飾演《白毛女》后，馬可所說的“演唱的歌劇化”“對(duì)舊形式深入”等問題才得以解決，蓋因郭蘭英繼承了傳統(tǒng)戲曲的系統(tǒng)化舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，并將之融入《白毛女》的演唱中，獲得了很大的成功，這絕對(duì)印證了馬可的論斷。

馬可曾多次強(qiáng)調(diào)在“目前的條件下”，要從戲曲中找到解開新歌劇音樂創(chuàng)作中的羈絆之處。例如，他承認(rèn)“在創(chuàng)作《白毛女》音樂以來碰到不少戲劇音樂上的專門問題，在目前的條件下是需要多了解一些舊戲上對(duì)戲劇音樂的處理方法而進(jìn)行研究”，還覺得“一定要不放松每一個(gè)能看戲的機(jī)會(huì)……聽一回戲就是上一回課”。

三、馬可在東北創(chuàng)作的歌劇《血海深仇》

馬可在“張家口時(shí)期”并未創(chuàng)作歌劇作品，到東北后在1947年“土改”的高潮階段創(chuàng)作出反映這一歷史時(shí)刻的歌劇《血海深仇》（1947年11月）和《荒火》。限于篇幅及馬可在《荒火》首頁上的“秧歌劇”字樣，本文只談《血海深仇》。

《血海深仇》由侶朋⑨編劇，馬可創(chuàng)作全劇音樂的時(shí)間僅僅半個(gè)月，感到力有不逮。在手稿上，馬可標(biāo)注的是“《舊恨新仇》上部《血海深仇》”，下部是什么，在他的日記和其他文論中暫時(shí)還沒找到線索，有待今后考證。該劇描寫的是1944年東北“光復(fù)”前，東北淪陷地區(qū)北部的村長(zhǎng)曹萬堂一家（其子曹文斌、其妻“二奶奶”）借用“日偽”身份狐假虎威、巧取豪奪，侵吞自由農(nóng)關(guān)海山僅有的自家“墳塋地”，設(shè)陰謀詭計(jì)把自家雇農(nóng)牟德成灌醉并將其女牟妞兒（關(guān)海山兒子已經(jīng)訂婚的媳婦）強(qiáng)奸并霸占的故事。用馬可的話說，就是“這個(gè)劇本好多地方太像《白毛女》”。

確實(shí)，這部作品在戲劇結(jié)構(gòu)上和《白毛女》很像。從現(xiàn)有的手稿看，整個(gè)劇共分三幕十七場(chǎng)，主要角色對(duì)話的篇幅大于歌唱的篇幅，話劇的成分比《白毛女》還多，“劇本寫得比《白毛女》更不像歌劇”。臺(tái)詞中大量敘事結(jié)構(gòu)用的是老百姓的大白話甚至粗話，唱詞部分采用基本韻文，這無疑影響著音樂創(chuàng)作的樣式。馬可用了半個(gè)月的時(shí)間配完了曲，共計(jì)七十三曲，“從數(shù)量上說比《白毛女》還多些，但從質(zhì)量上則差得太多，許多問題并沒有獲得新的解決和創(chuàng)造”。

就是在這種情況下，我們還是能從作品中感受到馬可在努力嘗試用當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺芬姷膽蚯问絼?chuàng)作。當(dāng)時(shí)，東北淪陷地區(qū)北部流行二人轉(zhuǎn)和“落子”（或稱“蹦蹦”，評(píng)劇較為樸素的早期形態(tài)）。在《血海深仇》中，大量的類似半說半唱的分曲及其伴奏具有二人轉(zhuǎn)的音調(diào)和節(jié)奏特征，有少部分散板段落為突出戲劇性采用了類似“落子”中的上下句形態(tài)（上句落音在re，下句落音在do）。首演后，文工團(tuán)成員“對(duì)劇本和音樂的意見都很多”，實(shí)際上馬可企圖在該劇“如何戲劇音樂化上有所嘗試”，但是在具體操作層面感覺“問題實(shí)在困惑人，‘變化’總比‘統(tǒng)一’容易處理一些，但‘統(tǒng)一’不知應(yīng)該建立在什么基礎(chǔ)上”。他的總體音樂思維和編劇的戲劇思維不合拍，顯得張力過大。一個(gè)明顯的現(xiàn)象是，由于劇本敘事太多，導(dǎo)致他“用了過多的散板——朗誦式的節(jié)奏，所以使得整個(gè)劇的音樂過于生硬、單調(diào)”。值得注意的是，幾乎所有的分曲均為G調(diào)，這主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)還沒有像樣的歌劇演員（“導(dǎo)演水華挑演員只是從戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來挑的”），結(jié)果是主要角色的唱段在調(diào)性上不做區(qū)分，限制了角色音樂的發(fā)揮。

正如蘇珊·朗格所說的：“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式……因此，藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)呈現(xiàn)出來以供我們認(rèn)識(shí)的形式。”⑩藝術(shù)創(chuàng)新需要時(shí)間的磨礪，作為綜合性藝術(shù)的歌劇需要各種藝術(shù)思維的同構(gòu)。綜合來看，《血海深仇》對(duì)戲曲元素的運(yùn)用上雖有部分創(chuàng)新，但沒有超過《白毛女》的高度。馬可雖然在理論上找到了路徑，但還沒有能在具體的操作層面有質(zhì)的突破，正如他自己說的：“毛病知道，怎么修改卻茫然”。造成這種情況的原因除了時(shí)間倉(cāng)促外，主要是劇本限制和技術(shù)準(zhǔn)備不足，戲劇思維和音樂思維的結(jié)構(gòu)力因素不能合拍、同構(gòu)。這種情況在《白毛女》上并不太明顯，該劇從編劇到音樂創(chuàng)作完成歷時(shí)十個(gè)月，編劇和音樂創(chuàng)作班子都是精英團(tuán)隊(duì)，并且在邊創(chuàng)邊試演的狀態(tài)下不斷修改，雖有“話劇加唱”的詬病，但最終成為民族新歌劇開山之作。在創(chuàng)作《血海深仇》時(shí)，馬可并不具備這種條件。直到五年后，在《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作中，戲曲素養(yǎng)較高的編劇班子（田川、楊蘭春）和馬可才第一次“同頻共振”碰出了火花、結(jié)出了碩果。我們?cè)谛蕾p復(fù)排的《小二黑結(jié)婚》的時(shí)候、在分析以戲曲為基礎(chǔ)的一部分新歌劇的時(shí)候，不妨回過頭來看看馬可歌劇思想形成的歷程，不要忘了前輩的篳路藍(lán)縷，借用一句時(shí)尚用語就是“勿忘來時(shí)路”。

是以此文紀(jì)念音樂家馬可先生一百周年誕辰。

注 釋

①本文標(biāo)題源于馬可1947年1月1日的日記，當(dāng)時(shí)他在記錄傳統(tǒng)戲曲《藍(lán)橋會(huì)》的曲調(diào)和劇詞，發(fā)誓“把這民間藝術(shù)的寶藏發(fā)掘出來，常言道‘既入靈山，豈能空手而歸’”。

② 孟遠(yuǎn)《歌劇〈白毛女〉研究》，中國(guó)人民大學(xué)2005屆博士學(xué)位論文，第39頁。

③ 本文中沒有注明具體出處的引文均來自于《馬可日記》（1945——1949）。

④ 馬?，摗队眠h(yuǎn)，愈深沉——記我的父親馬可》，《歌唱世界》2014年第5期。

⑤ 馬可《新歌劇與舊傳統(tǒng)》，引自《新歌劇問題討論集》，中國(guó)戲劇出版社1958年版，第164頁。

⑥ 在不少有關(guān)馬可的文論中都將《荒火》列為歌劇，但馬可手稿上標(biāo)注的是“秧歌劇”。

⑦ 戲曲程式是一個(gè)系統(tǒng)概念，幾乎覆蓋了戲曲舞臺(tái)演出的各個(gè)環(huán)節(jié)，包括文本結(jié)構(gòu)（劇本）、音樂（聲腔、曲牌、板式、樂隊(duì)）、表演動(dòng)作、行當(dāng)、化妝導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)、布景燈光，等等，都有深厚的程式積淀。

⑧ 馬可《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結(jié)婚〉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，《人民音樂》1954年第1期。

⑨ 侶朋，1921年生人，在延安因編導(dǎo)歌劇《紀(jì)念十月革命》，受到毛主席的接見，并發(fā)給獎(jiǎng)金。在“東北時(shí)期”創(chuàng)作了《血債》《牢籠記》《血海深仇》《星星之火》等歌劇、話劇。調(diào)入北京后，又創(chuàng)作了《候鳥》《礦工的女兒》《竇娥冤》等歌劇，其中《竇娥冤》獲慶祝中華人民共和國(guó)成立30周年文化部頒發(fā)的創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。先后導(dǎo)演了《李秀成之死》《尤里烏斯·伏契克》《李闖王》《白毛女》等劇。

⑩ 〔美〕蘇珊·朗格著、滕守堯等譯《藝術(shù)問題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第24頁。