■彭俊媛

（遼寧師范大學(xué)，大連，116000）

縱觀中國(guó)的歌劇發(fā)展史，其數(shù)量可謂浩如煙海，其杰作可謂絢麗多姿。中國(guó)歌劇發(fā)展史上的大量精品之作，作為民族歌劇傳播的典范，有力地弘揚(yáng)了我國(guó)的民族精神理想，傳達(dá)了崇高的信念和強(qiáng)大的意志，構(gòu)筑了幾代人的審美品格與集體記憶。應(yīng)該說(shuō)，每部歌劇作品，尤其是優(yōu)秀且傳唱甚廣的歌劇作品，其傳達(dá)出的精神力量都有著持久的光芒。正如音樂(lè)傳播學(xué)理論所說(shuō)：“優(yōu)秀的音樂(lè)作品帶給我們的是藝術(shù)的震撼力、想象力、人際間的親和力、群體的凝聚力、歷史車(chē)輪的驅(qū)動(dòng)力和再現(xiàn)歷史情感的記憶力。”①曾遂今著《音樂(lè)傳播學(xué)理論教程》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2014年版，第97頁(yè)。

歌劇主要以戲劇為結(jié)合載體，是一門(mén)綜合性的視聽(tīng)音樂(lè)藝術(shù)。它既是詩(shī)情化的高雅藝術(shù)，也是飽含人生命運(yùn)懸念展示的表演藝術(shù)。它用富有戲劇性的聲樂(lè)旋律、獨(dú)特的人物性格與帶戲劇性色彩的唱腔表現(xiàn)，抒寫(xiě)了一個(gè)個(gè)傳奇故事。一部?jī)?yōu)秀的歌劇，涵蓋了藝術(shù)家積極的人生態(tài)度、強(qiáng)大的理想追求和高標(biāo)準(zhǔn)的道德判斷。優(yōu)秀的歌劇作品所塑造的人物形象鮮活靈動(dòng)、可觸可感。一部歌劇與一首歌曲相比，其藝術(shù)思想內(nèi)涵通常更為豐富和深刻，藝術(shù)氣質(zhì)更加飽滿(mǎn)有力，發(fā)揮的社會(huì)功能和價(jià)值也更為巨大。通過(guò)一部歌劇，我們能夠了解歌劇故事發(fā)生的歷史背景、塑造的人物形象、傳達(dá)的思想內(nèi)涵。而“杰出的藝術(shù)作品，往往把人性中的美和丑、善與惡展示出來(lái)，訴諸我們的感情，讓我們?cè)谡x和倫理中得到崇高的美的享受，從而獲得精神上、心靈上的感悟和凈化。由于藝術(shù)的直觀性與形象性特點(diǎn)，十分容易深入人心，一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品，可以提高人們的道德水平和精神境界，甚至影響一代人或幾代人”。②楊先藝編著《藝術(shù)概論》，清華大學(xué)出版社、北京交通大學(xué)出版社2009年版，第73頁(yè)。優(yōu)秀藝術(shù)作品的美能夠陶冶情操、凈化人格，其藝術(shù)感染力可使受眾實(shí)現(xiàn)一種心靈領(lǐng)悟，并進(jìn)入追求崇高的狀態(tài)。更為重要的是，優(yōu)秀的歌劇作品一經(jīng)上演和廣泛傳播，便能在祖國(guó)大地上生根發(fā)芽，以勢(shì)不可擋的精神力量播撒能量之花，萌發(fā)出永不磨滅、催人奮進(jìn)的精神能量，產(chǎn)生超越時(shí)空的影響力，對(duì)受眾的人生觀、價(jià)值觀、世界觀產(chǎn)生長(zhǎng)期影響。因此，一部?jī)?yōu)秀的歌劇產(chǎn)生的藝術(shù)價(jià)值之大是不可估量的。

中國(guó)歌劇藝術(shù)作品創(chuàng)作之路從1920年至今，近百年間大致經(jīng)歷了摸索期、定型期、成熟期、變革期四個(gè)不同的歷史發(fā)展階段（依據(jù)居其宏的觀點(diǎn)），其間有過(guò)停滯，但其整體發(fā)展之路卻未受影響。當(dāng)然，當(dāng)今歌劇藝術(shù)作品的發(fā)展?fàn)顩r相較于其輝煌期而言，“歌劇熱”已不復(fù)見(jiàn)，這與中國(guó)歌劇早期的發(fā)展道路中的歷史原因、傳播環(huán)境有著些許關(guān)系。但時(shí)代在變化，科技在進(jìn)步，我們不能以昔日的歷史為由淡漠了當(dāng)今歌劇藝術(shù)的發(fā)展和歌劇本身所蘊(yùn)含的光芒與魅力，這門(mén)博大精深的藝術(shù)不應(yīng)束之高閣。為避免其成為明日的“保護(hù)遺產(chǎn)”，它所顯現(xiàn)的問(wèn)題應(yīng)當(dāng)引起重視。

音樂(lè)與音樂(lè)傳播是相伴相生的，兩者不可分割?！耙魳?lè)傳播是音樂(lè)流行的前提條件，音樂(lè)傳播產(chǎn)生了音樂(lè)受眾，音樂(lè)形式通過(guò)音樂(lè)傳播實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)的社會(huì)功能。音樂(lè)傳播深化了人們的藝術(shù)思維，并使音樂(lè)成為人類(lèi)最寶貴的精神財(cái)富之一。音樂(lè)傳播是與音樂(lè)存在緊密相關(guān)的社會(huì)行為。”①《音樂(lè)傳播學(xué)理論教程》，第94頁(yè)。同樣，音樂(lè)傳播理論對(duì)過(guò)去、當(dāng)代和未來(lái)的中國(guó)歌劇藝術(shù)的傳播已產(chǎn)生并將繼續(xù)產(chǎn)生深刻而廣泛的影響。

一、中國(guó)歌劇藝術(shù)的歷史和審美延展性

在梳理中國(guó)歌劇藝術(shù)的歷史脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，我們可以從美學(xué)角度去觀察中國(guó)歌劇藝術(shù)形式的審美延展性。

(一）中國(guó)歌劇藝術(shù)的總體歷史發(fā)展脈絡(luò)

前面已經(jīng)提到，中國(guó)歌劇藝術(shù)近百年的發(fā)展歷程大致經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期。

摸索期這是中國(guó)歌劇藝術(shù)的萌生階段，誕生了《小小畫(huà)家》、《秋子》、《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》等一批優(yōu)秀作品，展現(xiàn)了中國(guó)歌劇藝術(shù)從無(wú)到有的探索歷程，開(kāi)啟了中國(guó)歌劇史的最初篇章，給后來(lái)的創(chuàng)作以很多的啟發(fā)。

定型期摸索期與定型期主要以1942年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)為分界線。定型期的初期，以《兄妹開(kāi)荒》為代表劇目的“秧歌劇”形式在群眾中盛行起來(lái)，掀起了一個(gè)以創(chuàng)作演出秧歌劇為特點(diǎn)的歌劇熱潮。直到1945年，歌劇《白毛女》登上歷史舞臺(tái)，開(kāi)啟了新歌劇的全新征程。歌劇《白毛女》的創(chuàng)作特點(diǎn)與之前相比而言有了較大的突破：它譜寫(xiě)了大型音樂(lè)戲劇形式且詮釋了深刻的歷史內(nèi)容，彰顯了民族風(fēng)格且抒發(fā)了時(shí)代精神，實(shí)現(xiàn)了繼承民族傳統(tǒng)和借鑒外來(lái)文化的統(tǒng)一。這些巨大突破均為此后的歌劇創(chuàng)作奠定了一定的基礎(chǔ)。其后，一大批優(yōu)秀歌劇作品順勢(shì)涌現(xiàn)，其中《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》和《草原之歌》最具代表性。這些歌劇作品在創(chuàng)作上借鑒了些許地方戲曲因素和廣為群眾所知的民間音調(diào)，形成了新的歌劇音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格。

成熟期1957年的新歌劇座談會(huì)糾正了歌劇創(chuàng)作中的某些戲曲化傾向，取而代之的是西洋歌劇的結(jié)構(gòu)原則、以主題貫穿手法為主的戲劇性展開(kāi)，以及以西洋唱法作為歌劇聲樂(lè)闡釋的主要方法。但“西式為主”的創(chuàng)作方式在中國(guó)歌劇史上依然未能占據(jù)主導(dǎo)地位。1957年以后，中國(guó)歌劇迎來(lái)了發(fā)展史上的成熟期，這一時(shí)期的創(chuàng)作主要是在歌劇與戲曲結(jié)合的基礎(chǔ)上，對(duì)歌劇與西洋歌劇之間的關(guān)系做了一些多方面的嘗試與探索，以歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959）、《江姐》（1964）和歌舞劇《劉三姐》為代表。其中，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》掀起了中國(guó)歌劇史上的一個(gè)小高潮。它們的成功帶來(lái)了“人人皆唱洪湖水”、“人人傳唱紅梅贊”的新局面，讓我國(guó)歌劇成就達(dá)到了1949年以來(lái)的最高點(diǎn)。此后幾年，歌劇活動(dòng)出于眾所周知的原因而暫時(shí)陷入停滯。

變革期進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期后，藝術(shù)觀念也隨之更新，“嚴(yán)峻的環(huán)境逼迫、強(qiáng)烈的變革要求、執(zhí)著的因循意識(shí)”三者之間發(fā)生了碰撞，爭(zhēng)論、實(shí)驗(yàn)都在高速運(yùn)行。這也是歌劇藝術(shù)在新的社會(huì)條件下獲取新生命所必須經(jīng)歷的歷史陣痛，由此產(chǎn)生的《傷逝》《原野》《狂人日記》《蒼原》《張騫》《屈原》等作品才顯得尤為特殊。②居其宏撰“教學(xué)總論”，載鄭景宣主編《聲樂(lè)教學(xué)曲庫(kù)：中國(guó)歌劇曲選》，人民音樂(lè)出版社2005年版，第5頁(yè)。這些作品均是嚴(yán)肅大歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格，采用西方大歌劇的結(jié)構(gòu)模式，運(yùn)用了戲劇性的展開(kāi)手法，其演唱難度較此前的作品而言明顯增加，一改優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的“小線條”音調(diào)特點(diǎn)而呈現(xiàn)出跌宕起伏的“大線條”的戲劇性聲樂(lè)旋律，音域較寬、高度聲樂(lè)化、技藝性強(qiáng)。但是，這一時(shí)期的歌劇傳播強(qiáng)度不足，能為廣大人民所熟知和傳唱的作品較少，是值得反思的。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，新時(shí)期的歌劇代表作品如《再別康橋》（2001）、《木蘭詩(shī)篇》（2004）、《野火春風(fēng)斗古城》（2006）、《運(yùn)河謠》（2012）等，以其大幅度的聲腔旋律變化、跌宕起伏的曲式結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了更大的抒情空間。它們不僅立足于中國(guó)民族風(fēng)格，還大膽運(yùn)用了歐洲歌劇形式和作曲技法，實(shí)現(xiàn)了中西創(chuàng)作技法的“珠聯(lián)璧合”,使中國(guó)的民族歌劇在創(chuàng)作上有所新意。這些歌劇中一些流傳甚廣的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，節(jié)奏復(fù)雜，旋律優(yōu)美而悲壯，可謂精品曲目。

（二）從美學(xué)角度談歌劇藝術(shù)形式的審美延展性

筆者認(rèn)為，中國(guó)的歌劇藝術(shù)的傳播和發(fā)展值得重視，與它豐富的審美延展性是分不開(kāi)的。一部歌劇，可以為人們展現(xiàn)特定的人物形象，呈現(xiàn)各個(gè)活生生的人物所特有的心理、形體、語(yǔ)言和音樂(lè)動(dòng)作，它們之間相互滲透，結(jié)合形成了一個(gè)絢麗多彩的音樂(lè)戲劇性動(dòng)作體系。歌劇所塑造的藝術(shù)形象為觀眾揭示了作曲家的審美感受、審美判斷與理想，卷起了觀眾心中的絲絲漣漪，乃至震撼人心。歌劇作品能引發(fā)更好的視聽(tīng)觀感，較之一般歌曲，富有更加深刻的審美教育力量和審美延展性。

藝術(shù)美來(lái)源于現(xiàn)實(shí)美，卻又高于現(xiàn)實(shí)美。藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造性的提煉和加工，把現(xiàn)實(shí)生活中的真、善、美凝聚到藝術(shù)作品中了。藝術(shù)美要以真和善為前提，使客觀事物、社會(huì)生活的真實(shí)升華為藝術(shù)真實(shí)，即化真為美。歌劇藝術(shù)正好符合了藝術(shù)美的多方面的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們置身于歌劇藝術(shù)所塑造的具有深刻文化內(nèi)涵的、鮮活動(dòng)人的人物形象中時(shí)，可以從故事情節(jié)、唱腔造型、形體動(dòng)作等美的創(chuàng)造中獲取全身心的審美滿(mǎn)足和巨大的精神力量，而從中感受到的深刻的人文關(guān)懷，更使生活經(jīng)歷得到了豐富與擴(kuò)展。歌劇蘊(yùn)含的教化功能，不同于生硬的道德說(shuō)教。藝術(shù)家致力于精心創(chuàng)作，將藝術(shù)家的理想追求、人生態(tài)度及道德判斷淬煉成歌劇整體的思想內(nèi)涵，以它們?yōu)閰⒄?，化善為美，讓作品發(fā)之于心、感之于情，給人以精神的愉悅?！懊朗侨说谋举|(zhì)豐富性的對(duì)象化，可以更具體地理解為是指人的感性、知性、志性心靈能力的共同參與和三層面心理因素在對(duì)象上的整體投注?！雹俸蚁榫幹秾徝缹W(xué)》，北京大學(xué)出版社2000年版，第86頁(yè)。誠(chéng)然，優(yōu)秀的歌劇藝術(shù)作品亦是如此。此外，部分中國(guó)歌劇彰顯出了一種“悲劇美”的力量。從喜兒、劉胡蘭、江姐，到后來(lái)的金子、水紅蓮等人物形象，無(wú)一不是通過(guò)一種女性角色把“悲劇美”展示出來(lái)，但卻詮釋了不同體裁的悲劇，比如命運(yùn)悲劇、英雄悲劇、社會(huì)悲劇等。以歌劇《江姐》為例，它展現(xiàn)的是英雄悲劇，表現(xiàn)了英雄人物為了民族、階級(jí)的利益在斗爭(zhēng)中犧牲生命，頌揚(yáng)其崇高精神和偉大人格。歌劇《運(yùn)河謠》中的主人公“水紅蓮”主要呈現(xiàn)的則是命運(yùn)的悲劇，而悲劇中又夾雜著個(gè)人的大愛(ài)情懷和英勇精神。我國(guó)的歌劇藝術(shù)作品中，具有悲劇性矛盾特點(diǎn)的很多，且多數(shù)具有強(qiáng)烈的反封建性和理想化的結(jié)局。悲劇將主人公所歷經(jīng)的坎坷、做出的事跡與貢獻(xiàn)、不可避免地遭遇不應(yīng)遭遇的厄運(yùn)的過(guò)程，以藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來(lái)，以“悲劇”的效果引發(fā)觀眾的憐憫，使之在為主人公的命運(yùn)感到深深惋惜的同時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生敬畏或崇高的情緒。同時(shí)，對(duì)邪惡勢(shì)力和荒謬行徑進(jìn)行諷刺和懲罰，以正義戰(zhàn)勝邪惡為終，又讓歌劇作品伸張正義、鞭撻邪惡，以情動(dòng)人，從而給人以深刻啟示，利于觀眾審美的深入與升華。各種倫理力量存在于國(guó)家生活、家庭生活、現(xiàn)實(shí)生活中，體現(xiàn)著一定的現(xiàn)實(shí)關(guān)系、自然關(guān)系和道德法則。歌劇通過(guò)戲劇性的沖突，將人與人之間的沖突、個(gè)人與社會(huì)的沖突、人物性格的沖突等種種矛盾揭示出來(lái)，那也正是現(xiàn)實(shí)生活中人的沖突的縮影和參照。正是這些戲劇矛盾和現(xiàn)實(shí)與愿望之間的差距，激起了內(nèi)心的情感波瀾。一部歌劇塑造出的也是一部人生戲劇，飽含著豐富而深刻地揭示了人生命運(yùn)的、道德的和審美的諸多內(nèi)容，它通過(guò)藝術(shù)性的詮釋手段，使觀眾的情緒與劇情融為一體，實(shí)現(xiàn)觀眾心靈的凈化、精神的洗禮和行為的啟迪。因此，可以看出，歌劇藝術(shù)作品具有豐富的思想內(nèi)涵和高度的審美延展性，這是一般歌曲形式所達(dá)不到的，這也正是歌劇的巨大魅力所在。

二、中國(guó)歌劇藝術(shù)兩部經(jīng)典作品的傳播發(fā)展概況

中國(guó)歌劇在不同時(shí)期的創(chuàng)作既顯示出歷史承繼性，又有彼此的區(qū)別，創(chuàng)作路數(shù)也多種多樣：有些作品借鑒了傳統(tǒng)戲劇因素，有些作品對(duì)民間歌舞劇進(jìn)行了改編，有些作品融入了西方歌劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，歌劇的表現(xiàn)題材也在不斷地拓寬。概言之，中國(guó)歌劇藝術(shù)的整體沿革軌跡歷經(jīng)了對(duì)傳統(tǒng)歌劇的突破、對(duì)新型歌劇的探索與創(chuàng)新等不同的階段，而不同時(shí)期的發(fā)展又與各個(gè)時(shí)期相應(yīng)的歌劇藝術(shù)的傳播與推廣狀況息息相關(guān)。接下來(lái)，筆者以中國(guó)歌劇史上較為重要的兩部歌劇作品《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》為例，追溯其傳播路線，透視其經(jīng)典化過(guò)程，并結(jié)合當(dāng)下的傳播可行性進(jìn)行分析，歸納和總結(jié)出可行的傳播方式，以期對(duì)今后中國(guó)歌劇藝術(shù)的傳播與推廣有所裨益。

《白毛女》這是中國(guó)歌劇里程碑式的作品。偉大作品的產(chǎn)生，首先得益于于創(chuàng)作本身。這部作品嚴(yán)格遵循了“從群眾中來(lái)，到群眾中去”的創(chuàng)作準(zhǔn)則。前文已經(jīng)談到，歌劇《白毛女》實(shí)現(xiàn)了中國(guó)歌劇藝術(shù)史上從秧歌劇到新歌劇的歷史性嬗變，取得了多方面的突破。它汲取了民間傳說(shuō)和民族音調(diào)的養(yǎng)料，采用中西結(jié)合式的音樂(lè)戲劇發(fā)展手法，兼用傳統(tǒng)戲曲中的板腔發(fā)展模式、曲牌連綴模式及西方音樂(lè)中的主題貫穿發(fā)展手法，去表現(xiàn)中國(guó)人民的生活、命運(yùn)與抗?fàn)?。在我?guó)的在歌劇史中第一次較為完滿(mǎn)地實(shí)現(xiàn)了“深刻的歷史內(nèi)容和大型音樂(lè)戲劇形式的統(tǒng)一”，并且“在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境下秉承了幾點(diǎn)創(chuàng)作原則：時(shí)代精神與民族風(fēng)格的統(tǒng)一；繼承民族傳統(tǒng)與借鑒外來(lái)文化的統(tǒng)一；曲折復(fù)雜的戲劇情節(jié)與相對(duì)完整的音樂(lè)表現(xiàn)的統(tǒng)一”。①“教學(xué)總論”，載《聲樂(lè)教學(xué)曲庫(kù)：中國(guó)歌劇曲選》，第3頁(yè)。由此，該劇才取得了巨大的成功。

當(dāng)然，一部歌劇的廣泛傳播，除了取決于作品本身的創(chuàng)作水準(zhǔn)之外，還與其傳播方式密切相關(guān)。筆者通過(guò)查閱多方面資料，剖析了歌劇《白毛女》的傳播之路。第一，它依照延安時(shí)期的文藝政策，扎根人民群眾，將“白毛仙姑”的故事進(jìn)行了有宗旨的重現(xiàn)和建構(gòu)，因此能在受眾和主流媒體傳播方面發(fā)揮出體現(xiàn)“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的重要作用。第二，它結(jié)合傳播價(jià)值焦點(diǎn)（“八路軍”元素），借助民間傳說(shuō)，調(diào)動(dòng)了基層民眾的精神元素，強(qiáng)化了傳播力量，隨后還發(fā)掘出了“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”這個(gè)具有重大政治價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的新主題。依據(jù)當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，它用這個(gè)新主題聚焦了時(shí)代脈搏，扣開(kāi)了人民的心扉，滿(mǎn)足了延安文藝政策的時(shí)代性要求和民眾的民間倫理審美要求，并且在創(chuàng)造過(guò)程中不忘參考普通民眾的觀點(diǎn)，與民眾特定的時(shí)代情緒相吻合。第三，媒體效應(yīng)也是其傳播效果不斷增強(qiáng)的不可或缺的催化劑：多個(gè)主流媒體平臺(tái)對(duì)其以不同側(cè)重點(diǎn)所做的報(bào)道，豐富了其傳播價(jià)值，后來(lái)的電影和芭蕾舞劇又進(jìn)一步提升了這一點(diǎn)?？梢?jiàn)，順民意、譜心聲，是歌劇創(chuàng)作的成就之源，而舞臺(tái)傳播、媒體效應(yīng)是傳播力量的直接所在。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這是1949年之后中國(guó)歌劇的第一座里程碑，也被譽(yù)為“20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典”和中國(guó)民族歌劇的巔峰之作，至今傳唱不衰，還創(chuàng)造了1949年后創(chuàng)作歌劇劇目上演場(chǎng)次的最高紀(jì)錄。它歷經(jīng)三次復(fù)排，不斷創(chuàng)新，震撼了幾代人，也影響了幾代人。該劇的傳奇之路，呈現(xiàn)出了一部光輝卓越的傳播史，其多樣化的傳播景觀令人驚嘆。筆者個(gè)人將其經(jīng)典、傳奇之處總結(jié)為以下幾個(gè)方面。

第一，在創(chuàng)作上叩響時(shí)代主題，不斷開(kāi)發(fā)作品的內(nèi)在審美含量。在共和國(guó)成立之初，該劇的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以歌頌新社會(huì)、回憶革命史為主題出發(fā)點(diǎn)，依托地方上傳奇般的英雄人物，塑造出韓英、劉闖等赤衛(wèi)隊(duì)員的藝術(shù)形象，弘揚(yáng)了人民面對(duì)反動(dòng)統(tǒng)治者進(jìn)行英勇斗爭(zhēng)的革命精神。此后，該劇每一次復(fù)排都力求卓越，不斷開(kāi)發(fā)內(nèi)在審美含量和作品的魅力，豐滿(mǎn)觀眾的審美需求。它“在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上不斷建構(gòu)，無(wú)論是擴(kuò)展劇情還是濃縮劇情，無(wú)論是加入與時(shí)代相匹配的視聽(tīng)元素，還是積極適應(yīng)觀眾日常生活審美化的需要，都能在不斷的建構(gòu)中煥發(fā)出既親切又新銳的藝術(shù)青春”。②趙阿穎、普麗華《民族經(jīng)典歌劇的跨時(shí)空傳播——〈洪湖赤衛(wèi)隊(duì)〉55年傳播史論略》，載《湖北社會(huì)科學(xué)》2015年第8期。

第二，遵循“常演常新”的舞臺(tái)傳播策略，跨時(shí)空、跨地域傳播。該劇先是在北京、天津兩地上演，然后就開(kāi)展了赴全國(guó)各地的巡演。后來(lái)，在中共湖北省委、湖北省人民政府的大力支持下，該劇的公演場(chǎng)次達(dá)到了一千六百多場(chǎng)，相當(dāng)驚人。該劇闖出的這條輝煌之路，也印證了民族歌劇廣泛傳播與發(fā)展的一種可行路徑。四代“韓英”穿越時(shí)空，代代傳唱洪湖水，在歷經(jīng)了時(shí)代的巨大變遷之后，其舞臺(tái)表演傳播依舊讓作品不斷煥發(fā)出新的魅力。

第三，借助大眾媒介廣泛傳播。該劇的每一次復(fù)排、巡演都受到媒體的廣泛關(guān)注，有關(guān)劇組的動(dòng)態(tài)消息、劇照、專(zhuān)題評(píng)論等，都會(huì)成為當(dāng)?shù)貓?bào)紙、網(wǎng)站的關(guān)注對(duì)象，顯著的圖文隨處可見(jiàn)。在許多音樂(lè)雜志、論著中，專(zhuān)家學(xué)者對(duì)該劇的藝術(shù)成就都進(jìn)行了深層次的剖析并給予高度評(píng)價(jià)，特別是肯定了它在民間音樂(lè)個(gè)性化、戲劇化方面所取得的重大突破。該劇的劇本和歌曲被《人民音樂(lè)》等報(bào)刊大力刊載，中國(guó)唱片社、上海音像出版社等也大量出版發(fā)行該劇歌曲的唱片。這些舉措均有力地推動(dòng)了該劇的廣泛傳播，提升了該劇在人民大眾中的影響力。此外，中國(guó)電影出版社、人民美術(shù)出版社等也相繼出版了該劇劇本及其音樂(lè)選本。

第四，學(xué)演、移植和改編的多樣化傳播熱潮不斷。該劇在京城首戰(zhàn)告捷之后，全國(guó)各地的劇團(tuán)如總政、空軍等劇團(tuán)紛紛學(xué)演、移植，賦予了其新的生命和光彩，開(kāi)啟了該劇多樣化傳播的大熱潮，豐富了該劇廣泛傳播的態(tài)勢(shì)。該劇通過(guò)不同的藝術(shù)樣態(tài)，豐富和延展了藝術(shù)空間內(nèi)涵和魅力，不斷提升著藝術(shù)價(jià)值和水準(zhǔn)，顯現(xiàn)出多樣化的傳播景觀。后來(lái)，該劇先后被改編為同名電影、同名電視連續(xù)劇，更是擴(kuò)大了影響力。

第五，借助現(xiàn)代技術(shù)，進(jìn)行不斷創(chuàng)新。筆者查閱相關(guān)資料了解到，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《洪》劇”）善于運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)，提升舞臺(tái)效果，并不斷創(chuàng)新。它以現(xiàn)代技術(shù)為依托，通過(guò)音樂(lè)、燈光、道具等對(duì)舞臺(tái)氛圍進(jìn)行有力營(yíng)造，極好地完善了其舞臺(tái)時(shí)空，為更好地展現(xiàn)該劇的氣質(zhì)內(nèi)涵、實(shí)現(xiàn)富有魅力的舞臺(tái)效果奠定了高水準(zhǔn)的基礎(chǔ)。

第六，對(duì)演員有極高的要求。《洪》劇在首排時(shí)就強(qiáng)調(diào)演員對(duì)角色的體驗(yàn)和再現(xiàn)，后來(lái)對(duì)每一代演員也都有著嚴(yán)格的要求。為了讓演員對(duì)自己所演繹的角色產(chǎn)生更深入的體會(huì)，劇組要求他們到洪湖體驗(yàn)生活，強(qiáng)化角色認(rèn)知和情感捕捉，便于更精準(zhǔn)地將人物的精、氣、神詮釋出來(lái)。演員達(dá)到聲情并茂、神形兼?zhèn)涞葪l件，才能進(jìn)行成功的藝術(shù)演出，才可創(chuàng)造出常演常新的舞臺(tái)奇跡。比如，演繹過(guò)該劇的歌唱家王玉珍，其歌聲情真意切、細(xì)膩動(dòng)聽(tīng)、耐人尋味，而表演藝術(shù)家夏奎斌技藝高強(qiáng)，兩人在體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上成功塑造了韓英和劉闖的英雄形象。

“《洪》劇四次上演，四代演員均在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，將特定歷史時(shí)期鮮活的時(shí)代感以及當(dāng)今意識(shí)主流交融在一起，在傳承中突破既定形式、追求創(chuàng)新理念，不斷適應(yīng)廣大人民群眾日常生活審美需求和精神崇高化的需要。該劇弘揚(yáng)的紅色精神和情懷，也是當(dāng)今實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)亟須的精神與能量。該劇的誕生反映了激情燃燒年代人們積極昂揚(yáng)的精神風(fēng)貌，萬(wàn)眾一心的思維走勢(shì)?！雹仝w阿穎、普麗華《民族經(jīng)典歌劇的跨時(shí)空傳播——〈洪湖赤衛(wèi)隊(duì)〉55年傳播史論略》，載《湖北社會(huì)科學(xué)》2015年第8期?？梢哉f(shuō)，《洪》劇一直保持著經(jīng)典“常演常新”的舞臺(tái)場(chǎng)面，而不是常演不變地去固守局面。再加上大眾媒體的傳播，它才能立足于舞臺(tái)經(jīng)久不衰，成為歌劇演出史上濃墨重彩的一筆。

《洪》劇的傳播發(fā)展之路給了我們一個(gè)范例。一曲優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的“洪湖水”，傳遍了神州大地，唱響了祖國(guó)山河，激蕩了億萬(wàn)人民的心靈，在無(wú)數(shù)人的共鳴中承載著巨大的精神力量。該劇每次的復(fù)排都力求完美，第三次復(fù)排后在京城還能再掀“洪湖熱潮”。劇組還廣受各地的邀請(qǐng)，每年到全國(guó)巡演百余場(chǎng)，并連續(xù)數(shù)年應(yīng)邀進(jìn)京獻(xiàn)演“七一”、“十一”，并參加奧運(yùn)會(huì)等重大文化活動(dòng)，著實(shí)震撼而動(dòng)人。筆者相信，《洪》劇的將對(duì)許多其他優(yōu)秀歌劇的傳播與發(fā)展有重要啟示。

三、中國(guó)歌劇藝術(shù)當(dāng)代傳播問(wèn)題分析

當(dāng)前，歌劇藝術(shù)依舊通過(guò)多種途徑傳播著，但總體上不復(fù)當(dāng)年的輝煌。除了“學(xué)院派”師生、歌劇院團(tuán)以外，熟知歌劇藝術(shù)作品的人依然不占多數(shù)（應(yīng)注意的是，聽(tīng)過(guò)歌劇不等于熟知歌劇藝術(shù)）。怎樣更好地普及、推廣和傳播中國(guó)的歌劇藝術(shù)，既是歌劇創(chuàng)作者面臨的難題，也是亟須解決的問(wèn)題。確切地說(shuō)，目前最主要的問(wèn)題或許是觀眾基礎(chǔ)和市場(chǎng)基礎(chǔ)的相對(duì)薄弱。當(dāng)今眾多的青年受眾更樂(lè)于接受流行音樂(lè)、搖滾樂(lè)等，這對(duì)歌劇藝術(shù)的傳播、傳承和發(fā)展是不利的。這個(gè)現(xiàn)象的背后，有著多方面的具體問(wèn)題。

（一）優(yōu)秀劇目創(chuàng)作偏少且舞臺(tái)上演率不足

音樂(lè)流行的核心，其根本在于作品。從理論上講，最終獲得最強(qiáng)的傳播效果的作品，將是音樂(lè)的內(nèi)容與形式既有別具一格之處又能符合絕大多數(shù)人共同的社會(huì)審美心理傾向的作品。必須承認(rèn)，當(dāng)前的歌劇藝術(shù)作品除了幾部?jī)?yōu)秀的之外，既能充分反映時(shí)代精神又有很高的欣賞價(jià)值的還是不多。有的創(chuàng)作者急功近利，一味追求“短平快”、“新奇怪”來(lái)博引“眼球”，作品審美含量低，從而造成劇目上演率低下、影響力不足。須知當(dāng)今時(shí)代的形勢(shì)，對(duì)歌劇藝術(shù)有一定的創(chuàng)作要求。中國(guó)歌劇創(chuàng)作所圍繞的內(nèi)容要有時(shí)代性意識(shí)，而不應(yīng)該僅僅停留在跟隨傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作道路上，或者只走傳統(tǒng)歌劇的“復(fù)排”這條路，因?yàn)楫?dāng)下的社會(huì)環(huán)境和國(guó)家形勢(shì)已大大不同于昔了。

另外，從傳播渠道方面看，新歌劇作品的不斷上演與廣泛傳播和傳唱之間的連接并不容易保證。事實(shí)上，中國(guó)歌劇藝術(shù)雖然每年都向觀眾呈現(xiàn)不少作品，但是演出之后的傳播與推廣一直制約著這項(xiàng)藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。有些質(zhì)量尚可的歌劇作品，經(jīng)歷了辛苦的創(chuàng)作、排練，卻由于種種復(fù)雜的原因而只演出幾場(chǎng)就銷(xiāo)聲匿跡了。這種情況也是需要我們反思的。

（二）受眾面過(guò)于狹窄，市場(chǎng)基礎(chǔ)薄弱

當(dāng)今社會(huì)，人們?cè)谌粘Ｉ钪杏幸饣驘o(wú)意接觸到的藝術(shù)種類(lèi)可謂目不暇接。歌劇作為昔日近乎家喻戶(hù)曉的藝術(shù)種類(lèi)，目前主要的接觸者基本局限于專(zhuān)業(yè)院校師生、歌劇院團(tuán)人員、業(yè)余愛(ài)好者等，這種情況不免令人擔(dān)憂(yōu)。如果不加以重視，中國(guó)的歌劇藝術(shù)作品可能成為明天的“受保護(hù)遺產(chǎn)”。當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域，流行音樂(lè)的傳播極為迅速，相比而言，歌劇藝術(shù)的傳播還是需要不斷提上日程，比如，在中小學(xué)音樂(lè)課中可融入歌劇藝術(shù)的內(nèi)容。歌劇藝術(shù)塑造的人物形象真實(shí)感人、形象鮮活，筆者相信，這種有血有肉的故事在更易在人民大眾甚至孩童身上留下不可磨滅的印記。同時(shí)，歌劇藝術(shù)中的故事、人物形象更有益于對(duì)人們進(jìn)行精神的洗禮，更有利于民族精神的弘揚(yáng)和傳承，其中優(yōu)秀的唱段還適合在少兒和青年群體中廣為傳唱。

（三）歌劇藝術(shù)人才培養(yǎng)模式體系不完善

目前培養(yǎng)歌劇人才的學(xué)校很少，歌劇理論、歌劇表演、歌劇和音樂(lè)劇創(chuàng)作、歌劇導(dǎo)演、歌劇舞臺(tái)美術(shù)與技術(shù)、歌劇制作與管理等方向的畢業(yè)生通常不夠使用。另外，高校的音樂(lè)人才培養(yǎng)方面與歌劇舞臺(tái)的實(shí)踐方面也未能實(shí)現(xiàn)充分的有效鏈接，學(xué)校培養(yǎng)出來(lái)的歌劇表演人才、音樂(lè)劇畢業(yè)生畢業(yè)后有時(shí)還因此面臨無(wú)從就業(yè)的問(wèn)題，只能改行。因此，高校的音樂(lè)教育在中國(guó)歌劇藝術(shù)人才培養(yǎng)方面可以說(shuō)還需要完善。各大音樂(lè)院校應(yīng)根據(jù)自身情況嘗試創(chuàng)立歌劇系，為培養(yǎng)歌劇藝術(shù)人才提供更加充足的師資力量和教學(xué)條件。高校音樂(lè)教育培養(yǎng)的歌劇人才也可以與當(dāng)?shù)氐母鑴≡簣F(tuán)隊(duì)進(jìn)行合作，提升其舞臺(tái)實(shí)踐能力，以期更好地傳播和推廣中國(guó)的歌劇藝術(shù)。

（四）真實(shí)性的舞臺(tái)表演傳播力度不足

當(dāng)下的歌劇藝術(shù)傳播，包括傳統(tǒng)歌劇作品的傳播與推廣恐有過(guò)度依賴(lài)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的傾向，這樣就相對(duì)忽視了舞臺(tái)表演傳播的巨大效能。前文通過(guò)追溯中國(guó)歌劇藝術(shù)史上兩部經(jīng)典作品的傳播已經(jīng)指出，一部?jī)?yōu)秀歌劇若想贏得更好的傳播效果，離不開(kāi)常演常新的舞臺(tái)傳播。如前所述，筆者在觀察中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今有些歌劇作品質(zhì)量很高，但上演兩三場(chǎng)之后不知為何就停演了，既沒(méi)有進(jìn)行全國(guó)巡演，也沒(méi)有大規(guī)模的宣傳報(bào)道，因而未能被廣大人民群眾所熟知。我們說(shuō)，當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)傳播有利也有弊?！艾F(xiàn)代高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入，不斷豐富著藝術(shù)傳播的載體渠道和工具，創(chuàng)作了前所未有的傳播手段和文化環(huán)境。隨著電子媒介時(shí)代的到來(lái)，當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。具象的、直接的、多維的、動(dòng)態(tài)的、較少受時(shí)空限制的、速度快的傳播媒介，為藝術(shù)提供了新的文化環(huán)境，也改變了大眾的藝術(shù)欣賞與交流方式。電子信息技術(shù)的飛速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，虛擬現(xiàn)實(shí)進(jìn)入人們的生活空間，讓社會(huì)所有的階層都能夠快速進(jìn)入大眾文化的傳播圈?！雹佟端囆g(shù)概論》，第76頁(yè)。在網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)傳播互動(dòng)中，演唱者或演奏者與觀眾之間的透明性在減弱，主、客體的關(guān)系由親密接觸（面對(duì)面?zhèn)鞑ィ┳優(yōu)榻踅^緣（虛擬傳播）。在這種時(shí)空距離下，人們所接觸到的音樂(lè)都是已經(jīng)“凝固”了的音樂(lè)。而常演常新的舞臺(tái)傳播，不斷突破既定形式，尋求更完美的形式，不僅有利于作品的完善、內(nèi)涵的豐富，還能擴(kuò)大其影響力。舞臺(tái)傳播是面對(duì)面的人際傳播，觀眾也是整個(gè)表演的一部分，演員扮演人物并化身為角色，連同他的身體形態(tài)、面貌、聲音、表情都與他所創(chuàng)造的人物融為一體，精準(zhǔn)而藝術(shù)地表現(xiàn)之，而活生生的藝術(shù)形象又滿(mǎn)足了在場(chǎng)觀眾視聽(tīng)親切感和精神感知的需求，從而實(shí)現(xiàn)愉悅和共鳴的最大化。因此，舞臺(tái)傳播不同于網(wǎng)絡(luò)傳播，是亟須加強(qiáng)的。

（五）傳播方式創(chuàng)新性亟待加強(qiáng)

不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)下歌劇藝術(shù)真正的“亮相”方式未能從根本上創(chuàng)新。這里筆者想援引從2017年2月17日起在安徽衛(wèi)視看到的一檔大型中國(guó)風(fēng)音樂(lè)競(jìng)唱節(jié)目《耳畔中國(guó)》，作為參照。在綜藝類(lèi)文化節(jié)目日漸火爆的當(dāng)下，《耳畔中國(guó)》采用了將“競(jìng)技與選秀”融為一體的節(jié)目形式，立足于傳播中國(guó)的民歌文化。它的成功傳播為中國(guó)其他音樂(lè)文化的傳播樹(shù)立了一個(gè)典范。這個(gè)節(jié)目的一大亮點(diǎn)在于以競(jìng)技的激烈感帶動(dòng)不同民歌的傳播。此外，除了聘請(qǐng)閻維文、雷佳等歌唱家擔(dān)任評(píng)委外，節(jié)目還請(qǐng)了南京師范大學(xué)文學(xué)系的酈波教授作為觀察員嘉賓，在每位選手唱完作品之后，由他來(lái)為觀眾講解該民歌的文化淵源以及歌曲背后的文化意義?！抖现袊?guó)》一經(jīng)播出就反響熱烈。由此看來(lái)，高雅的文化不應(yīng)該束之高閣，而是要用更親民的方式讓大眾接受并再次傳播出去。好的事物總是會(huì)憑借自身的創(chuàng)新性和細(xì)節(jié)亮點(diǎn)，以驚人的傳播潛力贏得受眾的認(rèn)可和喜愛(ài)，進(jìn)而迅速流行。中國(guó)的歌劇藝術(shù)，同樣可以借助這樣的節(jié)目形式進(jìn)行傳播和傳承。

四、中國(guó)歌劇藝術(shù)當(dāng)代傳承傳播的對(duì)策

經(jīng)過(guò)上述分析，至少可以從以下七個(gè)方面提出中國(guó)歌劇當(dāng)代傳承與傳播的對(duì)策。

（一）創(chuàng)作與時(shí)俱進(jìn)，完善表現(xiàn)形式，深化精品意識(shí)

通過(guò)前文透視的兩部經(jīng)典歌劇作品，我們不難發(fā)現(xiàn)其一致的追求：創(chuàng)作上要深入生活，扎根本土、扎根人民。經(jīng)典的歌劇作品啟迪著我們的精品意識(shí)，中國(guó)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作要結(jié)合當(dāng)今的時(shí)代意識(shí)，創(chuàng)作更多體現(xiàn)中華文化精髓和價(jià)值觀念、傳播中國(guó)當(dāng)代審美追求，而又符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品。具體來(lái)說(shuō)，應(yīng)主要從“說(shuō)好中國(guó)故事、運(yùn)用中國(guó)音樂(lè)音調(diào)”入手。優(yōu)秀的歌劇應(yīng)符合三個(gè)最基本的標(biāo)準(zhǔn)：好的劇本、富有中國(guó)特點(diǎn)的音樂(lè)、優(yōu)秀的演員。2017年5月9日，中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)關(guān)峽在文化部召開(kāi)的“中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作座談會(huì)”上強(qiáng)調(diào)：要著力解決民族歌劇創(chuàng)作中“唯洋是舉”、“唯洋是從”的問(wèn)題。中國(guó)民族歌劇不是把意大利作品拿來(lái)，要穿上中國(guó)衣裳，貼上中國(guó)標(biāo)簽，而不是唱洋調(diào)。否則歌劇作品只會(huì)讓觀眾不喜歡、立不起來(lái)、傳不下去。從近些年的發(fā)展情況看，中國(guó)歌劇創(chuàng)作存在的最大問(wèn)題是“以我為主”的創(chuàng)新創(chuàng)造還不夠。實(shí)際上，也就是歌劇創(chuàng)作要始終遵循“本土化”原則?！八囆g(shù)家只有立足于本民族的文化土壤，才能在廣泛吸收外來(lái)先進(jìn)文化的基礎(chǔ)上，找到自己的創(chuàng)造道路。民族性是情感表達(dá)的內(nèi)部源泉，沒(méi)有民族性，也就沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造帶有明顯的時(shí)代特征，情感表達(dá)離不開(kāi)特定的時(shí)代，藝術(shù)只有深入其特定的時(shí)代生活，充分理解和把握時(shí)代精神，才能從紛雜的社會(huì)生活中找到軸心和主旋律，從容建造自己的精神樂(lè)園，藝術(shù)家只有在把握時(shí)代精神的基礎(chǔ)上，藝術(shù)創(chuàng)造才具有真正的意義?！雹佟端囆g(shù)概論》，第80頁(yè)。因此，創(chuàng)作出立足中國(guó)民族特色、弘揚(yáng)中國(guó)民族主旋律、叩響時(shí)代心聲的作品，應(yīng)該是我國(guó)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作人才努力的方向。

（二）重視人才培養(yǎng)，完善學(xué)科體系

要正確認(rèn)識(shí)普通高等院校開(kāi)展歌劇藝術(shù)人才培養(yǎng)的重要性。在完善學(xué)科體系方面，筆者以北京大學(xué)歌劇研究院、河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和一些師范院校為具體案例做了調(diào)查。以北京大學(xué)歌劇研究院為例，據(jù)筆者目前所了解到的，該院是“專(zhuān)門(mén)從事歌劇研究、創(chuàng)作和表演的高等教學(xué)科研機(jī)構(gòu)，致力于加強(qiáng)歌劇研究，推動(dòng)歌劇創(chuàng)作，強(qiáng)化歌劇實(shí)踐，傳承民族文化藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收世界藝術(shù)精華，培養(yǎng)杰出歌劇人才，促進(jìn)中國(guó)歌劇流派的形成和推動(dòng)中國(guó)歌劇學(xué)派的建立”。它“設(shè)歌劇理論、表演、創(chuàng)作、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)與技術(shù)、指揮、藝術(shù)管理等專(zhuān)業(yè)方向，以培養(yǎng)高層次人才為主，招收歌劇學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士和博士研究生，同時(shí)開(kāi)展非學(xué)歷教育，為社會(huì)培養(yǎng)歌劇藝術(shù)方面的師資和創(chuàng)作、表演、導(dǎo)演、舞美、藝術(shù)管理等人員”。該院“采用科學(xué)、創(chuàng)新的教學(xué)模式，把日常教學(xué)和創(chuàng)作、表演等結(jié)合在一起，讓學(xué)生在理論和實(shí)踐的結(jié)合中提升歌劇藝術(shù)需要的各項(xiàng)技能”。②選自北京大學(xué)歌劇研究院官方網(wǎng)站（截至2017年10月19日）。http://opera.pku.edu.cn/about_academy北京大學(xué)將創(chuàng)立獨(dú)立、完整、系統(tǒng)的歌劇學(xué)學(xué)科和歌劇教學(xué)科研體系，目前可以說(shuō)已經(jīng)取得了一定的成績(jī)，體現(xiàn)了學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)、發(fā)展模式上的逐步完善。筆者認(rèn)為，這種人才培養(yǎng)方式應(yīng)在我國(guó)的高等教育、藝術(shù)教育發(fā)展中起到引領(lǐng)作用，值得結(jié)合具體情況在全國(guó)高校藝術(shù)教育中應(yīng)用和推廣，以便從歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作、演出、人才培養(yǎng)等方面開(kāi)展全方位、多層次、專(zhuān)業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的體系建設(shè)。

（三）重視音樂(lè)流行激發(fā)環(huán)節(jié)，提升“角文化”核心力量

音樂(lè)流行激發(fā)環(huán)節(jié)自有其“權(quán)威性”值得重視。培養(yǎng)優(yōu)秀的歌劇表演人才，推出一批“高、精、尖”的歌劇表演名家，對(duì)歌劇藝術(shù)的傳播來(lái)說(shuō)將大有裨益?！懊切?yīng)”自古以來(lái)就是巨大的核心傳播力量，正如今日的明星效應(yīng)一樣，權(quán)威人士的帶動(dòng)有助于提高歌劇藝術(shù)的關(guān)注度和影響力。因此，歌劇藝術(shù)的傳播應(yīng)該借鑒流行音樂(lè)廣泛傳播的緣由中的“明星效應(yīng)”。音樂(lè)人才的權(quán)威性越高，相應(yīng)帶動(dòng)的群體效應(yīng)也會(huì)越強(qiáng)，這對(duì)歌劇作品的傳播推廣來(lái)說(shuō)是很有利的。我們的歌劇藝術(shù)，繼郭蘭英、王昆、王玉珍、萬(wàn)山紅、彭麗媛等名家之后，目前新一代的藝術(shù)名家越來(lái)越少，值得關(guān)注。此外，歌劇對(duì)歌唱表演人才的要求很高，③如歌劇《江姐》中單就《五洲人民齊歡笑》這一唱段而言，故事的戲劇性情節(jié)決定了人物唱腔中的心理活動(dòng)與情感變化，對(duì)演唱者就有一定的技術(shù)要求，也就是要用戲曲的抑揚(yáng)頓挫的唱腔特點(diǎn)使聲音虛實(shí)、明暗對(duì)比鮮明，表演上還要借鑒戲曲表演的些許技藝，與寫(xiě)實(shí)的、生活化的表演融會(huì)、補(bǔ)充，演繹出江姐大義凜然的革命英雄主義精神和憧憬未來(lái)的堅(jiān)定信念。這些要求都顯示了歌劇這門(mén)表演藝術(shù)的特殊性。所以歌劇表演人才應(yīng)具備扎實(shí)的唱功和精湛的表演技巧，才能使主人公豐富的內(nèi)心活動(dòng)和人物形象得到鮮明的展示，才能讓觀眾深入感受歌劇的藝術(shù)魅力。演員挑選的成功與否，直接關(guān)系到歌劇音樂(lè)藝術(shù)表演的水平，所以還需要不斷地挖掘和培養(yǎng)表演人才，以求提升“角文化”的核心傳播力量。

（四）重視舞臺(tái)表演傳播

本文前面已經(jīng)提到，音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)復(fù)制的一個(gè)弊端在于虛假性的電子模擬割裂了傳播的空間。錄音、錄像、唱片這種虛擬性的復(fù)原，嚴(yán)格地說(shuō)并不是真實(shí)的再現(xiàn)，它缺乏現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)表演中主、客體之間真實(shí)的人際互動(dòng)，缺乏透明性的親密接觸（面對(duì)面?zhèn)鞑ィ，F(xiàn)實(shí)舞臺(tái)表演傳播是面對(duì)面的音樂(lè)傳播，主客體之間的關(guān)系是透明的，在這種時(shí)空?qǐng)鲇蛳?，音?lè)的傳遞才是真正人性化的?！耙魳?lè)作品的真正呈示與存在，是和真人、真實(shí)的音樂(lè)表演（指尖觸鍵、肢體、面部表情、體位運(yùn)動(dòng)）聯(lián)系在一起的，表演者之間的空間位置關(guān)系、相互的運(yùn)動(dòng)關(guān)系、都是完成音樂(lè)作品的要素?！雹佟兑魳?lè)傳播學(xué)理論教程》，第88頁(yè)。音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)表演傳播、舞臺(tái)表演傳播，才是更有心氣、更有溫度、更有生命的傳播。因此，音樂(lè)傳播媒介發(fā)展到今天，舞臺(tái)表演傳播、現(xiàn)場(chǎng)表演傳播的地位依然是其他傳播方式不能徹底取代的，也是永遠(yuǎn)不會(huì)消失的。動(dòng)態(tài)的音樂(lè)傳播是用生命換來(lái)的事物，必將體現(xiàn)出生命成本的核心價(jià)值。舞臺(tái)音樂(lè)傳播、現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)傳播這樣的傳播形式是用時(shí)間的成本、生命的成本換來(lái)的空間的累積，它所贏得的是作品更加豐沛的藝術(shù)生命力。在音樂(lè)可以在網(wǎng)絡(luò)上被復(fù)制無(wú)數(shù)次的今天，我們需要加大舞臺(tái)音樂(lè)傳播的力度，從而提升音樂(lè)的人性化生命力。

（五）培養(yǎng)歌劇音樂(lè)受眾，拓寬傳播空間

加強(qiáng)對(duì)歌劇藝術(shù)受眾的培養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)由點(diǎn)到線再到面的推廣也很必要。為了歌劇藝術(shù)免于局限在狹小圈子里，我們應(yīng)當(dāng)力爭(zhēng)一方面找回失去的受眾，一方面挖掘潛在的受眾。學(xué)校的歌劇藝術(shù)教育和培養(yǎng)應(yīng)與中小學(xué)音樂(lè)教育之間實(shí)現(xiàn)有效鏈接。如中小學(xué)音樂(lè)教育的欣賞課可以與高校師生的音樂(lè)會(huì)、音樂(lè)講座、音樂(lè)匯報(bào)相結(jié)合。這樣不僅擴(kuò)大了受眾面，還拓寬了學(xué)生的審美視野，能使他們深入認(rèn)識(shí)并接受優(yōu)秀歌劇藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵的熏陶，同時(shí)也有利于擴(kuò)大音樂(lè)會(huì)的潛在價(jià)值。另一方面，還可以從年輕的后備軍中培養(yǎng)潛在的歌劇藝術(shù)愛(ài)好者。讓歌劇藝術(shù)走進(jìn)中小學(xué)課堂、走進(jìn)校園，走進(jìn)學(xué)生的視野中去、生活中去，才有利于它的長(zhǎng)久傳播與發(fā)展。在音樂(lè)教育中，要重視培養(yǎng)學(xué)生在欣賞歌劇藝術(shù)方面的知識(shí)和興趣。歌劇院或者學(xué)?？梢砸缶哂懈鑴∷囆g(shù)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的表演者走進(jìn)校園，對(duì)廣大中小學(xué)生進(jìn)行相關(guān)的歌劇藝術(shù)培訓(xùn)，為中國(guó)歌劇藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)傳承夯實(shí)基礎(chǔ)。

（六）歌劇的媒介傳播方式亟待豐富多元化

傳統(tǒng)媒介與新媒介傳播應(yīng)該互動(dòng)、互補(bǔ)。由于音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)傳播的“自來(lái)水效應(yīng)”，音樂(lè)變得隨手可得、信手拈來(lái)。傳播媒介根本特性的完全改變，決定了音樂(lè)作品的呈現(xiàn)方式已發(fā)生了根本的變化，歌劇在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)傳播媒介蔓延的大環(huán)境中未能幸免。但是，網(wǎng)絡(luò)傳播能夠超越時(shí)空地域的限制，讓人隨時(shí)隨地欣賞內(nèi)容，這與傳統(tǒng)的舞臺(tái)媒介方式相比，仿佛立交橋相比獨(dú)木橋。當(dāng)然，具體如何讓“人人皆聽(tīng)洪湖水、人人傳唱紅梅贊”的昔日局面在網(wǎng)絡(luò)空間上演，還需要適宜的傳播和推廣手段。比如，建立專(zhuān)門(mén)的歌劇藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，匯集有關(guān)歌劇的理論研究、音像資料、樂(lè)譜資料，并進(jìn)行歌劇動(dòng)態(tài)發(fā)布等，使全國(guó)各地的相關(guān)歌劇信息集中起來(lái)實(shí)現(xiàn)共享，改變當(dāng)下只能在某些視頻網(wǎng)站觀看部分歌劇片段的窘境。另外，還要開(kāi)發(fā)豐富多樣且高質(zhì)量、高效率的傳播手段，除了網(wǎng)絡(luò)論壇等空間，廣播、電視等媒體也可以推進(jìn)相關(guān)的歌劇方面的演藝信息互動(dòng)，利用微信、社交網(wǎng)站等多樣的推廣平臺(tái)發(fā)布信息。此外，還可以與旅游業(yè)相結(jié)合，根據(jù)特定地方的旅游資源和民族音樂(lè)的特性創(chuàng)作出富有地方特色的歌劇作品，以其自身的特點(diǎn)進(jìn)行包裝運(yùn)作，通過(guò)媒體宣傳、政府支持，提升關(guān)注度和知名度。旅游文化產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)歌劇藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)弘揚(yáng)和傳播音樂(lè)文化可以起到重要作用。筆者就曾在旅游期間，觀看了《宋城千古情》、《云南印象》等大型地方特色民族藝術(shù)節(jié)目。筆者真誠(chéng)認(rèn)為，中國(guó)的歌劇也可以借鑒這種傳播方式，實(shí)現(xiàn)多方共贏。

電視綜藝節(jié)目近年來(lái)廣受關(guān)注。我們也可以考慮將歌劇的表演方式恰當(dāng)?shù)?、有選擇性地融入綜藝節(jié)目中，尤其可以考慮與當(dāng)下受歡迎的正能量綜藝節(jié)目合作，這些節(jié)目依托“明星效應(yīng)”，其傳播能力不可小視。比如，筆者看到《奔跑吧兄弟》2017年第5期中，幾位明星在黃河邊與李云迪、西安交響樂(lè)團(tuán)以及80名合唱團(tuán)員組成強(qiáng)大陣容，一同上演了一場(chǎng)史無(wú)前例的《黃河大合唱》，場(chǎng)面頗為壯觀。明星們參與合唱課訓(xùn)練，競(jìng)爭(zhēng)主唱資格，并在歷史文化名城延安的黃河岸邊共同演繹經(jīng)典作品，效果震撼人心，感動(dòng)了無(wú)數(shù)網(wǎng)友和電視觀眾。這樣的感動(dòng)如何在未來(lái)盡量持續(xù)和傳遞下去，如何借助明星效應(yīng)、綜藝節(jié)目的力量傳播博大精深的歌劇藝術(shù)，都是值得我們追蹤關(guān)注的。此外，還可以每年定期舉行歌劇藝術(shù)節(jié)等，讓各大院校之間進(jìn)行比賽，以加強(qiáng)和深化交流，推動(dòng)歌劇傳承。

（七）借助政府力量，加大傳播力度

政府的資金、政策保障，有利于各項(xiàng)工作的順利開(kāi)展。有了政府部門(mén)的參與，社會(huì)的關(guān)注度與重視度就容易增加。在政府文化部門(mén)的協(xié)助下，可以定期舉辦歌劇講座、專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)、音樂(lè)文化節(jié)，為市民提供各類(lèi)相關(guān)的演出或者比賽等。筆者有幸接觸到了郭建民教授富有前瞻性、可實(shí)施性的觀點(diǎn)，即“政府搭臺(tái)、高校唱戲”新舉措，通過(guò)舉辦惠民文藝演出，在群眾中普及和傳播中國(guó)的歌劇藝術(shù)。“這一舉措在大連地區(qū)見(jiàn)效頗豐，主要是借助政府推手，聯(lián)合大連高校音樂(lè)人才通過(guò)多種渠道直接參與到文化產(chǎn)業(yè)當(dāng)中去，共同推廣高雅藝術(shù)，把音樂(lè)藝術(shù)更好地融入文化市場(chǎng)中去，來(lái)提升人民群眾的精神文明水平，增強(qiáng)社會(huì)底蘊(yùn)……讓政府搭臺(tái)、社會(huì)企業(yè)與大連音樂(lè)教育聯(lián)合共唱音樂(lè)文化大戲……”①郭建民《高校音樂(lè)教育與城市文化產(chǎn)業(yè)的互動(dòng)與整合》，載《東北之窗》2011年第Z3期。筆者認(rèn)為，這一舉措不僅能增多高校歌劇的演出實(shí)踐、提升音樂(lè)人士的專(zhuān)業(yè)能力，又能為社會(huì)大眾服務(wù)，提升人民大眾審美格調(diào)，共同推進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，故應(yīng)大力提倡和推廣。此外，他帶隊(duì)主持的“民族魂、中國(guó)夢(mèng)”中國(guó)歌劇系列講座，精心籌劃、挑選并按年序編排優(yōu)秀的中國(guó)歌劇藝術(shù)唱段，以“講唱”結(jié)合（即導(dǎo)師講、學(xué)生演唱）的方式，在高校、教育團(tuán)體、政府機(jī)關(guān)單位以及國(guó)家干部培訓(xùn)機(jī)構(gòu)等地點(diǎn)廣泛傳播，所到之處均受熱烈歡迎，贏得一致好評(píng)，無(wú)疑也是成功的、值得仿效的。當(dāng)然，有關(guān)部門(mén)還應(yīng)著力打造好歌劇音樂(lè)文化傳承的物理空間，深化其文化內(nèi)涵，從而為歌劇藝術(shù)提供更為強(qiáng)勁、持久的場(chǎng)所支持。

小 結(jié)

中國(guó)的歌劇藝術(shù)要繼承、改革，更要傳播、傳承。在繼承方面，我們要重溫歷史經(jīng)典，豐富和拓展歷史經(jīng)典，運(yùn)用大眾更能接受的方式傳播和推廣之。在改革方面，我們要加強(qiáng)歌劇藝術(shù)作品的創(chuàng)作，擴(kuò)大其受眾群體，要進(jìn)一步結(jié)合當(dāng)前的社會(huì)生活，比如創(chuàng)業(yè)故事、文化名人、人間大愛(ài)等具有現(xiàn)實(shí)性的主題內(nèi)容，創(chuàng)作出源于生活又高于生活的新劇目，另外也要在傳統(tǒng)中推陳出新、常演常新。同時(shí)，深化歌劇創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)也是必要的：“藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是建立在一種自覺(jué)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作活動(dòng)，真正的藝術(shù)創(chuàng)作者會(huì)將藝術(shù)創(chuàng)作看作是自己人生的追求與渴望，它是完全建立在非功利基礎(chǔ)上的自覺(jué)自愿，而不僅僅只是一種謀生手段，甚至從某種程度上說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家心血與生命的結(jié)晶與升華?！雹凇端囆g(shù)概論》，第80頁(yè)。在傳播方面，要采用“走進(jìn)校園”與“走出校園”相結(jié)合的策略，培養(yǎng)更多的繼承者與后備軍，結(jié)合當(dāng)今的技術(shù)發(fā)展與豐富新穎的媒介傳播方式，去繼續(xù)推動(dòng)中國(guó)歌劇的實(shí)踐，確保后繼有人，為中國(guó)歌劇藝術(shù)不斷取得進(jìn)步和突破提供重要保證。

“傳統(tǒng)主要由文化積淀而成，但傳統(tǒng)并不是風(fēng)干了的標(biāo)本，塵封了的印跡，它是一條流動(dòng)的江河，每一時(shí)代的人們一面繼承傳統(tǒng)，一面創(chuàng)造傳統(tǒng)。在這一過(guò)程中，積淀是相對(duì)保守的，生成更具積極性。”③《審美學(xué)》，第103頁(yè)。審美文化便是在人類(lèi)既有的心靈結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上不斷生成、不斷積淀的，它在生成與積淀的張力結(jié)構(gòu)中發(fā)展、壯大。筆者也期待歌劇這一重要的綜合性音樂(lè)藝術(shù)形式能以嶄新的面貌走出自己的輝煌之路、民族特色之路，唱響“中國(guó)夢(mèng)、歌劇夢(mèng)”的時(shí)代最強(qiáng)音。