■鐘 瑩

（廣西藝術學院，南寧，530022）

伴隨著跨學科研究的深入發(fā)展，綜合運用各相關學科方法和理念參與到民族音樂學的田野調查、學術探究中，已經(jīng)成為當下民族音樂學學者展開研究的必要方式。隨著數(shù)碼影像技術的飛速進步，為適應各民族音樂文化傳承與發(fā)展，由音樂民族志與電影兩者共同打造的視聽結合的電子文本——音樂民族志電影出現(xiàn)，在一定程度上彌補了傳統(tǒng)的以書面文本對傳統(tǒng)音樂文化進行描述和記錄的方式所顯露出的不足。但音樂民族志電影在國內的發(fā)展也面臨著一定的阻礙、困難和不足。筆者也將在本文中進行一定的分析。

一、我國民族志電影與音樂民族志電影

我國民族志電影的出現(xiàn)帶動了部分學科在研究形式上的變化，音樂民族志電影也在此基礎上應運而生——它以動態(tài)的形式記錄人與音樂、人與人、人與社會的關系，這種新的方式給民族音樂學學科的理論研究注入了新鮮的血液。

（一）國內民族志電影發(fā)展概況

（二）國內音樂民族志電影發(fā)展概況與現(xiàn)狀

“音樂民族志電影是建立在長期的田野考察實踐與案頭工作基礎上，對人類音樂文化活動的一種視聽結合的‘書寫’文本?！雹苴w書峰《中國音樂民族志電影發(fā)展前景與展望——由國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）第42屆世界大會放映的6場音樂民族志電影所引發(fā)的思考》，載《人民音樂》2014年第7期，第74頁。它是以人類學理論為基礎，將“音樂民族志”與“電影”兩種學科融合，借助電影制作技術，以聲像的語言符號來譜寫記錄音樂文化活動的“電子文本”。在經(jīng)濟發(fā)展和科學技術革新的背景下，最初以文字形式記載的音樂民族志逐漸顯示出它的不足，新興事物“電子文本”正在逐步優(yōu)化這些傳統(tǒng)形式，在結合視覺、聽覺以及人的思想感情的同時，更為真實地、客觀地、立體地再現(xiàn)和展示對民族民間優(yōu)秀音樂文化的保護與傳承。

發(fā)展概況據(jù)趙書峰教授的《中國音樂民族志電影發(fā)展與展望》一文介紹，我國的音樂民族志電影尚處于萌芽階段，在拍攝與制作方面沒有形成規(guī)?；?、體系化，多數(shù)學者的學術匯報均采用田野影像片段，未達到以人類學思考與影視剪輯技術相結合的音樂民族志電影文本方式進行呈現(xiàn)的程度。上海音樂學院“中國儀式音樂研究中心”是國內較早關注音樂民族志電影并已有實踐的學術研究機構，在其每年舉辦的田野論壇報告會上增加了民族志電影放映環(huán)節(jié)，這對于促進我國音樂民族志電影的發(fā)展有很大的幫助。從第42屆國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）會議上放映的幾部音樂民族志電影⑤這幾部民族志電影分別為：悉尼大學Michael Webb《“噪音之愛，悅音之愛”：南太平洋島上的Salvesen和Sankey》、劍橋大學Razia Sultanova《阿富汗北部地區(qū)少數(shù)民族音樂》、紐約城市大學George Murer《表演的群島：在努沙登加拉岡比斯和查檳舞的文化線路》、荷蘭萊頓大學Magda Dourado Pucci《〈森林之歌〉——Mawaca的亞馬遜之旅》、泰國朱拉隆功大學Pornprapit Phoasavadi《南府音樂：朱拉隆功大學建校一百周年紀念》、劉桂騰《諾敏河的降神人——莫力達瓦達斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》、吳喬《花腰傣月亮姑娘儀式》。參見趙書峰《中國音樂民族志電影發(fā)展前景與展望——由國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）第42屆世界大會放映的6場音樂民族志電影所引發(fā)的思考》一文的注①（載《人民音樂》2014年第7期，第77頁）。來看，這種以“電子文本”形式呈現(xiàn)的田野調查不僅展現(xiàn)了調查的歷程，而且以視聽結合的文本給觀眾傳遞了一目了然的調查結果，使觀眾能更直觀、清晰地了解相關的音樂文化活動。此外，有學者認為，由曹本冶先生主編的《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究》的幾個卷本，或可被稱為國內音樂學界最早系統(tǒng)地在民族志出版中配備小型民族志影片的出版物；高賀杰、劉桂騰、蕭梅等學者以《北方與南方／薩滿與魔婆／斡米南與戴帽》為名，組成了影視民族音樂學專題小組來討論影視民族志作業(yè)的不同方法以及共同關注的問題等……⑥參見《中國音樂民族志電影發(fā)展前景與展望——由國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）第42屆世界大會放映的6場音樂民族志電影所引發(fā)的思考》，載《人民音樂》2014年第7期，第75頁。這些個人或團體可以說是我國（尤其是在內地）音樂民族志電影的探路者和引領者。

現(xiàn)狀分析我國音樂民族志電影的發(fā)展受到一定程度的制約和阻礙。這首先表現(xiàn)在我國的各大藝術院校均沒有專門開設音樂民族志電影拍攝與制作相關課程，以致影片攝制人員身份單一，專業(yè)內部構成先天不足，無論教師還是學生都沒有投入過多的關注。其次，學界對學術成果進行評價時幾乎全部以書面形式的出版物為準，而影片這種形式尚未被學界廣泛認可。再次，音樂民族志電影是音樂民族志與電影相結合的學科，這意味著拍攝一部影片需要多種學科力量的參與，但在絕大部分情況下難以尋找兼?zhèn)涿褡逡魳穼W知識與較好的攝影技術的人員，而要打造一部精彩的音樂民族志電影是需要專業(yè)團隊的通力協(xié)作的，這有限的條件也制約了影片的產(chǎn)出。

綜上可以總結出我國音樂民族志電影的發(fā)展所受的制約與阻礙主要來源于四個方面：一是專業(yè)藝術院校缺乏對專業(yè)人才的培養(yǎng)；二是目前學界對“電子文本”形式的音樂民族志的學術價值的認識沒有等同于“書面文本”形式的音樂民族志；三是教師與學生的學術視野被局限，沒有深入、全面地去了解更多與學科相關的周邊信息；四是雖然在一些田野調查匯報中已經(jīng)出現(xiàn)了一些零碎的視頻片段，但它們并沒有達到民族志電影的要求，這主要是受技術處理能力所限。

筆者認為，傳統(tǒng)的文字記載，在過去、現(xiàn)在乃至將來仍然是一種強有力的信息傳遞方式，但不可否認它亦有不足之處。在研究過程中恰當運用民族志電影手段來記錄晦澀且難以描述的現(xiàn)象，能幫助研究者解決一部分用語言描述無法解決的問題，從而提高研究成果的準確性與真實性。換句話說，如果民族音樂學學者在進行田野考察時，用鏡頭跟蹤自己所考察的內容，最終以“音樂民族志電影”的方式呈現(xiàn)，并輔助必要的文字說明，顯然將能使自己的研究匯報達到更好的效果。

二、音樂民族志電影與音樂紀錄片之比較

由于音樂民族志電影與人們比較熟悉的音樂紀錄片有相似之處，筆者在此有意插入兩者之比較分析，以期對音樂民族志電影的形式與內容特點有更清晰的闡釋。

紀錄片是指描寫、記錄或者研究實際世界，以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進行藝術的加工與展現(xiàn)，以展現(xiàn)真實為本質，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術形式。它的核心為“真實”。

CQMM的預測表明，今明兩年，中國經(jīng)濟的通貨膨脹水平將處于良性范圍內。其中，情景1下，2018年CPI將上漲2.09%，漲幅比2017年提高0.49個百分點；2019年，相對有所放松的貨幣環(huán)境將助推CPI漲幅提升至2.50%；2018年PPI漲幅將為3.09%，比2017年降低3.21個百分點；2019年漲幅進一步回落至1.16%；2018年GDP平減指數(shù)(PGDP)將上漲2.71%；2019年漲幅略微回落到2.47%；情景2下的價格水平變動幅度基本相當，差異不大。

對于音樂愛好者來說，“紀錄片作為一種影像表達的方式，不僅可以捕捉到精妙絕倫的音樂本身，還可以用畫面去詮釋音樂故事，記錄音樂人的心路歷程，記載一個音樂流派的興衰歷史，挖掘一種音樂背后的文化積淀”。①引用自《25部音樂紀錄片解讀歐美流行文化》，載“新浪音樂”，截至2017年7月5日。http://ent.sina.com.cn/f/y/25musicmovies/我們常見的音樂紀錄片類型有風格流派及文化介紹類、人物生平或傳記類、歷史重要現(xiàn)場回顧類、音樂節(jié)紀錄類等，例如《莫扎特的靈魂》（Mozartballs）、《邁克爾·杰克遜：謝幕絕唱》（ThisIsIt!）等這些音樂紀錄片承載深度的音樂文化信息，塑造了真實的人物形象，記錄了珍貴的經(jīng)典影像資料并且為音樂現(xiàn)象提供了宣傳平臺，讓觀眾可以在一飽眼福的同時，踏上了不同尋常的音樂心靈之旅。

音樂民族志電影與音樂紀錄片在對音樂文化的詮釋上存有異同點。一方面，在某種程度上，音樂民族志電影與音樂紀錄片相似，兩者都追求用真實的鏡頭去還原原生的畫面，根據(jù)不同的風格，注重創(chuàng)新，用自己的語言、創(chuàng)意去表達并吸引更多人的關注。另一方面，音樂民族志電影帶有專業(yè)學科研究的性質，音樂紀錄片具有紀錄性——雖說兩者都是用影像技術來記載某一音樂文化，但音樂紀錄片是以音樂為主題進行一系列拍攝活動，當屬影片拍攝制作體系，而音樂民族志電影應歸屬于音樂學研究體系，是一種較為新興的音樂研究成果呈現(xiàn)手法。音樂民族志電影與音樂紀錄片的比較與區(qū)分，可以從形式和內容兩方面進行（詳見表1和表2）。

表1 音樂紀錄片與音樂民族志電影形式之比較②參見朱靖江《中國人類學影像民族志的文本類型及其學術價值》，載《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2013年第1期，第62-68頁。

表2 音樂紀錄片與音樂民族志電影內容之比較

續(xù)表2

以上對比僅為筆者個人觀點，另，兩者的形式和內容在差別之外也存在一些共同特點：第一，兩種方式都是意圖打造最真實的影像，主要體現(xiàn)制作者主觀的體會，利用相關技術手段來傳達客觀的內容，拍攝者帶有強烈的自我意識，影片呈現(xiàn)作者所看、所聽、所感覺的事物；第二，兩者均需要前期構思——雖然不論是紀錄片還是民族志電影都追求真實、自然，但毫無章法與腳本也是行不通的，一個好的腳本是一部優(yōu)秀影片/紀錄片的基礎；第三，在必要的時候均會出現(xiàn)旁白，用來補充說明畫面所展示的內容等等。

三、音樂民族志電影制作宜注意的方面——兼談國內音樂實地采風影像制作可改進的方向

制作一部音樂民族志電影，關鍵之處在于制作者的意圖應該是“向一種文化中的人解釋另一種文化中的人的行為”，制作者與被拍攝對象的交流、互動與遭遇都是影片的重要素材。關于如何進行一部音樂民族志電影的制作，筆者將在本部分以自己的理解進行簡要分析。

前文提到過，音樂民族志電影目前在國內仍處在萌芽期，客觀上受到一些現(xiàn)實條件的制約，現(xiàn)今出現(xiàn)的一些音樂田野考察的影像，從某種意義上來說還難稱為嚴格意義上的音樂民族志電影，若以音樂民族志制作的標準來考量，這些影片在實際操作中普遍地顯現(xiàn)出一些制作上問題和不足。當然，這些影片本身的學術價值和學者在其中付出的辛勞和努力自不必說，在此，筆者僅從影片制作的角度，舉一些有一定代表性的例子作分析，以梳理國內音樂實地采風影像制作可供改進的方向，為國內音樂田野考察影像制作乃至今后的音樂民族志電影制作的發(fā)展提供一些參考。

（一）鏡頭語言運用

鏡頭可被用作像語言一樣去表達制作者的意圖，觀眾可以從拍攝者的鏡頭畫面了解該片想要表達的內容。在音樂民族志電影中，鏡頭語言的描繪是否精準、豐富，直接關系到研究者能否清晰地詮釋出其心中想要向大家介紹和傳播的信息，尤其是關于田野考察的內容，觀眾很可能因對其不熟知從而興趣不濃厚，因此，在拍攝時如何在保證真實性的前提下利用鏡頭語言增添音樂民族志電影的趣味性，是值得每一位將音樂民族志電影列為自己田野考察匯報總結形式的學者去構思設計的。筆者在此以國內一部關于少數(shù)民族音樂研究的專著所附的影片《送魂歌》為例，簡要分析在這部影片中鏡頭語言的運用。

主旨表達這是一段實地采風影片中的一個章節(jié)，根據(jù)這類題材的一般要求，其要表現(xiàn)的主要內容為兩點：第一，某種音樂形式的呈現(xiàn)方式，其包含的樂器或人聲的種類、具體或抽象的內容，以及相較于其他音樂形式所具有的特點；第二，這種音樂形式的起源和發(fā)展，及其所承載的歷史文化和思想內涵。

從這段影片來看，它所要表現(xiàn)的是這首《送魂歌》的表演過程，因此影片按照“舞臺—室外—舞臺”的取景順序來與表演重心的變化順序相符合。個人認為這是比較好的一種選擇，但是如果完全嚴格按照這樣的分割方式，會使得畫面過于單調，如果能在展示室外表演部分時穿插幾個室內表演的鏡頭，會讓演出的呈現(xiàn)更具有整體性。

總體來說，這部影片對演出的過程、表達的內容都有較為完整的呈現(xiàn)，但是對于樂器和人聲的種類及運用表現(xiàn)得不夠充分——如果學者要體現(xiàn)某種樂器或人聲的特點，該視頻的展示顯然還不夠；至于對于音樂形式的起源與發(fā)展等內容的展現(xiàn)而言，考慮到這只是一個片段，可以允許其不承擔此項表達功能。

鏡頭運用綜合觀影的整體感受及對這段影片中鏡頭運用的具體分析，筆者對其存有的一些可持續(xù)完善的實際問題進行一些個人觀點的闡述。

首先，第一個鏡頭作為舞臺全景，攝像機距離舞臺過遠，被攝主體占據(jù)的畫面幾乎不到三分之一，舞臺上下方過多不相關的事物進入畫面，這樣體現(xiàn)不出舞臺上表演者的主體地位，甚至會讓觀眾看不清舞臺上的表演者，因而導致表演者的神態(tài)等被忽略，難以揣測他們的心理活動。

在字幕顯示完之后，畫面不加停頓地直接推向舞臺，接著又不加停頓地搖向右方并繼續(xù)向前推鏡頭——這樣的鏡頭運動沒有給予觀眾緩沖的時間，同時也似乎邏輯性不足。當然，由于這部影片采用的是單機位拍攝，對于表演全貌的表現(xiàn)必定會有欠缺，但是筆者覺得這個鏡頭可以先采用遠景，等舞臺兩側的表演者站好位置之后，邊推邊往左搖動鏡頭，再向右搖動鏡頭，將最右邊的表演者作為落幅。在全貌展示完之后，給一兩個表演者演唱或演奏的面部、手部動作特寫，再給舞臺正中的表演者一個特寫作為開頭舞臺展示部分的結束。

室外部分的鏡頭則總體來說畫面穩(wěn)定度不夠，有較為明顯的晃動。還有很重要的一點是，抬著“魂”向前行走的人和兩邊跪拜的人組成的是一個極其自然的對稱構圖，很能夠體現(xiàn)出莊嚴的儀式感，在拍攝時應該利用好這一點。筆者認為這里應該直接從行進隊伍的正上方放置機位，讓隊伍從畫面下方出現(xiàn)，接著讓鏡頭隨著隊伍的行進推遠。影片中從行進隊伍前方的地面仰拍是比較好的一個鏡頭，但隊伍為了避開拍攝者導致畫面的對稱性受到了影響，其實這里可以直接將攝像機放置在地面上，讓隊伍跨過即可。

此外，有一段對畫面進行了降幀處理，雖然是為了展現(xiàn)神秘感和儀式感，但筆者認為，此處畫面的內容已經(jīng)具有了足夠的表現(xiàn)力，如此處理反而會影響觀眾對全景展示的視覺體驗。另，如果能選取幾個表演者的面部特寫、演奏的樂器的特寫、服裝及飾品的特寫加以展示，更能讓觀眾感受到這場表演的文化氛圍和民族特色。關于圖騰的展示方面，幾個不同圖騰的鏡頭的景別和拍攝方向既不統(tǒng)一也非各不相同，讓畫面的切換顯得不夠和諧，同時最后一個空鏡頭亦有夾幀的“嫌疑”。最后由室外進入室內舞臺的轉換思路是正確的，用鋪在地上的“魂”引導鏡頭，可交代得不明顯，觀眾雖然看得出最后舞臺上的“魂”是由室外的表演者抬到舞臺中的，但這個過程的展示還可以更完整一些。

畫面剪輯整部影片的過渡都采用的是“溶解”的過渡方式，這對部分畫面內容差異很大的鏡頭并不合適，其在過渡過程中會給觀眾一種畫面雜亂的感覺。影片的整體剪輯邏輯還比較清晰，除了部分鏡頭的轉接比較生硬以外，觀眾還是能大致地看到整個表演的過程的。較為遺憾的是舞臺和室外的表演內容分割得過于明顯，中間缺乏穿插，表演重心的轉移也幾乎是“硬剪”，缺少過渡和交代。

（二）國內實地音樂考察影像的鏡頭運用現(xiàn)狀及其與音樂民族志電影的差別

筆者觀看了國內的關于少數(shù)民族音樂研究和民間儀式音樂研究的專著中附帶的30余個實地采風影像，發(fā)現(xiàn)這些影片除了拍攝的對象不同之外，攝制手法大多相似，均以即時錄制捕捉音樂動態(tài)為主。拋開硬件設施和后期制作水平來說，這些影片所要表達的主體較為完整，尚顯不足的則是鏡頭的運用。這首先體現(xiàn)在部分鏡頭過于強調拍攝主體，對其他與音樂本體相關的信息關注較少，導致畫面單一、稍顯“僵硬”，敘述風格比較“呆板”，缺乏生動性與趣味性，因而在一定程度上削弱了鏡頭本身帶有的敘述功能。例如，在《一封書》這部影片中，鏡頭從一開始便一直對準主角，從音樂開始響起主角登上舞臺，再到他持操筆墨，一直持續(xù)了43秒，從第44秒開始鏡頭才轉到演奏器樂的表演者上。此時的攝像機沿著水平方向移動記錄了十來位演奏者，到第55秒時是給古箏的特寫鏡頭，但僅有5秒鐘，之后又回到主角題寫的面板上。筆者認為，在這段影片中，應該安排更多關于音樂的鏡頭，讓觀眾能通過觀看影片了解到場景里的音樂素材是什么，以及這些樂器的運用是否跟大眾通常所見的一致等等。其次，大部分此類影像作品都是為了保留音樂形態(tài)的真實性，因此盡可能保持原型地把素材記錄下來，少有其他特殊的材料支持，從而沒有突出的畫面給予觀眾視覺沖擊。如在介紹佤族歌舞時，整個49秒的片段基本上都是展示青年男女在敲木鼓和甩發(fā)，且拍攝的鏡頭沒有完整與清晰地記錄敲擊木鼓的鼓點和動作。同時，作為音樂民族志影片，其音畫同步做得也還不夠，沒有給觀眾一種強烈的“聲音來自畫面且配合畫面”的感覺。再次，拍攝者選擇的場景和拍攝位置也應更考究，例如：選擇什么方位能盡可能把所拍攝對象記錄下來？什么時候用什么鏡頭，該拍全景還是特寫？怎樣拍才能使得畫面變得豐富又不雜亂無章？怎樣拍才能使觀眾以飽滿、激情的狀態(tài)觀看一整部影片？怎樣才能在一部短小的影片中融入審美觀念，體現(xiàn)審美價值？此外，多數(shù)影片在結尾處收束太匆忙，給人毫無預料地就結束了影片的感覺，沒有懸念感而讓人沒有期待。

綜上所述，從嚴格意義上來說，這些根據(jù)實地考察而生的音樂民族志影片還不能歸為音樂民族志電影，它們與真正意義上的音樂民族志電影之間還存在一定程度上的差別，而對于造成這些差別（距）的原因，筆者認為有以下幾點：第一，影片素材選擇不到位，影片中呈現(xiàn)的畫面與考察者所要表達的思想內容存在一定的偏差，甚至有些顯得含糊不清；第二，影片敘事的基礎應是音樂文化本身，但大多數(shù)片子的鏡頭缺乏講故事的能力，關于拍攝主體的篇幅長度設置、懸念設置都未明確地體現(xiàn)出來，因而難以達到觀眾的預期，從而不能給觀眾帶來滿足感；第三，在拍攝水平方面存在差距的原因則有很多，如經(jīng)費、設備、經(jīng)驗、程序等，同時也與拍攝者前期對于該地區(qū)的音樂文化了解程度以及對于藝術感受的積累和對美的感受能力有密切關系；第四，解說詞或者旁白的運用不夠專業(yè)，有時還出現(xiàn)音畫不同步的現(xiàn)象，這些也都需要改進；第五，也是最重要的一點，即制作者應該有所思考的是，通過影片想要給學界乃至社會創(chuàng)造什么價值——這或許就是一部成功的音樂民族志電影所應達到的高度。

綜觀當下，傳統(tǒng)的民族民間音樂在現(xiàn)代化洪流的沖擊下逐漸失去了它的原生性，民族音樂學及中國傳統(tǒng)音樂研究領域的學者正致力于保護和記錄這些即將消散的音樂文化，而在原有的書面文本上，結合音樂民族志電影這種數(shù)字化的電子文本手段，可以對對象進行更深一步的梳理與整合，對音樂文化用最佳的方式進行形象化的保存。我們不難發(fā)現(xiàn)，音樂民族志電影在中國目前的發(fā)展狀況與民族音樂學的研究實際上并不同步——民族音樂學的理論研究蒸蒸日上，而音樂民族志電影的制作與拍攝往往被人們忽略，不但在運用上不普及，而且在操作與技術上也不成熟。隨著更多之前鮮為人知的音樂文化被發(fā)掘，加上國家對非物質文化遺產(chǎn)的保護力度加強，僅以單一的書面文本形式進行記譜與文字描述的傳統(tǒng)意義上的音樂民族志似乎稍顯單薄。盡管音樂民族志的寫作通常體現(xiàn)了對田野筆記的解釋及精心加工的過程，但音樂民族志電影的拍攝與剪輯則體現(xiàn)了綜合與精簡的過程。因此，基于民族音樂學的視角，充分結合現(xiàn)代多媒體影音技術，對中國傳統(tǒng)音樂文化進行一個多元、立體的保護和傳承可以說是廣大民族音樂學學者的義務和責任。此外，在積極利用音樂民族志電影的方式為民族音樂學的田野考察彌補空缺的同時，也需要加大力度對民族音樂學學者在專業(yè)拍攝技能方面進行培養(yǎng)，并不斷開拓學者的視野，助其尋找更有利于學科建設的方法與途徑。只有恰當?shù)亟鉀Q音樂民族志電影實踐在實際操作中的問題，在一定程度上突出音樂民族志電影對于學科的傳播作用，才能有效地將其運用到民族音樂學的調查研究中，使其更好地為學科建設增添新鮮活力，進而促進民族音樂學的發(fā)展與傳承。

參考文獻

[1]保羅·亨利著，徐涵譯《民族志電影：技術、實踐與人類學電影》，載《民間文化論壇》2016年第4期。

[2]陳學禮《論民族志電影的“真實”》，載《云南社會科學》2003年第6期。

[3]大衛(wèi)·馬杜格著《邁向跨文化電影：大衛(wèi)·馬杜格的影像實踐》，李慧芳、黃燕祺譯，臺北麥田出版社2006年版。

[4]鄒祎杰《紀錄片與民族志電影的突破性發(fā)展——評〈觀察電影〉》，載《電影藝術》2010年第6期。

[5]朱靖江《塵封的影像民族志：中國少數(shù)民族社會歷史科學紀錄電影》，載“中國攝影家協(xié)會官方網(wǎng)站”，2014年10月28日。http://www.cpanet.org.cn/detail_news_99025.html