■王亦高

（中國人民大學(xué)，北京，100872）

研究音樂傳播，《論音樂的美》可以說是一本必讀書，其作者愛德華·漢斯立克（1825—1904）是奧地利著名音樂評論家、音樂理論家。清華大學(xué)學(xué)者李彬在他的著作《傳播學(xué)引論》中曾大篇幅論述過漢斯立克的音樂思想，并把漢斯立克的思想和加拿大學(xué)者麥克盧漢的思想相提并論。①參見李彬著《傳播學(xué)引論》，新華出版社1993年版，第164-168頁。《論音樂的美》一書出版于1854年，主要探討音樂本質(zhì)問題，它對我們研究音樂傳播有深刻的啟發(fā)：對音樂傳播的研究不能忽視音樂形式主義的維度。

一、《論音樂的美》一書的主要觀點(diǎn)

自律論音樂美學(xué)的大致觀點(diǎn)，用漢斯立克的一句話概括就是：“音樂特有的一切規(guī)律都圍繞著樂音的獨(dú)立意義和樂音的美轉(zhuǎn)動(dòng)?！雹冢蹔W］愛德華·漢斯立克著《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社1980年第2版，第66頁。意思是，音樂的本質(zhì)只能在音響結(jié)構(gòu)自身中去理解；制約著音樂的法則和規(guī)律不是來自音樂之外，而就在音樂自身當(dāng)中；音樂是一種完全不取決、不依賴于音樂之外的現(xiàn)象的藝術(shù)，音樂的內(nèi)容只能是音樂自身。從這個(gè)意義上說，音樂完全是自律的。③于潤洋著《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》，人民音樂出版社1986年版，第11頁。

自律論音樂美學(xué)的淵源可以追溯至古希臘。古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯就曾認(rèn)為，世界萬物都是由“數(shù)”組成的，音樂之所以美，正在于音樂遵循著自身的“數(shù)”的法則。就音樂問題而言，德國古典哲學(xué)家康德一定程度上發(fā)展了畢達(dá)哥拉斯的學(xué)說，他明確指出，音樂是純粹的，是“一種合乎比例的搭配”；④［德］康德著《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第174-175頁。隨之，對音樂的鑒賞也應(yīng)該是純粹的。

漢斯立克繼承了康德的觀點(diǎn)，認(rèn)為“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”，⑤《論音樂的美》，第50頁。再無其他。漢斯立克堅(jiān)決反對把情感的表現(xiàn)看作是音樂的內(nèi)容，而認(rèn)為音樂表達(dá)的就是一種純音樂性的“觀念”。他說：“有一類觀念可以用音樂的固有方式充分地表現(xiàn)出來。那就是一切與接受音樂的器官有關(guān)的，聽覺可覺察到的那些力量、運(yùn)動(dòng)和比例方面的變化，即增長和消逝、急行和遲疑、錯(cuò)綜復(fù)雜和單純前進(jìn)等一類觀念。”⑥《論音樂的美》，第29頁。這個(gè)“觀念”，其實(shí)就是前文曾經(jīng)提到的“樂音的運(yùn)動(dòng)形式”。

既然音樂的內(nèi)容只是“樂音的運(yùn)動(dòng)形式”，那音樂的美又是什么？漢斯立克解釋說：“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！雹佟墩撘魳返拿馈?，第49頁。

可是，倘若說音樂的美只是形式的美，那又如何解釋人們在聆聽音樂時(shí)的真實(shí)的情感體驗(yàn)?zāi)兀繚h斯立克的論證是，音樂的美固然是純粹的、形式的，但還是和人類的精神內(nèi)涵有著某種聯(lián)系，這種聯(lián)系就是“幻想力”。音樂創(chuàng)作過程，就是作曲家通過自己的幻想力用樂音關(guān)系去“塑造純粹的形式”的過程。②《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》，第23頁。而音樂的欣賞過程，也要訴諸聽眾的幻想力——音樂并無情感，是聽眾把自己的情感帶入其中。漢斯立克曾形象地譬喻道：“音樂的確有這樣或那樣的聲音，它能竊竊私語，也能作出暴風(fēng)雨或沙沙的聲音，但不是‘愛慕’的竊竊私語，也不是‘戰(zhàn)斗豪情’的風(fēng)暴，——是我們自己的心情把愛憎帶了進(jìn)去?！雹垡姟墩撘魳返拿馈罚?8頁。此處筆者將原文的語序略微改動(dòng)了一下。

二、自律論音樂美學(xué)對音樂傳播研究的啟示

筆者認(rèn)為，自律論音樂美學(xué)對音樂傳播研究的啟示是：要在某種程度上把音樂作為一個(gè)純粹的對象去研究，而不能把音樂傳播混同于其他信息傳播方式；或者說，研究音樂的傳播，在研究音樂同各門藝術(shù)之間的溝通與融合的同時(shí)，不能忽略音樂作為一門獨(dú)立藝術(shù)的獨(dú)特性質(zhì)。《論音樂的美》所代表的自律論音樂美學(xué)，正是在這個(gè)意義上，給音樂傳播研究者提供了一個(gè)考慮問題的視角，而該視角又是大家長期以來所忽視與漠視的。筆者愿分三個(gè)層次來談。

（一）盡量避免使用模糊語言

音樂傳播的特點(diǎn)之一表現(xiàn)為“易失”。眾所周知，在口傳心授的情況下，一旦老音樂人故去，相關(guān)音樂便不復(fù)存。在“易失”之外，音樂傳播又表現(xiàn)為時(shí)間維度上的“易逝”。我們不能像端詳一幅繪畫一樣任憑自己的主觀意愿去“端詳”一段音樂。演奏中的音樂在時(shí)間軸上流動(dòng)，快不得也慢不得，時(shí)間過去了，音樂也隨之逝去了。如果說有了音響記錄，情況會好轉(zhuǎn)許多，可是我們不得不承認(rèn)，雖然某些音樂作品能被反復(fù)聆聽，但在本質(zhì)上，每一次的聆聽過程，音樂依舊是匆匆逝去的。對此，蘇聯(lián)杰出的音樂理論家、教育家斯波索賓在其《曲式學(xué)》一書中開宗明義地說：“空間藝術(shù)（版畫、繪畫、雕刻、建筑）是通過視覺來感受的，因此，它的形式不論是整體或是局部都能在一瞬間被人所感受?！魳穭t恰恰相反，它像文字（詩歌、散文）一樣，是一部分一部分的細(xì)節(jié)隨著時(shí)間展開的。因此，音樂的整體是我們憑記憶把依次展開的局部聯(lián)結(jié)而成的。以上所說的音樂感受的特點(diǎn)，也就決定了樂曲形式的本質(zhì)，音樂形式是隨著時(shí)間進(jìn)行的，它永遠(yuǎn)是一個(gè)過程?！雹埽厶K聯(lián)］斯波索賓著《曲式學(xué)》，張洪模譯，上海文藝出版社1986年版，第1頁。

不妨說，音樂傳播的獨(dú)特性質(zhì)導(dǎo)致了這樣一個(gè)結(jié)果：研究音樂，僅僅依靠口傳心授或音響記錄都無法完全勝任。音樂是聽覺的藝術(shù)，然而，若想研究音樂，還需要借助視覺作為輔助手段。這就是樂譜產(chǎn)生的必要性。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，目前大多數(shù)音樂學(xué)科以外的書籍、報(bào)告、論文等，都不愿涉及音樂的話題，只要牽扯到音樂就很難說清。因?yàn)橐魳返囊曈X符號——樂譜，難以用一般的計(jì)算機(jī)書寫和打印，何況，就算打印出樂譜，也不能靠羅列樂譜來研究問題。故而，我們在傳播學(xué)書籍中所見到的涉及音樂的論述，往往是以一種比較模糊的面目出現(xiàn)的，譬如說些“配樂很動(dòng)聽”、“音樂很感人”之類的話。

漢斯立克卻告訴我們說：“凡是想了解音樂本質(zhì)的人，他正好希望脫離情感的模糊的統(tǒng)治，而不愿永遠(yuǎn)被引導(dǎo)到情感上去?！雹荨墩撘魳返拿馈?，第15頁。請注意上述引文中“永遠(yuǎn)”兩個(gè)字，也就是說，講“動(dòng)聽”、“感人”、“陶冶情操”、“放松心情”一類的話不是不對的，但畢竟是不夠的。我們從這些“很動(dòng)聽”、“很感人”的語言中所得到的結(jié)論，也不過是一個(gè)“情感的模糊的統(tǒng)治”而已。確實(shí)，研究音樂傳播應(yīng)盡量避免使用模糊語言，這可以算是我們從《論音樂的美》中得到的第一點(diǎn)啟示。

（二）避免“以歌詞代音樂”

在音樂傳播研究中盡量避免使用模糊語言方面，筆者所見到的國內(nèi)的研究現(xiàn)狀似乎并不那么盡如人意。譬如，目前有大量探討電視廣告制作方面的著作問世，在分析具體廣告作品的時(shí)候，往往把形象、色彩、構(gòu)圖、透視法翻來覆去地講，各種畫面、鏡頭的實(shí)例比比皆是，卻將音樂（配樂）“不成比例”地輕描淡寫，一筆帶過。人們對這種現(xiàn)象或許已經(jīng)司空見慣了，而《論音樂的美》卻提醒道，針對音樂，我們到底都說了些什么？哪些是有實(shí)際意義的，有指導(dǎo)價(jià)值的？哪些不過是“模糊的”情感表達(dá)？

如上，矛盾出現(xiàn)了。一方面，詳細(xì)而具體地討論音樂問題確實(shí)太困難了，連音樂的樂譜都打印不出來，怎么談呢？可另一方面，倘若“模糊”地討論音樂問題，動(dòng)輒“很感人”，又極易被人指責(zé)“等于什么都沒說”。思來想去，一部分音樂傳播研究者找到了另一條解決之道：以歌詞代音樂。這樣一來，詳細(xì)而具體地討論音樂問題便似乎“可行”了。

什么是“以歌詞代音樂”？先舉一例?！秱鞑ダ碚摗鹪础⒎椒ㄅc應(yīng)用》一書是傳播學(xué)的經(jīng)典教材，其中談到了音樂在電視廣告中的“轉(zhuǎn)移”作用。該書舉例說，一則宣傳電話公司的電視廣告的配樂是一曲《新奧爾良市》（TheCityofNewOrleans）?！缎聤W爾良市》歌詞的內(nèi)容本身表示的是對以“新奧爾良”命名的火車的敬意，這就使電話公司把自身與一種表達(dá)對正在消失的鐵路和青春時(shí)光的留戀的懷舊情緒聯(lián)系在了一起。①［美］賽佛林等著《傳播理論——起源、方法與應(yīng)用》，郭鎮(zhèn)之等譯，華夏出版社2000年版，第116頁。

上例中，雖然書里寫的是“可用音樂來進(jìn)行轉(zhuǎn)移”，但事實(shí)上卻是歌詞的“轉(zhuǎn)移”。歌曲（歌詞是歌曲不可分割的一部分）當(dāng)然屬于音樂，《傳播理論》這么論述倒也無可厚非，但并非全然沒有問題。筆者認(rèn)為，“音樂”的外延很廣，歌曲、歌謠、歌劇等都是音樂，它們本來就是純音樂和語言的結(jié)合物；可是，若從音樂傳播研究的角度出發(fā)，有必要在純音樂和歌詞之間做一點(diǎn)區(qū)分，至少不能僅僅研究歌詞，不能僅僅停留在“歌詞這樣唱道”的層面上而全然置純音樂于不顧。一句話，不能把音樂與歌詞始終混為一談。如果僅僅停留在研究歌詞的層面，就會出現(xiàn)這樣的結(jié)局：乍看之下是在研究音樂傳播的特點(diǎn)和規(guī)律，但實(shí)際很大程度上卻還是在研究語言的傳播。

譬如，一本比較生動(dòng)的、已經(jīng)出到第七版的西方傳播學(xué)教材《大眾傳媒》，也曾談到音樂，并指出了音樂的媒介娛樂功能（Musicas Media Entertainment）。但仔細(xì)琢磨，書中所舉的“黑人音樂”、“鄉(xiāng)巴佬音樂”等實(shí)例，其最終落腳點(diǎn)還是“英文歌謠（ballads）和小調(diào)（ditties），仿若和弦般的淺吟低唱的歌詞（lyrics）”。②［美］約翰·維維安著《The Media of Mass Communication》（第七版），北京大學(xué)出版社2005年影印版，第322-323頁。

對于這種有意或無意地把音樂傳播問題歸結(jié)為語言傳播問題的研究方法，漢斯立克不以為然，他指出：“音樂藝術(shù)的概念不能在為歌詞譜寫的樂曲中得到純粹的表現(xiàn)?！谡劦揭魳返摹畠?nèi)容’時(shí)，我們甚至必須排除帶有標(biāo)題或說明的音樂作品?！雹邸墩撘魳返拿馈?，第35頁。語言的加入反而使音樂受到了束縛，變得不那么“純粹”了?！斑@些束縛使我們的感受和想象往往從歌詞和標(biāo)題以及別的偶然性的聯(lián)想中接受一定的方向……而我們把這種方向錯(cuò)誤地解釋為由于音樂本身的特質(zhì)所導(dǎo)致的?！雹堋墩撘魳返拿馈?，第21頁。

可見，盡量關(guān)注音樂本身的傳播規(guī)律，而不要時(shí)時(shí)處處陷入對歌詞的關(guān)注之中，這是我們從《論音樂的美》中得到的第二點(diǎn)啟示。

（三）避免只談音樂的歷史社會背景而不關(guān)注音樂本身

前面已經(jīng)談到，模糊地評論“音樂很感人”是沒有多大意義的，以歌詞代音樂的研究方法也是不全面的。一些音樂傳播的研究者們只能再尋覓一條路徑：研究音樂的歷史社會背景。

傳播學(xué)四大奠基人之一拉斯韋爾在其成名作《世界大戰(zhàn)的宣傳技巧》中寫道：“有些音樂鼓動(dòng)家發(fā)現(xiàn)，這場戰(zhàn)爭實(shí)際上是德國音樂與英國音樂之間的戰(zhàn)爭。”他還引用英國音樂家伊西多爾·德·拉臘的話說：“將來屬于這種青年英雄，他敢于在自己的收藏中剔除漢德爾、門德爾松、瓦格納、勃拉姆斯、理夏德·施特勞斯……的全部作品，他將以自己的深刻為絕妙的英國詩歌的全部精品繪出音畫，并且發(fā)現(xiàn)強(qiáng)健有力的韻律，這些韻律將表明那些唱著《蒂珀雷里》走向死亡的人們的不屈精神?！雹荩勖溃堇鬼f爾著《世界大戰(zhàn)中的宣傳技巧》，張潔等譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第70頁?！闹刑岬降亩际堑聤W音樂家，而《蒂珀雷里》則是愛爾蘭的地名。拉臘的意思是，在戰(zhàn)爭中，英國人正是一邊試圖遺忘德國音樂，一邊奮力高唱英國音樂而慷慨從軍、從容赴死的。

在這里，拉斯韋爾試圖談?wù)摰娘@然是大戰(zhàn)宣傳中的“音樂鼓動(dòng)性”問題。但仔細(xì)分析便會發(fā)現(xiàn)，拉斯韋爾的著眼點(diǎn)其實(shí)并不在音樂，而在“作曲家的國籍”。換句話說，在前述論證語境下，歷史背景凌駕在音樂本身之上。

美國藝術(shù)理論家艾布拉姆斯在其著名的理論專著《鏡與燈》中指出：每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要素——作品、世界、藝術(shù)家、讀者。⑥參見［美］艾布拉姆斯著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，第5頁。從這個(gè)意義上說，筆者認(rèn)為拉斯韋爾的論述無可厚非，因?yàn)橐魳匪a(chǎn)生的歷史社會背景確實(shí)是音樂的一部分；但如果把對音樂的背景的認(rèn)識等同于對音樂的認(rèn)識，則不盡然了。當(dāng)然，筆者必須指出，拉斯韋爾在此也并未把對音樂背景的認(rèn)識完全等同于對音樂的認(rèn)識，他只是側(cè)重指出音樂家的國籍問題而已。筆者以此為例，只是為了引出下面的話題——漢斯立克如此說：“從方法論的觀點(diǎn)說，藝術(shù)史和審美學(xué)的結(jié)合似乎是必要的，但這兩門科學(xué)必須保持各自的特質(zhì)而不任意混淆?！雹佟墩撘魳返拿馈?，第62頁。說白了，研究音樂傳播除了關(guān)注音樂的歷史社會背景，還要多關(guān)注音樂本身，這可以看作是我們從《論音樂的美》中得到的第三點(diǎn)啟示。

藝術(shù)本身具有雙重性質(zhì)，一方面是“自律性”，即藝術(shù)獨(dú)立于社會的特性；另一方面則是“社會性”，即藝術(shù)與社會之間錯(cuò)綜復(fù)雜的辯證關(guān)系。漢斯立克的貢獻(xiàn)正在于把音樂藝術(shù)的“自律性”提到了一個(gè)更高的層面上。音樂首先是“自律”的，其次才是“社會”的。另一位音樂美學(xué)大師阿多諾就此指出：“藝術(shù)的社會性主要因?yàn)樗驹谏鐣膶α⒚妗５?，這種具有對立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西時(shí)才會出現(xiàn)?！雹冢鄣拢莅⒍嘀Z著《美學(xué)理論》，四川人民出版社1998年版，第386頁?？梢姡⒍嘀Z是同意漢斯立克的觀點(diǎn)的，就社會意義而言，音樂作品的形式結(jié)構(gòu)最終起著決定性的作用。若想研究音樂與社會背景之間的復(fù)雜關(guān)系，還是首先要從音樂本身入手，“把偶然的關(guān)系強(qiáng)加到音樂對于聽眾的效果上面是成問題的”（阿多諾語）。③參見［美］羅杰斯著《傳播學(xué)史——一種傳記式的方法》，殷曉蓉譯，上海譯文出版社2001年版，第296頁。

如上的論述，似乎看起來令人擔(dān)心：音樂傳播研究竟如此步履維艱，那么，究竟什么樣的研究方法才是適宜的呢？在這里，筆者僅提供一個(gè)例子。中國人民大學(xué)新聞學(xué)院主講影視傳播的楊鋼元老師曾嘗試著涉及音樂傳播方面的內(nèi)容，他在《電子媒介新聞教程——廣播與電視》一書里頗為認(rèn)真地在文字圖表中插入了一段音樂簡譜，以詳細(xì)說明電視配樂的作用，同時(shí)說明音樂、解說詞、畫面是如何匹配在一起的。④饒立華等著《電子媒介新聞教程——廣播與電視》，中國人民大學(xué)出版社2000年版，第126頁。雖然，楊鋼元老師精心制作的音樂簡譜難以被正確排版，但畢竟是個(gè)良好的開始，在關(guān)注音樂本身這一點(diǎn)上，非常值得我們學(xué)習(xí)。

三、對《論音樂的美》的評價(jià)

漢斯立克的觀點(diǎn)很鮮明：研究音樂就是研究音樂，不研究音樂之外的任何東西。漢斯立克切中要害地批判了長期以來情感論音樂美學(xué)的思想——將音樂作品本身所包含的客觀的思想內(nèi)容和欣賞者們感受音樂時(shí)產(chǎn)生的種種主觀想象這二者不加區(qū)分。⑤《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》，第24頁。這一點(diǎn)對于音樂傳播研究來說有重要價(jià)值。畢竟，任何研究只能從某個(gè)角度入手，有時(shí)必須暫時(shí)撇開其他因素，不然多種因素?cái)囋谝黄鹁蜔o法說明觀點(diǎn)了。漢斯立克的目的，就是要把許多干擾因素暫時(shí)拋開，研究純粹的音樂現(xiàn)象，得出一些關(guān)于音樂的純粹的結(jié)論。音樂是一門獨(dú)特的藝術(shù)形式，它和詩歌、繪畫、舞蹈等藝術(shù)形式的區(qū)別非常大。用蘇珊·朗格的話說：“當(dāng)我們從造型藝術(shù)轉(zhuǎn)入另一個(gè)偉大的藝術(shù)領(lǐng)域——音樂的時(shí)候，我們仿佛倏地走進(jìn)了一個(gè)全新的天地?！雹蓿勖溃萏K珊·朗格著《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第122頁。漢斯立克正是抓住了音樂的獨(dú)特性質(zhì)，提醒人們，不要把音樂混同于其他信息傳播方式。譬如前面提到的不能以歌詞代音樂，就是漢斯立克對音樂傳播研究者直接而具體的教誨。

當(dāng)然，漢斯立克的音樂美學(xué)思想終究不是完美的。為了研究音樂，他徹底切斷了作為精神現(xiàn)象的音樂同客觀存在的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，而這樣一來，音樂反而成了無所依憑的空中樓閣。前文提到，漢斯立克認(rèn)為音樂的創(chuàng)作過程是作曲家通過自己的幻想力用樂音關(guān)系去“塑造純粹的形式”的過程，但他卻并不能進(jìn)一步解釋“幻想力”究竟是個(gè)什么東西，緣何而來。他只能說：“有一種原始神秘的力量在作曲家的心靈中喚起了一個(gè)主題、一個(gè)動(dòng)機(jī)，我們永遠(yuǎn)無法看見這個(gè)原始力量是怎樣工作的?！雹摺墩撘魳返拿馈?，第53頁?！@已是神秘主義者的腔調(diào)了。

最后，筆者希望特別指出，“音樂傳播”畢竟不同于“音樂”。音樂涉及的是關(guān)于音樂藝術(shù)本身的構(gòu)成形式或時(shí)代風(fēng)格的問題，音樂傳播涉及的則是關(guān)于音樂信息傳遞或音樂信息系統(tǒng)運(yùn)行方式的問題。

很顯然，作為音樂自律論的集大成之作，《論音樂的美》對音樂傳播研究的啟示是值得重視的；但這種啟示是零星的，不能直接等同于音樂傳播研究的指導(dǎo)思想?！墩撘魳返拿馈氛J(rèn)為，音樂之外再無其他，這種觀點(diǎn)事實(shí)上類似于意大利著名美學(xué)家克羅齊的觀點(diǎn)；⑧參見［意］貝內(nèi)德托·克羅齊著《美學(xué)的理論》，田時(shí)綱譯，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第42、69、96頁。音樂傳播研究者則認(rèn)為，音樂的傳播是音樂存在的前提條件，音樂不可能“孤獨(dú)”地“存在”著。從傳播學(xué)的角度看，音樂是人與外界社會聯(lián)系的普遍而重要的交流方式，音樂是人們從內(nèi)心深處自然流露而得到普遍認(rèn)可的一種特殊的信息傳遞手段。音樂傳播的研究對象，正是“音樂”在“交流方式”與“信息傳遞手段”這個(gè)意義上的特點(diǎn)，同時(shí)還包括音樂傳播得以實(shí)現(xiàn)的社會環(huán)境。⑨參見陳力丹、王亦高《論音樂傳播》，載《山西大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2008年第1期，第124頁。

總之，我們對《論音樂的美》的態(tài)度應(yīng)該是辯證的，在辯證的基礎(chǔ)上，可汲取其論證內(nèi)容與分析手法的合理性，用以指導(dǎo)我們在音樂傳播方面的研究與實(shí)踐。