■朱壽桐

這是一個(gè)概念性的討論，為的是讓我們熟知并正在親切面對(duì)的戲劇藝術(shù)在學(xué)術(shù)上和藝術(shù)上有一個(gè)更加穩(wěn)定的歸屬感。

從漢語新文學(xué)的學(xué)術(shù)觀念出發(fā)，可以很自然地抽繹出“漢語新劇”的概念。漢語新劇是指以現(xiàn)代“文明戲”為基礎(chǔ)，以西方戲劇為參照，一定意義上擺脫了傳統(tǒng)戲曲演出模式中以漢語為基本語言載體的戲劇創(chuàng)作和表演作品。在相當(dāng)多的意義上，漢語新劇與華文戲劇存在著概念的內(nèi)涵與外延的吻合，但漢語新劇作為學(xué)術(shù)概念依然能夠調(diào)動(dòng)起相當(dāng)豐富的文化信息，能夠整合戲劇藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)代形態(tài)，能夠重新確認(rèn)世界范圍內(nèi)華文戲劇的文化框架。

一、“新劇”概念的歷史與優(yōu)勢(shì)

當(dāng)以俗稱“文明戲”為先鋒的新劇在漢語文化界興起之時(shí)，中國傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)有了六百多年的發(fā)展歷史——1324年周德清的《中原音韻》已經(jīng)將“南宋戲文”聲腔進(jìn)行學(xué)術(shù)總結(jié)，可見在那個(gè)時(shí)代“南戲”已經(jīng)成熟。①相對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲，沿襲西洋戲劇的方式和結(jié)構(gòu)的“新劇”應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)報(bào)載，1907年“陽歷2月11日，日本東京留學(xué)界因祖國江北水災(zāi)，特開救濟(jì)慈善音樂會(huì)，聚資助賑。其中春柳社社員數(shù)人，節(jié)取《茶花女》事，仿西法，組織新劇，登臺(tái)扮演”。②這時(shí)明確出現(xiàn)了“新劇”的命名，且明確標(biāo)示所謂“新劇”就是“仿西法”的戲劇。當(dāng)時(shí)，相對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的“新劇”概念已迅速成為較為穩(wěn)定的時(shí)尚概念，如朱雙云的《新劇史》出版機(jī)構(gòu)便被標(biāo)示為“上海新劇小說社”，春柳社歸國成員建立“春柳劇場”時(shí)號(hào)稱的組織則是“新劇同志會(huì)”。1908年前后，《月月小說》刊載新劇都明確標(biāo)示為“新劇”，而當(dāng)時(shí)的《小說月報(bào)》，似乎不甘心在欄目取名方面瞠乎其后，便命名為“改良新戲”。

一般認(rèn)為，“新劇”概念直接衍生于日本的“新派劇”，似乎并不如此簡單，也并不如此復(fù)雜。從“新派劇”到“新劇”不過是一字之省，而且“新劇”確實(shí)最先興起于日本，非?？赡苁艿饺毡久髦尉S新以后出現(xiàn)的“新派劇”的影響。但日本“新派劇”是由日本的歌舞伎藝術(shù)改革而成的，又融合了日本傳統(tǒng)“狂言”藝術(shù)，逐漸消除了其中的歌舞成分，改由越來越多的“說話”進(jìn)行演出，其基本的藝術(shù)魅力在于日本語的語言技巧，應(yīng)該不是漢語新劇的直接淵源。漢語“新劇”的概念來源應(yīng)該非常簡單，就是相對(duì)于“舊戲”的“新戲”，所謂“文明新戲”或“改良新戲”的異名?！靶聞　被颉靶聭颉敝靶隆敝饕侵副硌莸姆绞?、演員的做派，兼指舞臺(tái)布置的風(fēng)格，當(dāng)然更可以指戲劇作品的內(nèi)容。洪深在《從中國的新戲說到話劇》一文中指出，夏月潤從日本回來在上海十六鋪成立“新舞臺(tái)”，“造了一所比較新式的劇場”，演員“表演的格式與方法，逐漸的（地）自由了”，“他們最初所演的《新茶花》《黑籍冤魂》，稍后所演的《民末遺恨》《窮花富葉》等‘新戲’，不但多少含著些民族思想、社會(huì)思想，尤其是那編劇表演的結(jié)果，能使得婦孺皆曉”。（洪深，12-13）他這后面的“新戲”，又是指劇本或演出內(nèi)容了。

將“仿西法”的漢語新劇理解為“中國話劇”的前身或雛形，無疑是可靠的，但如果換一種說法，認(rèn)為“新劇”或“文明戲”就是指“中國早期話劇”，顯然不符合歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)?！霸拕　敝Q一般被理解為1928年由洪深提出來并得到戲劇界普遍承認(rèn)的概念，它的基本標(biāo)志便如洪深概括的王鐘聲春陽社的演出格局：“歌唱完全廢除，全劇只用對(duì)話?！保ê樯睿?3-14）問題是文明戲或“新劇”并未將“歌唱完全廢除”當(dāng)作戲劇改革的硬性指標(biāo)，歐陽予倩在《談文明戲》一文中明確表示，他所認(rèn)識(shí)的文明戲“是用了外來的戲劇藝術(shù)形式、從自己的土地上長出來的東西”，也就是仍然留有中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)痕跡，這其實(shí)也正是春柳社的“新劇”傳統(tǒng)。

對(duì)于“新劇”的這種保留唱腔的做法，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期仍然有人理解不深，誤以為“新劇”一定要清除歌唱，如果有歌唱，就是走舊戲的道路。他們認(rèn)為，文明戲“北京通稱新戲，但是雖然和舊戲不同，到底不能算到了新戲的地步，那些擺場做法，從舊的很多”。（傅斯年）殊不知保留傳統(tǒng)舊劇意味的唱腔，正是新劇的一種取法。也有人認(rèn)為純粹的新劇應(yīng)該沒有唱腔，保留唱腔的雖然不是舊劇，但也不能算完全的新劇，而是所謂的“過渡戲”?！拔釃聞≈d，當(dāng)然以春柳社為嚆矢?！薄啊兑荒畈睢芬怀觯本┠忱ぐ嘁嘌葜?，惟加添唱詞，已非新劇之原則，即鄙人所謂過渡戲也?！保?，529）其實(shí)，即便是到了新文化、新文學(xué)時(shí)期，新劇也沒有蛻盡唱腔的影響，新劇本來就可以保留唱腔，而不是在過渡期才留有這樣的唱腔遺存。

新文化界出于對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的反感，也深受西方話劇和文明新戲的影響，對(duì)戲曲中的唱腔加以非?？尚Φ墓?。胡適指出：“在中國戲劇進(jìn)化史上，樂曲一部分本可以漸漸廢去，但也依舊存留，遂成一種‘遺形物’。”（胡適）這樣對(duì)于唱腔的判斷和批判自然非常淺薄，也幾乎毫無道理，但反映了新文化戲劇觀念建構(gòu)中的一種傾向——西方化的傾向，而且是西方戲劇“文學(xué)”化的傾向。

“仿西法”的“新劇”不光是“話劇”一途，還應(yīng)該包括與中國傳統(tǒng)戲曲聯(lián)系更為緊密的歌劇之類?！靶聞　睉?yīng)該既包括仿西洋話劇的戲劇作品，也包括仿西洋歌劇的戲劇創(chuàng)作，它們都共同面對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲，或有所繼承，或嚴(yán)相區(qū)別。事實(shí)上，“仿西法”的中國現(xiàn)代戲劇走歌劇路并不在少數(shù)，而且往往都成為經(jīng)典性的劇作。郭沫若在《女神》中所收錄的詩劇顯示的都是歌劇的興味，如《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》，其詩性靈魂都是通過歌唱呈現(xiàn)的，而且他的最經(jīng)典詩作《鳳凰涅槃》同樣帶有明顯的歌唱的“劇味”，其中有對(duì)唱，有獨(dú)唱，也有群歌。徐志摩、陸小曼創(chuàng)作的戲劇《卞昆岡》中不僅有歌唱，而且唱詞便是徐志摩最心愛的那首詩《偶然》。徐志摩翻譯的丹儂雪烏的《死城》一劇，也是群唱和領(lǐng)唱、獨(dú)唱交互演示的歌劇色彩明顯的戲劇。李健吾的戲劇基本上是話劇，但他在話劇中特別喜歡借用歌劇方式交叉展示，如“辛亥革命傳奇劇”《販馬記》、喜劇《青春》中都有明顯的歌唱段落，特別是他的名劇《妙峰山》，演唱成了主人公自我表述的主要手段。田漢的詩劇也常常充滿歌唱，如《南歸》《古潭的聲音》等，主人公的感傷的歌唱成為戲劇主題的呈現(xiàn)方式。

這還不包括真正的歌劇創(chuàng)作。歌劇無疑是漢語新劇中一個(gè)重要的類別，他們應(yīng)該與現(xiàn)代話劇一樣，被歸類為漢語新劇的范疇。現(xiàn)代戲劇家（如宋春舫等）早就意識(shí)到歌唱之于現(xiàn)代戲劇的重要性。在宋春舫看來，戲劇應(yīng)以歌劇為本，不是歌劇的都是“非歌劇”，而“非歌劇”也應(yīng)有歌唱，非歌劇又分為詩?。╬oetic drama）和白話劇（prose drama），莎士比亞等人的創(chuàng)作皆是詩劇。他說，“近數(shù)年新?。窗自拕。┲　?，有各種原因，“然其廢棄舊有之音樂，而以淫詞蕪語代之，或?yàn)槠涫≡蛑弧薄＃ㄋ未呼常┻@樣的觀察雖有失偏頗（其實(shí)文明戲未必皆“廢除歌唱”），但他強(qiáng)調(diào)歌唱對(duì)于戲劇的重要性，認(rèn)為“新劇”也要有音樂等，是一種非常專業(yè)的觀點(diǎn)。

尤為重要的是，“新劇”概念的使用，對(duì)于采用傳統(tǒng)戲曲方式但表達(dá)時(shí)代內(nèi)容和時(shí)代精神甚至是時(shí)代思想品質(zhì)和人物情感的“新劇”作品意義重大。當(dāng)人們從文化上和學(xué)術(shù)上將中國戲劇分為傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代戲劇的時(shí)候，無疑會(huì)非常尷尬地面對(duì)上述作品，而這些作品是大量的，而且并不總是以“革命樣板戲”為代表。這些表現(xiàn)新思想、新風(fēng)尚、新題材、新人生、新人物、新氣象，但采用優(yōu)勢(shì)傳統(tǒng)戲曲格局的戲劇，應(yīng)該被統(tǒng)稱為“新劇”，因?yàn)樗鼈儽M管使用的是“舊形式”，但無論如何不是“舊劇”或“傳統(tǒng)劇”。從這一意義上說，漢語“新劇”的涵蓋面甚至超過“現(xiàn)代戲劇”的能指面，也克服了“現(xiàn)代戲劇”的歧義性和模糊性。

總之，漢語新劇可以涵括比話劇概念大得多的藝術(shù)空間，可以將同樣來自西洋戲劇方法的歌劇融進(jìn)其中，并且可以統(tǒng)轄話劇與歌劇的過渡形態(tài)或混合型態(tài)。漢語新劇可以將那些仍然是用傳統(tǒng)戲曲形式但卻表現(xiàn)現(xiàn)代人生及人生理念的作品涵蓋其中，避免了現(xiàn)代戲劇概念所面臨的某種尷尬。

二、漢語新劇的當(dāng)代形態(tài)

走向多元的漢語戲劇，特別是傳統(tǒng)意義上的話劇，正面臨著脫離話劇藝術(shù)軌道的多種選擇，這是藝術(shù)發(fā)展的“后攝”趨向的一種呈現(xiàn)，是一種多元化藝術(shù)所體現(xiàn)的時(shí)代精神。傳統(tǒng)的話劇當(dāng)然還存在，但其所占據(jù)的社會(huì)舞臺(tái)和時(shí)代舞臺(tái)空間越來越少，在“實(shí)驗(yàn)”和“創(chuàng)新”的理論范疇的鼓舞下，新概念意義上的“新劇”卻面臨著更加寬廣的格局性的發(fā)展。這些發(fā)展都需要我們重新思考華文戲劇的基本內(nèi)涵，不再以是否“話劇”或者“非歌劇”作為判斷戲劇文體和劇種的依據(jù)。

當(dāng)代戲劇較大幅度地離開文學(xué)，而朝著藝術(shù)特別是行為藝術(shù)的方向靠近，這早已成為一種趨勢(shì)。在話劇舞臺(tái)上，幾乎所有的行為藝術(shù)都可以被接納，包括日常生活的行為，如在舞臺(tái)上支鍋炒菜，甚至在舞臺(tái)上蹲馬桶等。這樣的舞臺(tái)演出早已逸出了一定的戲劇劇種及相應(yīng)的舞臺(tái)規(guī)范，甚至超出了戲劇藝術(shù)習(xí)見常聞的表演安排，更不用說偏重演出規(guī)范性、特別講求舞臺(tái)規(guī)矩的話劇了。其實(shí)早在1980年代就有藝術(shù)家提出，戲劇表演不應(yīng)該恪守話劇的規(guī)矩：“戲劇是一種綜合的表演藝術(shù)，歌、舞、啞劇、武打、面具、魔術(shù)、木偶、雜技都可以熔于一爐，而不只是單純說話的藝術(shù)?！保ǜ咝薪。┊?dāng)代話劇在這方面早已進(jìn)行過相當(dāng)規(guī)模的實(shí)驗(yàn)，而當(dāng)代歌劇在這方面的實(shí)驗(yàn)更加大膽，也更加適應(yīng)文化市場的需求。仍然是從20世紀(jì)80年代末開始，歌舞劇場一時(shí)間非常繁榮，國產(chǎn)歌舞劇《搭錯(cuò)車》以及一批引進(jìn)的西方歌舞劇，不時(shí)地產(chǎn)生文化時(shí)尚效應(yīng)和體育館演出的市場效應(yīng)。先鋒的話劇導(dǎo)演早已將文學(xué)劇本擱置在自己的手提包里，他們一來到舞臺(tái)便直接面對(duì)演員、假想的觀眾進(jìn)行各種想象性的開發(fā)，讓這個(gè)舞臺(tái)在觀眾與演員之間而不是在編劇和導(dǎo)演之間運(yùn)轉(zhuǎn)起來。牟森的《零檔案》《與艾滋有關(guān)》等實(shí)驗(yàn)劇，讓演員以真實(shí)的社會(huì)人的面目出現(xiàn)在舞臺(tái)并面對(duì)觀眾，將詩歌、社會(huì)檔案文本直接移作戲劇劇本，那種嘗試分明顯示出以行為藝術(shù)占領(lǐng)舞臺(tái)的雄心、魄力和膽識(shí)。

在將戲劇理解為文學(xué)的時(shí)代，人們都從不同的角度和美學(xué)立場提倡戲劇的純粹性。傅斯年認(rèn)為應(yīng)該從西洋戲劇那里學(xué)習(xí)藝術(shù)的純粹：“真正的戲劇純是人生動(dòng)作和精神的表象（Representation or human action and spirit），不是各種把戲的集合品?！彼^“把戲”就是雜技之類：“在西洋戲劇是人類精神的表現(xiàn)（Interpretation of human spirit）。在中國是非人類精神的表現(xiàn)（Interpretation of inhuman spirit）。既然要和把戲合，就不能不和人生之真拆開?！保ǜ邓鼓辏┻@是將戲劇視為文學(xué)，而且是最高規(guī)格的文學(xué)的必然結(jié)果：為人生的宗旨要求文學(xué)滌除藝術(shù)炫張的成分，保持其純粹性。用宗白華的話說，戲劇是“文藝中最高的制作”。（宗白華）

如果意識(shí)到戲劇可以與文學(xué)分開，即便是在那個(gè)文學(xué)啟蒙時(shí)代，理論家也可以分析出戲劇應(yīng)該走獨(dú)立的藝術(shù)道路。聞一多就指出，“誰知道戲劇同文學(xué)拉攏了，不就是戲劇的退化呢？藝術(shù)最高的目的，是要達(dá)到‘純形’（pure form）的境地，可是文學(xué)離這種境地遠(yuǎn)著了”，因?yàn)椤拔膶W(xué)，特別是戲劇文學(xué)之容易招惹哲理和教訓(xùn)一類的東西”，影響戲劇的“純形”。③

當(dāng)代戲劇既不必堅(jiān)守文學(xué)化的理路，也不必恪守戲劇“純形”化的信條，它在西方先鋒藝術(shù)和先鋒戲劇的鼓勵(lì)下投入了非常自由的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，這樣的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)新劇潮流，使得新人文主義者所追求的藝術(shù)的純粹性受到了空前的挑戰(zhàn)。當(dāng)代先鋒派戲劇家將歐文·白璧德所鼎力批判的“型類的混雜”推向極致，其藝術(shù)企圖早已超越了戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛對(duì)古典主義藝術(shù)規(guī)范的批判。當(dāng)戲劇可能并不是以一種習(xí)見常聞的表演形式出現(xiàn)在舞臺(tái)和觀眾面前的時(shí)候，當(dāng)舞臺(tái)和觀眾本身都有可能被導(dǎo)演和藝術(shù)家重新定位的時(shí)候，當(dāng)劇本、文學(xué)、演員都首先被戲劇家重新闡釋、重新定位以后，自然，我們的當(dāng)代戲劇已經(jīng)成了名副其實(shí)的新劇，它可能“新”到無法用傳統(tǒng)的“戲劇”進(jìn)行定義，更不用說用中規(guī)中矩的“話劇”“歌劇”甚至“舞臺(tái)劇”進(jìn)行這樣的界定了。然而它們?nèi)匀皇切隆皠　?，是一種我們從未認(rèn)知過但現(xiàn)在必須面對(duì)的新劇。

從戲劇能量實(shí)現(xiàn)的自愿性因素來看，如果說中國傳統(tǒng)戲曲體現(xiàn)著以角色為主的演員效應(yīng)，如果說中國現(xiàn)代話劇和現(xiàn)代歌劇等現(xiàn)代戲劇體現(xiàn)著以劇本（文學(xué)）為主的編劇效應(yīng)，那么，當(dāng)代漢語新劇則體現(xiàn)著以演出設(shè)計(jì)和劇場安排為主的導(dǎo)演效應(yīng)。傳統(tǒng)戲曲讓人們記住了一批卓越的演員，如梅蘭芳、荀慧生、尚小云、程硯秋、周信芳、蓋叫天等，各個(gè)地方劇種也總能列出一長串著名演員的名單。然而到了話劇和現(xiàn)代歌劇興盛的戲劇時(shí)代，演員盡管仍然可以著名，但他們的影響力明顯不如劇作家。人們記住的是曹禺、田漢、郭沫若、夏衍、老舍、洪深、陽翰笙、阿英、李健吾、賀敬之等人的名字以及他們輝煌的劇作，或者是戲劇改編作品的原著作者的名字。這些名字的熠熠光輝不僅遮蔽了杰出演員的光環(huán)，而且使得導(dǎo)演的角色顯得可有可無。當(dāng)代新劇的興起則完全顛覆了這樣的情形。除了導(dǎo)演參與編劇的情形而外，一般來說，在“舞臺(tái)的假定性”和演出的多功能被普遍采用以后，劇本的地位在戲劇制作過程中被大幅度削弱，編劇和演員都已不可避免地面臨著邊緣化，導(dǎo)演成了戲劇風(fēng)格甚至戲劇格局的決定者。于是漢語新劇的當(dāng)代史推出的一批文化英雄是林兆華、孟京輝、賴聲川、陳颙、牟森、田沁鑫、金士杰等，他們的光茫早已蓋過了演員，也基本上完全蓋住了編劇和劇作家。

當(dāng)戲劇的劇本創(chuàng)作淪為當(dāng)代戲劇的“打場子”行為以后，戲劇文學(xué)的地位迅速讓位于戲劇藝術(shù)，這實(shí)現(xiàn)了一百多年前廷格（Hugo Dinger）的學(xué)術(shù)主張。他在1904年著述的《作為科學(xué)的戲劇學(xué)》一文中，主張戲劇應(yīng)與文學(xué)分離，戲劇應(yīng)建為獨(dú)立學(xué)科。其實(shí)，戲劇藝術(shù)從文學(xué)那里取得了“獨(dú)立”，是先鋒戲劇家早就摩拳擦掌、虎視眈眈的審美目標(biāo)。波蘭戲劇家塔迪爾茲-凱恩特在20世紀(jì)50年代至60年代試驗(yàn)自治戲?。═he Autonomous Theatre）的時(shí)候就有這樣的自覺：“我所謂的自治戲劇不是一種再制作的機(jī)制，即不是目的要在舞臺(tái)上表現(xiàn)一種對(duì)文學(xué)的詮釋的機(jī)制，而是有它自己獨(dú)立存在的機(jī)制。”（曹路生，32）獨(dú)立存在的戲劇甩開了文學(xué)的羈絆，戲劇導(dǎo)演的重要性必然脫穎而出。這時(shí)候他已經(jīng)不是單純的“導(dǎo)演”，他其實(shí)已經(jīng)是全職的編劇，是不折不扣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者，是演員角色的權(quán)威指派人，是全部戲劇風(fēng)格甚至戲劇主題的派位人。在這樣的情形下，當(dāng)代漢語新劇基本走上了淡化文學(xué)創(chuàng)作分量感的藝術(shù)道路，戲劇劇本可以是常規(guī)的劇作家創(chuàng)作，也可以是詩人甚至新聞?dòng)浾叩牧?xí)慣文本，還可能是無劇本的劇作。正是這樣的文化背景和戲劇背景，使得當(dāng)代漢語新劇的大量劇作是導(dǎo)演輸入的外國劇作，或者是對(duì)外語戲劇的改編、改造和改頭換面。近些年有更多的采編自西方小說與戲劇的新劇贏得了中國觀眾的青睞，如《簡·愛》和《堂·吉訶德》，以及改編自意大利戲劇家達(dá)里奧·福的戲劇《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》。山西省太原市話劇團(tuán)創(chuàng)作的影響很大的話劇《飯局》，原來也模仿了蘇格蘭國家劇院近年上演的作品《黑盾》（Black Watch）。至于類似于《媽媽咪呀》這樣的外國劇作，能夠在中國最大的都市巡演百場，創(chuàng)造了數(shù)千萬的票房紀(jì)錄，都在說明，講求文學(xué)的原創(chuàng)性時(shí)代已經(jīng)過去，戲劇作為文學(xué)創(chuàng)作的黃金時(shí)代也已經(jīng)過去。我們的戲劇觀眾更需要戲劇的藝術(shù)生活及體驗(yàn)、劇場的藝術(shù)氛圍和表演的藝術(shù)人氣，至于文學(xué)及其必要的文化滋養(yǎng)，則可以在其他文本中獲得，比方說網(wǎng)絡(luò)瀏覽和小說閱讀之類。

但是，有一種情形注定為虛假的繁榮，那就是外國原語戲劇被熱捧。近些年足夠多的戲劇實(shí)踐表明，外語原語的歌劇如《茶花女》以及美國百老匯原本戲等，依然在中國造成了巨大的轟動(dòng)。它們可以走進(jìn)數(shù)萬人的體育館并贏得經(jīng)久不息的掌聲，即便是歷時(shí)四小時(shí)也無人離去。這樣的演出固然滿足了一部分文化層次很高、外語水平更高的知識(shí)分子欣賞西方經(jīng)典劇目的要求，但更重要的意義在于滿足了相當(dāng)一部分觀眾“拼閱歷”“看熱鬧”的心理。如果不將其載體語言和文化精神中國化，必不能繁盛多長時(shí)間。應(yīng)該在漢語語言和漢語文化的機(jī)體上開發(fā)更多適合于漢語觀眾的新劇，讓這些觀眾真正懂得并喜歡其中的“門道”，只有這樣，當(dāng)代戲劇才有可能走上真正健康發(fā)展的路徑。

三、華文與漢語的新劇

漢語新劇最重要的學(xué)術(shù)因素和文化基礎(chǔ)就是漢語，也就是人們通常在戲劇或文學(xué)前面前綴著的“華文”。把“漢語”與“華文”單獨(dú)拿出來進(jìn)行對(duì)比，就很容易發(fā)現(xiàn)兩者之間的差異?！叭A文”顯然是從“華人”的文化概念里派生而來的，在語用習(xí)慣上一般與“海外”主體聯(lián)系在一起，只有在特別注明的語境下才與中華本土的語言文化相聯(lián)結(jié)，例如“華文戲劇節(jié)”所標(biāo)示的便是這樣的意思。因此，要克服“華文”所天然帶有的歧義，就必須給出特別注明的語境?！皾h語”則是所有漢民族共同語言的統(tǒng)稱，它還包括使用漢語作為通用語言的其他民族甚至國家、地區(qū)的共同語言，所指和能指都非常精準(zhǔn)，幾乎沒有歧義。重要的是，如果“華文”被泛指為“中華民族所習(xí)用的語言文字”，則中國這個(gè)多民族多語言的文化共同體的所有語言文字都須包含其中，這需要研究者對(duì)這些語言文字所傳載的所有戲劇都能進(jìn)行研究。這幾乎是目前狀況下所無法完成的任務(wù)，也是目前的戲劇活動(dòng)所無法抵達(dá)的境地。事實(shí)上，我們的華文戲劇交流大多僅僅是在漢語戲劇這一相對(duì)狹窄的文化平臺(tái)上進(jìn)行的交流，選擇漢語戲劇似乎更能準(zhǔn)確地反映當(dāng)代戲劇交流的文化實(shí)際。有必要指出的是，盡管有不少少數(shù)民族沒有自己的語言文字，但須注意到中國境內(nèi)有些尚未被歸為“少數(shù)民族”的族群，他們有自己獨(dú)立的語言文字，而且熱衷于用這樣的語言文字創(chuàng)作和排演戲劇（例如澳門每年必有的土生葡語戲?。@些戲劇都應(yīng)該包含在“華文戲劇”中。而無論是語言還是文化方面所表現(xiàn)的內(nèi)容，它們都不可能與漢語新劇相混淆。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，戲劇更是語言的藝術(shù)。戲劇更加直接地通過人物的語言表現(xiàn)人物的思想情感、性格性情，而多個(gè)人物組構(gòu)成的戲劇情境、戲劇關(guān)系和戲劇文化氛圍，都是這些人物語言加上編導(dǎo)語言和舞臺(tái)語言的“語言綜合”的結(jié)果。漢語新劇在世界范圍內(nèi)的藝術(shù)交流其實(shí)是一個(gè)民族文化共同體體制內(nèi)的交流。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家布龍菲爾德發(fā)現(xiàn)了“言語社團(tuán)”這樣一種文化現(xiàn)象。同一種語言相交往的“言語社團(tuán)”是一種可靠的文化共同體，因?yàn)橥环N語言決定了文化思維的相近性。漢語是漢民族以及其他民族共同使用的語言，因而也是這個(gè)龐大的文化共同體共有的文明信息的集中表現(xiàn)。文化學(xué)者認(rèn)為：“語言和文化不僅僅是人們生活其中的社會(huì)環(huán)境的表象，而且還恰恰是人們認(rèn)同的本質(zhì)要素?！保≒oole,270）語言既然是人們認(rèn)同的本質(zhì)要素，同時(shí)也就可能是一定文化共同體的最重要的聯(lián)系紐帶，是文化共同體內(nèi)相互認(rèn)同的本質(zhì)因素。于是，以漢語及其文化聯(lián)結(jié)當(dāng)代戲劇，包括活躍在所有華人社區(qū)內(nèi)的新戲劇，是我們對(duì)華文戲劇及其文化形態(tài)的一種本質(zhì)性的認(rèn)知。戲劇無論以何種因素在何種情形下如何受到中國觀眾的歡迎或追捧，其根本的因素應(yīng)該是在民族語言即漢語文化建設(shè)方面所取得的成功。離開本民族語言而營構(gòu)的戲劇熱，如外語戲劇的熱捧，都只能是暫時(shí)的商業(yè)文化效應(yīng)。

“漢語新劇”理念的建構(gòu)不僅使得各個(gè)大大小小華人社區(qū)的戲劇文化都可能連成一個(gè)整體，也即文化共同體，而且一個(gè)“新”字還帶動(dòng)人們?nèi)コ綄?duì)于一般劇種、劇類的認(rèn)知。毫無疑問，漢語新劇是在漢語文化的基礎(chǔ)上吸取西方戲劇方法（包括最先鋒、最新潮的藝術(shù)方法）、加入民族文化因素進(jìn)行鍛造的藝術(shù)結(jié)果，它可能是話劇，也可能是歌劇，不過不會(huì)拘泥于話劇的“說話”或者歌劇的“歌唱”。它們可以相互涵容，相互擠壓，騰出空間接納其他藝術(shù)類型的介入，包括中國傳統(tǒng)戲曲因素的介入，也包括雜技之類其他藝術(shù)門類的介入。漢語新劇將以超越的方式帶動(dòng)戲劇的藝術(shù)飛躍。

“漢語新劇”的時(shí)代特性就是它的多元藝術(shù)性，它仍然始終面對(duì)西方戲劇藝術(shù)，依然會(huì)以“仿西法”作為自己的努力目標(biāo)和文化手段。然而這種藝術(shù)仿擬面臨著更加多元的局面，有可能改變漢語新劇的基本格局。特別是在漢語新劇的“主場”，探索戲劇的熱忱已經(jīng)從戲劇人世界、文化人天地逸出，演變?yōu)樯鐣?huì)和政府努力的方向與目標(biāo)。在中國最大也最重要的城市——北京和上海，各種小劇場群擁而起。北京東城區(qū)不僅擁有中央戲劇學(xué)院、國家話劇院這樣的戲劇重鎮(zhèn)，還擁有中戲逸夫劇場、國話小劇場、蓬蒿劇場、方家胡同45號(hào)劇場等，并逐漸形成戲劇文化街區(qū)。上海靜安區(qū)則擁有戲劇大道和現(xiàn)代戲劇谷，目前擁有15個(gè)大中小型劇院，5個(gè)戲劇創(chuàng)意工作室以及上海戲劇學(xué)院、上海歌劇院等戲劇重鎮(zhèn)。而作為中國戲劇教育重鎮(zhèn)的南京，也在20世紀(jì)80年代率先推動(dòng)小劇場運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)創(chuàng)造條件，使得小劇場運(yùn)動(dòng)持久不衰。近期的小劇場運(yùn)動(dòng)仍然以西方戲劇文化為基本參照物，諸如肢體戲劇、多媒體戲劇仍顯示著西方文化甚至科技的話語優(yōu)勢(shì)，而一些小劇場主題如“阿維尼翁的味道”“永遠(yuǎn)的布萊希特”等，則顯示著強(qiáng)烈的西化戲劇色彩。

隨著對(duì)外開放的深入，將西方傳統(tǒng)藝術(shù)納入政府經(jīng)營或社會(huì)服務(wù)的做法越來越普遍，最典型的例證就是從中央到各地興起的歌劇院的建設(shè)熱。雖然很難說建好了歌劇院就一定會(huì)有高水平的或正常化、經(jīng)常化的歌劇演出，但這樣的建設(shè)自然會(huì)推動(dòng)歌劇文化、歌劇藝術(shù)在中國大陸的發(fā)展、傳播。這或許將改變漢語新劇以話劇為主的局面，使得漢語新劇的藝術(shù)格局產(chǎn)生前所未有的巨大變化。

漢語新劇文化的這種“物質(zhì)建設(shè)熱”顯然受到了類似于這種理論的鼓勵(lì)：“戲劇是提高國家水平最富有表現(xiàn)力和最有效的工具之一，是衡量一個(gè)國家的偉大或衰弱的溫度計(jì)。”（洛爾伽，67）盡管論者比政府更接近于戲劇，但我還是認(rèn)為不必聽這樣的文化蠱惑之語。戲劇就是文化，不應(yīng)是政治，更不應(yīng)該是國家力量的體現(xiàn)。

但相應(yīng)的戲劇設(shè)施包括劇場建設(shè)，則是漢語新劇取得成就的物質(zhì)基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)，也是漢語新劇在未來能夠得到更健康、更豐富的發(fā)展的前提。然而，這一切也都通向世界性戲劇的共同目標(biāo)和共有境界：文化建構(gòu)和商業(yè)途徑。對(duì)于漢語新劇以及它所仿擬的世界戲劇而言，文學(xué)創(chuàng)作的意義逐漸暗淡，藝術(shù)招徠的功能將日趨顯著。這需要中國人和各地華人作出更加獨(dú)特的藝術(shù)奉獻(xiàn)，將我們共同擁有的漢語推向世界戲劇文化的高端境地。

經(jīng)過百年的興盛、輝煌與曲折、起伏，中國話劇正面臨著無可奈何的失落與衰微。至于造成這種失落與衰微的原因，一般是從傳播媒體的立體化發(fā)展、藝術(shù)文化生活渠道的猛增以及話劇觀眾的銳減這樣一些表層現(xiàn)象來尋求解釋。其實(shí)，更多地要從中國話劇的本質(zhì)特性不適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展需求這一深刻的層面分析其內(nèi)在根由。話劇的衰弱并不意味著漢語新劇的衰弱，因?yàn)樗@示的都不是它作為藝術(shù)門類的必然命運(yùn)，而是其作為一種文學(xué)文體的本質(zhì)特性。這樣的本質(zhì)特性使得任何話劇史都常常是話劇文學(xué)史，作為這一學(xué)術(shù)現(xiàn)象的基礎(chǔ)，絕大部分的話劇評(píng)論和話劇研究都顯示著文學(xué)評(píng)論的學(xué)術(shù)風(fēng)貌。而漢語新劇作為綜合藝術(shù)的特性基本上沒有得到很好的學(xué)術(shù)確認(rèn)，在有關(guān)它的傳統(tǒng)及其歷史地位的學(xué)術(shù)表述中也未得到應(yīng)有的凸現(xiàn)。這樣的學(xué)術(shù)情形與中國話劇百年發(fā)展的歷史狀貌基本吻合：話劇劇本作為文學(xué)體裁所取得的創(chuàng)作成就總體上要比話劇演出作為藝術(shù)門類擁有的地位更加突出。這是中國話劇一百年來為學(xué)術(shù)界所重視的緣由，也是它在藝術(shù)文化的當(dāng)代發(fā)展中越來越趨于失落與衰微的深刻原因。

注解【Notes】

①據(jù)魏良輔《南詞引正》，南戲由唐代“玄宗時(shí)黃旛綽所傳”，則中國戲曲的歷史可以前推到唐代開元年間；然而戲曲起點(diǎn)“學(xué)”無止境，其歷史悠久毋庸置疑。

②參見1907年3月20日出版的《時(shí)報(bào)》。

③參見《戲劇的歧途》，《晨報(bào)》劇刊，第2號(hào)，1926年6月24日。

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