■徐芳芳

為張大新?tīng)款^編撰的這部皇皇巨著撰寫(xiě)書(shū)評(píng)，有種佛頭著糞的感覺(jué)，內(nèi)心可謂惶恐不安，不敢對(duì)其品頭論足。只能將讀后感受，連綴成文，以與讀者交流。

目前，學(xué)術(shù)界通用的戲劇史均為獨(dú)著或二人合著，而剛剛問(wèn)世的《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》則是由張大新教授帶領(lǐng)的一個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)合力完成的。他事先對(duì)撰寫(xiě)教材的體例、內(nèi)容、學(xué)術(shù)規(guī)范等提出統(tǒng)一要求，爾后根據(jù)合作者各自所長(zhǎng)進(jìn)行章節(jié)分工，他本人主筆撰寫(xiě)了相當(dāng)一部分，并審閱修訂了全部書(shū)稿。即使是合作者執(zhí)筆的章節(jié)，從結(jié)構(gòu)安排到問(wèn)題探討和劇作解讀，再到初稿修改和提升，都傾注了主導(dǎo)者的智慧和心血。該教材規(guī)模宏大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，從上古戲劇萌生到清代地方戲興盛，以戲劇形態(tài)演進(jìn)為歷時(shí)性線索，展開(kāi)全面系統(tǒng)的梳理和論述。與其他戲劇史相比，本書(shū)的撰寫(xiě)者均為從事戲劇史教學(xué)的一線教師，內(nèi)容的豐富性與實(shí)效性是顯而易見(jiàn)的。這部專(zhuān)著吸收了此前戲劇史研究的最新成果，關(guān)注戲劇研究的前沿動(dòng)態(tài)與當(dāng)下的戲劇生態(tài)，是一部體系完整、融科學(xué)性與思辨性于一體、富有動(dòng)態(tài)歷史感和鮮明當(dāng)代意識(shí)的學(xué)術(shù)新著。本書(shū)凝聚著主創(chuàng)者數(shù)十年的思維成果和教學(xué)心得，閃爍著豐富的感性體悟與理性闡釋的光華。筆者試從以下五個(gè)方面概括和體認(rèn)本書(shū)的學(xué)術(shù)特色和傳習(xí)價(jià)值。

一、系統(tǒng)性與理論性的統(tǒng)一

《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》最顯明的特征就是體系周?chē)?yán)，舒展自如。從宏觀上說(shuō)，本書(shū)有兩條線索，其一是從戲劇的發(fā)軔、演進(jìn)、突變的縱向線索追蹤戲劇演進(jìn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，及與之相伴相生卻鮮為人知的戲劇理論的提煉與建構(gòu)。該教材分為上下兩冊(cè)，共23章，其中上冊(cè)的第一章、第二章、第三章、第十三章，下冊(cè)的第一章、第四章、第十章均是通過(guò)大量文獻(xiàn)梳理考證凝成的戲劇理論結(jié)晶；用七章的篇幅來(lái)論證中國(guó)戲劇的漫長(zhǎng)演進(jìn)過(guò)程與多姿多彩的戲劇形態(tài)是該教材的一大亮點(diǎn)。其二是以作家作品為切入點(diǎn)對(duì)戲劇史中的戲劇現(xiàn)象進(jìn)行解剖分析，以富有當(dāng)代性與思辨性的觀點(diǎn)來(lái)重新解讀經(jīng)典。如此，縱向與橫向貫穿結(jié)合的撰寫(xiě)體例保證了該教材的理論性與系統(tǒng)性。該著作包含了對(duì)元代曲論與明清戲曲理論的系統(tǒng)闡釋與科學(xué)概括，使得曲論的建構(gòu)與作品研究互相印證，相映生輝。同時(shí)，編著者注意到作家、作品與曲論的有機(jī)結(jié)合。

在總結(jié)中國(guó)戲劇發(fā)生衍變規(guī)律的同時(shí)，反思學(xué)術(shù)問(wèn)題，尤其是對(duì)學(xué)術(shù)界尚未形成定論的觀念進(jìn)行大膽的反思與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评恚斑z補(bǔ)缺，對(duì)戲劇史進(jìn)行新的建構(gòu)與必要的完善。在論述中國(guó)戲劇成熟繁盛時(shí)，作者從開(kāi)封在宋金時(shí)期經(jīng)濟(jì)文化中心的地位出發(fā)，圍繞汴京坊市合一城市格局的形成所促進(jìn)的瓦舍文化的繁盛，論證了宋金雜劇進(jìn)入古典戲曲成熟形態(tài)的諸多原因和文化史意義。作者認(rèn)為，北曲雜劇是在金政權(quán)南遷汴梁后逐漸趨向成熟的。北曲雜劇成熟的關(guān)榫是曲牌聯(lián)套音樂(lè)體制的確立，形成于北宋時(shí)期的諸宮調(diào)是北曲的不祧之祖，而詞調(diào)向曲調(diào)的轉(zhuǎn)化是在金代多民族音樂(lè)融會(huì)變革的歷史進(jìn)程中完成的。貞祐年間金政權(quán)南遷汴京，使這一委頓百年的戲劇之都再度煥發(fā)生機(jī)，在動(dòng)蕩歲月中淪落社會(huì)底層的文人才士與樂(lè)工優(yōu)伶的密切合作使得北曲雜劇迅速進(jìn)入成熟階段。作者不僅看到了劇作家、劇場(chǎng)變革對(duì)戲劇發(fā)展的影響，更看到了地位低下的優(yōu)伶對(duì)同樣沉淪下僚的劇作家的鞭策與鼓舞。因此，作者提出了劇作家、劇場(chǎng)、藝人構(gòu)成的三位一體模式才是戲劇健康發(fā)展的保障。成熟戲劇形態(tài)出現(xiàn)之后，作者還著力探尋劇作家與演員、觀眾三者之間的有機(jī)聯(lián)系，并以此為基礎(chǔ)勾勒出戲劇繁盛、演化、變革的藝術(shù)進(jìn)程。另外，本教材還注意到戲劇諸要素與社會(huì)制度、思想意識(shí)、民俗文化互相依存的關(guān)系，注重戲劇史現(xiàn)象之間所存在的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。可見(jiàn)，該教材不是只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的片面研究，更不是對(duì)學(xué)界觀點(diǎn)的簡(jiǎn)單羅列與死板堆砌，而是對(duì)戲曲史諸多問(wèn)題的積極回應(yīng)與詳細(xì)梳理。

該論著善于從總體上把握事物的本質(zhì)，進(jìn)行系統(tǒng)全面的研究。在元雜劇分期問(wèn)題上，無(wú)論是王國(guó)維之三分法還是鄭振鐸之二分法，均不利于對(duì)藝術(shù)生態(tài)演化的進(jìn)程作動(dòng)態(tài)的考察，且易于把元代文學(xué)的發(fā)展處理得過(guò)于簡(jiǎn)單甚至機(jī)械?？紤]到當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、政治對(duì)元雜劇藝術(shù)的干預(yù)與影響，該論著采取北京師范大學(xué)李修生之三分法，將元雜劇分為前期、中期、后期。在此基礎(chǔ)上，作者依據(jù)元雜劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)，總結(jié)歸納出更加科學(xué)的分期：黃金時(shí)期、過(guò)渡時(shí)期、蟬蛻時(shí)期。

戲劇是一門(mén)綜合性藝術(shù)，戲劇史的構(gòu)建需要考慮影響戲劇發(fā)展的諸多要素。張大新參照出土文物和歷史文獻(xiàn)對(duì)元雜劇趨向成熟的時(shí)空予以綜合考量，指出近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)出土的宋金雜劇雕磚、壁畫(huà)、戲臺(tái)等文物遺跡，多集中在由汴京衍射出的豫西北、晉東南等地，足以證實(shí)我國(guó)戲劇脫胎成熟于宋金時(shí)期的中原地區(qū)。由此可見(jiàn)，張大新掛帥撰寫(xiě)戲劇史的思路相當(dāng)清晰，不是管中窺豹、一葉障目式的研究，而是根據(jù)戲劇之綜合性藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)劇本文學(xué)與舞臺(tái)演出的具象特征予以綜合觀照，是對(duì)戲劇文學(xué)、戲劇文物、戲劇文獻(xiàn)的全方位研究提煉與總結(jié)。因此，該教材不是傳統(tǒng)研究模式的戲劇文學(xué)史，也不是當(dāng)下流行的戲劇形態(tài)史，而是真正意義上的中國(guó)戲劇演進(jìn)發(fā)展史。

《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》的邏輯性與系統(tǒng)性，既表現(xiàn)在整體章節(jié)框架的設(shè)計(jì)上，也具象在章節(jié)內(nèi)容的布局和作家作品的解讀和認(rèn)知方面。從方法論角度來(lái)看，該書(shū)做到了有的放矢和綱舉目張。無(wú)論是對(duì)歷史文獻(xiàn)和戲曲文本的征引采擷，還是對(duì)館藏戲曲文物或田野調(diào)查獲得的圖像實(shí)物，都詳加辨析，謹(jǐn)慎擇用，不輕易做出草率判斷。在編纂過(guò)程中，寫(xiě)作團(tuán)隊(duì)努力將文化人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)、心理學(xué)等研究方法融入戲劇史的研究與撰寫(xiě)中，既兼顧系統(tǒng)性與理論性的統(tǒng)一，也著力挖掘、彰顯某一時(shí)期劇作家映現(xiàn)在經(jīng)典劇作中的鮮活個(gè)性和張揚(yáng)的人格精神。

二、文獻(xiàn)性與原創(chuàng)性的契合

《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》建立在大量文獻(xiàn)史料的基礎(chǔ)上，對(duì)自古及今的戲劇史料進(jìn)行比勘擇取。盡管諸如《尚書(shū)》《呂氏春秋》《史記》《說(shuō)文解字》《十三經(jīng)注疏》《太平廣記》等都是學(xué)界耳熟能詳?shù)闹?，但將上述文獻(xiàn)典籍恰如其分地運(yùn)用到戲劇史描述中，成為探索戲劇源頭的有力證據(jù)，足以體現(xiàn)出張大新等先生對(duì)文獻(xiàn)史料嫻熟的駕馭能力。全書(shū)上編前三章對(duì)中華戲劇的“起源－形成－發(fā)展－成熟”之動(dòng)態(tài)進(jìn)程的考述論證，是最見(jiàn)撰著者文獻(xiàn)功力和原創(chuàng)性探索精神的精彩篇章。本書(shū)課題組在前輩時(shí)賢眾多關(guān)于戲劇起源的論辯中，經(jīng)過(guò)審慎的分析判斷，贊同采納王國(guó)維“戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”（王國(guó)維，3）的觀點(diǎn)，即“戲劇起源于原始宗教祭祀儀式”，為此采集豐富的文獻(xiàn)文物史料，沿著戲劇藝術(shù)生成的漫漫路徑，展開(kāi)縝密的探索與考述，將戲劇孕育萌生的源頭指向遠(yuǎn)古的莊嚴(yán)而神秘的巫祭樂(lè)舞，由上古先民樸素的圖騰崇拜產(chǎn)生的萬(wàn)物有靈的原始宗教觀念，追溯由承擔(dān)著溝通神人關(guān)系之宗教使命的“巫”導(dǎo)演的祭祖祭天活動(dòng)中“?！焙汀笆钡囊龑?dǎo)扮飾功能，再由蠟祭中“尸”扮飾動(dòng)物靈魅到“掌蒙熊皮”驅(qū)儺逐疫的方相氏，更進(jìn)一步由“靈”優(yōu)扮作水神山鬼發(fā)展到優(yōu)孟衣冠的裝扮政治角色和傀儡表演進(jìn)入公私宴饗，直至角抵戲《東海黃公》以角色扮演表演故事的形式展示在公眾面前，宣告中華戲劇的脫胎成型。對(duì)此，張大新等歸納指出：“肇端于自然崇拜與祖先崇拜的原始巫術(shù)，既催生了歌舞，也孕育了戲劇的胚胎。循著巫—?！`的衍生軌跡，我們尋索到了后世戲劇‘角色扮演’的基因；從掩映在郊天祭祖與驅(qū)儺逐疫祭祀儀式中的歌舞裝扮元素，由模糊到清晰地勾勒出‘以歌舞演故事’的漫漫行跡?！保◤埓笮碌?，17）同時(shí)，他對(duì)存有爭(zhēng)議的戲劇史問(wèn)題進(jìn)行嚴(yán)肅的甄辨與思考，努力謀求以多種思維方式予以科學(xué)的闡釋。其中既有對(duì)前輩學(xué)者既有成果的繼承吸納，也包含某種程度的超越。比如他站在史學(xué)與文學(xué)貫通的立場(chǎng)上，對(duì)北宋坊市合一的格局、瓦舍勾欄的創(chuàng)設(shè)、百戲競(jìng)爭(zhēng)等宋雜劇騰涌的奇觀做出如下論斷：“瓦舍勾欄商業(yè)運(yùn)作帶來(lái)的演出競(jìng)爭(zhēng)，使作場(chǎng)其間的戲劇百戲同時(shí)面臨著機(jī)遇與挑戰(zhàn)，為占領(lǐng)市場(chǎng)、爭(zhēng)奪觀眾、增加票房收入，雜劇戲班不失時(shí)機(jī)地吸納諸藝之長(zhǎng)，訓(xùn)練演員，編撰劇本，形成了編演互動(dòng)的表演機(jī)制，加速了戲劇沿著職業(yè)化、規(guī)范化的道路步入成熟階段的進(jìn)程。……勾欄演藝對(duì)觀眾的吸引和爭(zhēng)奪，激勵(lì)著雜劇藝人不斷提高表演水平、調(diào)整演出格局、推出新人新作。受市場(chǎng)規(guī)律的驅(qū)動(dòng)，演員、觀眾、劇場(chǎng)、劇本等四要素逐漸具備，戲劇走向成熟已指日可待了?！保◤埓笮碌?，450-452）其思辨性的理路與澎湃激越的語(yǔ)言表述，令讀者在情緒感染中稱許認(rèn)同其學(xué)理性的分析和歸納。

這種依據(jù)史志文獻(xiàn)與戲劇文本的獨(dú)立思考，對(duì)經(jīng)典劇目的創(chuàng)作主旨和思想意蘊(yùn)予以深刻解讀和大膽推論的例子，在這部戲劇史著作中俯拾皆是。比如對(duì)學(xué)界長(zhǎng)期聚訟的《琵琶記》主題的矛盾性和戲劇主人公蔡伯喈的人格分裂現(xiàn)象，本書(shū)結(jié)合南戲原型《趙貞女》做出如下鞭辟入里的分析論辯：蔡伯喈在《趙貞女》和《琵琶記》中的行為與結(jié)果在本質(zhì)上是一樣的……《趙》劇中反映的那個(gè)時(shí)代下文人無(wú)行雖受到民眾和道德的譴責(zé)，但他們自身尚能有自己的價(jià)值選擇，勇于追求并敢于負(fù)責(zé)，他們身上體現(xiàn)了一股凌厲向上的氣息。兩相比較，發(fā)現(xiàn)《琵琶記》反映的是在禮教的束縛下，元代文人地位的實(shí)際下降和處境的惡化。②筆者行文感情色彩濃郁，褒貶鮮明，對(duì)《琵琶記》作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與倫理現(xiàn)實(shí)之間的矛盾所導(dǎo)致的戲劇主人公自主人格喪失、性格分裂，給予了冷峻卻不失辯證的剖析評(píng)判，讓讀者透過(guò)這部爭(zhēng)議較大的經(jīng)典劇作，得以洞悉元末正統(tǒng)文人尷尬的處境和補(bǔ)天無(wú)術(shù)的局促心態(tài)。

在《長(zhǎng)生殿》中，編者摒棄女色禍國(guó)論，拋卻史家穢語(yǔ)，以現(xiàn)代視角重新審視楊玉環(huán)的形象。在變數(shù)極大、爭(zhēng)寵求榮、縱情濫欲的帝妃關(guān)系之外，編者細(xì)心揣摩文本意旨，通過(guò)往昔里愛(ài)戀君王、兵變時(shí)忠事君王、升天時(shí)永為夫婦的諸多典型事跡，果斷地將歷來(lái)備受爭(zhēng)議的女人定格為“執(zhí)著追求愛(ài)情的女性形象”③。

值得一提的是，該教材還對(duì)重要的戲劇史現(xiàn)象進(jìn)行了一些矯正和補(bǔ)充。以往學(xué)者談到湯沈之爭(zhēng)時(shí)，往往對(duì)湯顯祖的認(rèn)可更多，對(duì)沈璟卻頻頻譏訕，忽視或者弱化沈璟對(duì)戲劇史發(fā)展的重要推動(dòng)作用。本書(shū)編著者則認(rèn)為，湯顯祖主要在曲本上下足功夫，其貢獻(xiàn)主要在創(chuàng)作實(shí)踐上；而沈璟則從戲曲音樂(lè)與戲曲理論上作出了突出貢獻(xiàn)。因此，我們不應(yīng)該厚此薄彼。同時(shí)，作者對(duì)毀譽(yù)參半的李漁給予較多筆墨，不僅觸及其生平思想，還對(duì)其創(chuàng)作的新鮮奇特的《傳奇十種》進(jìn)行深度詮釋?zhuān)隙ㄆ鋵?duì)后世喜劇創(chuàng)作的貢獻(xiàn)與建構(gòu)古典戲曲理論體系的業(yè)績(jī)。

至此，筆者再次觸及這部厚重的戲曲史時(shí)，不禁感慨：中國(guó)戲曲史研究的鼻祖王國(guó)維對(duì)戲曲貢獻(xiàn)如此之大，一百年前他就響亮明確地提出：“宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也”（王國(guó)維，1），其撰寫(xiě)的《宋元戲曲史》也是我國(guó)第一部戲曲史。但是，我們?cè)趯W(xué)習(xí)王國(guó)維，研究王國(guó)維時(shí)，應(yīng)該批判地接受其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，補(bǔ)充其學(xué)術(shù)空白。在張大新等主編的教材中，對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行了必要修正。王國(guó)維首次提出宋金兩代是我國(guó)戲曲的形成時(shí)期。張大新等沒(méi)有亦步亦趨，而是經(jīng)過(guò)多方考證后，更加理性地提出漢代是華夏戲劇的形成階段，而宋金元?jiǎng)t是戲曲的成熟時(shí)期。作者在充分占有史料的基礎(chǔ)上對(duì)戲曲成熟時(shí)期的問(wèn)題進(jìn)行嚴(yán)密考辯，答案是簡(jiǎn)潔明了的。從《宋元戲曲史》的問(wèn)世，到今天多部權(quán)威戲曲史的誕生，到張大新等的《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》的付梓行世，整整百年時(shí)間。歷史的車(chē)輪滾滾前行，學(xué)術(shù)研究亦不斷展現(xiàn)絢麗的前景。

三、歷史性與情境性的貫通

張大新等以歷史的眼光來(lái)看待學(xué)術(shù)問(wèn)題，不是孤立地研究劇作家與作品，而是從多元互通的視角來(lái)觀照審視。在觸手可及、司空見(jiàn)慣的文獻(xiàn)文本材料中，作者憑借多年積累的學(xué)識(shí)見(jiàn)解、敏銳的學(xué)術(shù)眼光，往往能在耳熟能詳?shù)氖分竟P札中抉微知著，提出新見(jiàn)。作者多年從事古代文學(xué)與古典戲曲研究，能夠?qū)ψ骷疑?、戲劇?chuàng)作、藝術(shù)成就給予全方位分析。同時(shí)，作者把這種經(jīng)過(guò)仔細(xì)研讀作品，然后再跳出作品，將文學(xué)、史學(xué)治學(xué)方法引入戲劇史研究中，對(duì)戲劇作品予以整體把握和細(xì)部解析，常常發(fā)前人所未發(fā)。對(duì)作家作品進(jìn)行分析考量時(shí)，作者將劇作家及其作品盡量還原到當(dāng)時(shí)發(fā)生的歷史背景，予以準(zhǔn)確精當(dāng)?shù)姆治龈爬?。在進(jìn)行戲劇作品分析時(shí)，結(jié)合時(shí)代背景與作家身世，該論著將劇作家放在特定歷史情境中，探尋人物內(nèi)心感受，要言不煩，切中肯綮。且看下文作者對(duì)白樸身世及其心理世界的分析：受父輩屈辱經(jīng)歷的影響，尤其是其父執(zhí)元好問(wèn)與元廷所保持的不即不離的靈活態(tài)度，使白仁甫選擇了一條較為穩(wěn)妥的中間道路：既與蒙元政權(quán)的上層人物頻繁交往，但又不輕易介入權(quán)力機(jī)構(gòu)，竭力維護(hù)人格獨(dú)立和精神自由。這種看似游刃有余、實(shí)則首鼠兩端的兩難窘境，導(dǎo)致了白樸在保持清高自許的個(gè)體人格和實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文人功業(yè)理想二者之間進(jìn)退失據(jù)的困惑和徘徊。（張大新等，203）從史學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)白樸的身世進(jìn)行深度挖掘，不難發(fā)現(xiàn)這種遺民情結(jié)對(duì)其日后創(chuàng)作產(chǎn)生的持久影響。通過(guò)對(duì)白樸不愿出仕做官卻游走于蒙元貴族之間的糾結(jié)內(nèi)心進(jìn)行分析與解剖，對(duì)重新審視作品、發(fā)掘其戲劇史價(jià)值具有事半功倍的效果。在此，張大新通過(guò)尋索劇作家早年境遇來(lái)揭示其創(chuàng)作心態(tài)，體會(huì)其塑造人物的心理動(dòng)機(jī)，洞若觀火，讓讀者感知到活躍在作者筆下的每一個(gè)血肉豐滿的舞臺(tái)形象。

同樣，被朱權(quán)詆訾為“瓊筵醉客”“可上可下之才”的關(guān)漢卿，在張大新等看來(lái)，卻是以佯狂玩世、任誕風(fēng)流的行為方式頑強(qiáng)地表現(xiàn)自我，抗衡強(qiáng)權(quán)和罪惡社會(huì)，彰顯其卓然獨(dú)立、維護(hù)正義、崇尚自由、敢作敢為的人格精神，是傳統(tǒng)理性精神與游牧文化共同孕育的近古人文解放思潮的先驅(qū)，閃爍著近古時(shí)期文化轉(zhuǎn)型乃至人文解放思潮涌動(dòng)的光華。與關(guān)漢卿的評(píng)騭較為相似的是，馬致遠(yuǎn)一度被認(rèn)為落后、消極、悲觀厭世的“馬神仙”。張大新等通過(guò)對(duì)其劇作與身世分析后鄭重指出：馬致遠(yuǎn)的人生態(tài)度真誠(chéng)執(zhí)著，對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)清醒睿智，但處世方式卻不免消極虛幻——他所追慕的神仙世界，其實(shí)是與現(xiàn)實(shí)保持著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的人間“桃花源”。

在對(duì)具體劇作評(píng)點(diǎn)時(shí)，作者往往從劇作家生存的時(shí)代背景來(lái)分析其創(chuàng)作心理，以此來(lái)解剖劇作內(nèi)涵。對(duì)于元代后期出現(xiàn)的為數(shù)不少的公案劇，作者給出如下解釋?zhuān)骸霸?shí)現(xiàn)南北一統(tǒng)后所實(shí)施的一系列政治舉措，帶來(lái)了社會(huì)的穩(wěn)定與經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，從長(zhǎng)期戰(zhàn)禍中掙扎出來(lái)的黎民百姓有了一個(gè)比較安定的生活環(huán)境，蒙元統(tǒng)治集團(tuán)對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)的尊崇和提倡，對(duì)于重建倫理秩序和道德觀念起了保障和促進(jìn)作用。受其影響，洋溢在前期社會(huì)劇尤其是公案戲中的強(qiáng)烈批判精神逐漸弱化，代之以對(duì)清官廉吏的頌揚(yáng)和對(duì)信義道德的勸化?！保◤埓笮碌?，367）在《桃花扇》中，侯、李入道之舉備受學(xué)界攻訐。編者則試圖從孔尚任自身的入道歸隱的出世思想中找到其選擇嘯傲山林的無(wú)奈，并在森嚴(yán)的滿清律令中找到“儒從而釋道不從”的縫隙，以軟抵抗的形式保持對(duì)前朝的忠誠(chéng)?！白罱K的入道歸隱，也是一種反抗，一種在國(guó)和家毀滅之后積極主動(dòng)的抗?fàn)??！保◤埓笮碌龋?65）另外，該著不僅通過(guò)對(duì)劇作家生存的時(shí)代背景與作家境遇來(lái)反觀劇作人物的心理世界，還通過(guò)對(duì)歷代曲論與創(chuàng)作對(duì)應(yīng)關(guān)系的觀照論述，將劇作時(shí)代精神和情感意蘊(yùn)的分析提升到理性認(rèn)知的高度。

戲劇作品雖不是戲劇史的主體，卻是戲劇史的重要內(nèi)容。一部戲劇史是由眾多劇目構(gòu)成的，正是這些經(jīng)典名劇支撐起這座穿越時(shí)空的戲劇大廈。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在經(jīng)典劇目解讀進(jìn)入疲軟階段時(shí)，本書(shū)能不斷尋求新視角，獨(dú)辟蹊徑，使歷代經(jīng)典劇作煥發(fā)出異樣的風(fēng)采和旨趣。這部戲劇史專(zhuān)著的一個(gè)突出的亮點(diǎn)就是：通過(guò)還原劇作家生存的真實(shí)歷史，走近劇作家隱微的內(nèi)心世界，借用史學(xué)觀照與心理學(xué)分析的方法，貼近劇作家的心理與現(xiàn)實(shí)，重新體認(rèn)其劇作的思想內(nèi)涵和藝術(shù)光華，給讀者以新穎獨(dú)特的感受。

四、文學(xué)性與思辨性的交會(huì)

《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》的語(yǔ)言具有濃郁的文學(xué)性與強(qiáng)烈的思辨性特點(diǎn)。張大新等先生以文學(xué)創(chuàng)作的激情來(lái)從事戲劇史撰寫(xiě)，其筆下文字炳炳烺烺，生動(dòng)有趣，有很強(qiáng)的可讀性。同時(shí)，作者善于思考事物之間的因果聯(lián)系，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，憑借著嚴(yán)密的邏輯思維來(lái)探究劇作的真諦，呈現(xiàn)出豐沛的文學(xué)性與縝密的思辨性交互生發(fā)的著述特點(diǎn)。

在整部著作的字里行間，映現(xiàn)出作者守護(hù)傳統(tǒng)戲劇文化、播撒文明種子的責(zé)任心和擔(dān)當(dāng)意識(shí)，有著知識(shí)分子的執(zhí)著與作家的激情。作者能將其內(nèi)在的澎湃激情訴諸筆端，使其學(xué)術(shù)著述浸潤(rùn)著濃郁的情感質(zhì)素。循著作者的思維路徑，時(shí)而激昂慷慨，時(shí)而溫婉嫵媚，時(shí)而涓涓細(xì)流，時(shí)而勢(shì)如破竹，璧坐璣馳，富有鮮明的個(gè)性化情感特征。這與作者敏銳而縝密的思辨力與感情充沛、富有人情味的語(yǔ)言特征是分不開(kāi)的。且看作者對(duì)紀(jì)君祥《趙氏孤兒》的精辟論析：“身處污穢之中，接受長(zhǎng)期的生不如死的考驗(yàn)，心中無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思慮籌劃著為趙氏復(fù)仇的大計(jì)，這需要何等的毅力和頑強(qiáng)的意志？如果說(shuō)公孫杵臼以撞階捐軀的壯行義舉樹(shù)立了崇高的道德風(fēng)范，那么，在屈辱艱辛的‘負(fù)罪’生涯中度過(guò)二十年漫漫長(zhǎng)夜，最終讓罪惡昭彰的敗國(guó)禍?zhǔn)资志颓?，以莫大的自我犧牲精神換得人間正道復(fù)歸的義士程嬰，則用全部的忠誠(chéng)和心血塑造了天地間最完美的人格！”（張大新等，244-245）情感充沛，邏輯嚴(yán)密，且可讀性強(qiáng)。在其富有鮮明情感色彩的文辭中，浸透了作者對(duì)傳統(tǒng)文化核心價(jià)值觀念的認(rèn)同，程嬰這一“義士”的形象也在作者詮釋的過(guò)程中再次升華。如此，以真性情撰文，使得靜態(tài)的戲劇史充滿了理性的思考與人性的溫情。面對(duì)純粹抽象的學(xué)術(shù)爭(zhēng)端，作者能夠給予富有詩(shī)意的詮釋?zhuān)唤袒徽f(shuō)理，卻字字珠璣，富有哲理性與趣味性。

與上述經(jīng)典劇作人物形象分析搖曳生動(dòng)的文學(xué)語(yǔ)匯交相輝映，《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》在涉及學(xué)界存有爭(zhēng)議或理論性較強(qiáng)的章節(jié)中，則更多地顯示出課題成員寬厚的理論根基和精于思辨的氣質(zhì)風(fēng)采。本書(shū)上冊(cè)《元代戲曲理論的發(fā)軔與拓展》與下冊(cè)《明清戲曲理論的建構(gòu)與完善》遙相呼應(yīng)，聯(lián)袂生發(fā)，簡(jiǎn)要而明晰地梳理了中國(guó)古代戲曲理論的發(fā)展脈絡(luò)，辨析闡述了諸多曲論范疇和實(shí)踐命題，實(shí)現(xiàn)了戲劇史現(xiàn)象描述與學(xué)理性把握的有機(jī)融合，從整體上體現(xiàn)出這部戲劇史著作的理論屬性。論及元代戲曲理論的開(kāi)拓性貢獻(xiàn)，本書(shū)分別對(duì)胡祗遹、燕南芝庵、鐘嗣成、夏庭芝、陶宗儀在肯定元雜劇社會(huì)功能、褒揚(yáng)藝人才智技藝、為雜劇作家樹(shù)碑立傳等方面的膽識(shí)卓見(jiàn)做出精要的評(píng)析，并將其置于古代曲論演進(jìn)發(fā)展的動(dòng)態(tài)進(jìn)程中衡估各位先賢的理論貢獻(xiàn)。

史之研究，重在嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)貴平實(shí)；文學(xué)創(chuàng)作，激情難得，靈感尤重。本書(shū)作者以真性情駕馭戲劇史描述，游刃有余，舒放自如，尤重以多情之筆，兼賅春秋筆法，使得本書(shū)既洋溢出濃郁的文學(xué)色彩，又不失于嚴(yán)密的邏輯性和令人信服的思辨性。

五、學(xué)理性與適用性的兼容

戲曲的宗旨在于厚人倫、美風(fēng)化?！吨袊?guó)戲劇演進(jìn)史》承載了傳播人倫風(fēng)化的道義責(zé)任，并將古昔之人倫典范引入當(dāng)下，運(yùn)用思辨之筆，飽蘸情感之墨，或褒之，或斥之，……以現(xiàn)代思維、現(xiàn)代視角、現(xiàn)代審美來(lái)重新審視戲劇文學(xué)的倫理內(nèi)涵和教化屬性，具有鮮明的人文性特征。整部戲劇史宛如一面穿越時(shí)空的銅鏡，折射出歷代政壇的風(fēng)云變幻和黎民大眾的離合悲歡。整部教材是對(duì)戲曲所承載的傳統(tǒng)文化核心價(jià)值的弘揚(yáng)和維護(hù)，自始至終洋溢著對(duì)英雄主義與愛(ài)國(guó)主義的褒獎(jiǎng)和頌揚(yáng)。針對(duì)元代前期歷史劇，張大新等指出：該時(shí)期歷史劇是被戰(zhàn)亂拋入社會(huì)底層的一代文士心理與現(xiàn)實(shí)的逆向折光，打上了鮮明的時(shí)代印記，浸潤(rùn)著郁勃蒼涼的民族意識(shí)和悲壯亢奮的時(shí)代精神。蒸騰其間的是對(duì)歷史興亡的沉痛傷悼，對(duì)民族正氣與英雄主義的深情呼喚，對(duì)強(qiáng)權(quán)肆虐的丑惡現(xiàn)實(shí)的焦灼與針砭。④

眾所周知，蒙元政權(quán)得到鞏固后，隨著劇作家境遇的轉(zhuǎn)變與雜劇創(chuàng)作中心的南移，元代后期雜劇呈現(xiàn)出整體衰落的趨勢(shì)。這一階段的元雜劇由于藝術(shù)成就不高、形式老套、賓白陳舊拖沓等，一度被后世研究者所詬病。張大新等卻從現(xiàn)代審美角度去審視這些劇作，并從劇作所呈現(xiàn)的積極思想內(nèi)涵上給予客觀公允的評(píng)價(jià)。且看作者對(duì)秦簡(jiǎn)夫劇作的評(píng)騭：“可貴的是，在他的功利勸化色彩十分濃厚的家庭道德劇中，非但沒(méi)有兜售重義輕利、貶斥商賈‘游食之民’的世襲偏見(jiàn)，而是對(duì)靠勤苦經(jīng)營(yíng)獲利致富且具有古道熱腸的正直商人大加褒獎(jiǎng)，努力尋找儒、商之間在道德判斷、價(jià)值取向等方面的契合點(diǎn)，試圖架起一座使兩者相互溝通的橋梁，藉以遏制貪欲，救世勸俗，重構(gòu)溫馨和諧的倫理秩序，顯現(xiàn)出帶有鮮明時(shí)代特色的新思想和新觀念。他的《東堂老》《剪發(fā)待賓》等雜劇堪可視為那一時(shí)期富有崇高社會(huì)責(zé)任感的劇作家沉摯思考的藝術(shù)結(jié)晶。”（張大新等，358-359）可見(jiàn)，無(wú)論是對(duì)劇作家還是對(duì)劇作，張大新等從不做簡(jiǎn)單武斷的頌揚(yáng)或貶斥，而是從思想內(nèi)涵與文學(xué)功能的層面給予較為中肯的評(píng)價(jià)。在他看來(lái)，后期雜劇作家的創(chuàng)作是時(shí)代環(huán)境所造成的，后期雜劇是對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值體系與家庭倫理道德的重構(gòu)。在思想上，或勸善懲惡、遵禮守義，或呼喚親情、救治人倫，或反思?xì)v史、借古喻今，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和針砭規(guī)諷價(jià)值。同樣，對(duì)于生活在由傳統(tǒng)農(nóng)耕文明向現(xiàn)代都市文明轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲所蘊(yùn)含的最樸實(shí)、最溫情的價(jià)值觀念仍然給人以正能量，不啻為最貼切、最奏效的心靈療方?？梢哉f(shuō)，具有美風(fēng)化、厚人倫的傳統(tǒng)戲曲，必將產(chǎn)生穿越歷史的精神力量和藝術(shù)魅力。

注解【Notes】

①這一分期方法形象直觀地描述了元雜劇的發(fā)展軌跡。詳見(jiàn)張大新等著《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》（上冊(cè)），中華書(shū)局，2016年版，第81-82頁(yè)。

②出自本書(shū)編纂者之一卜亞麗在《藝術(shù)研究》（2003年第2期）上發(fā)表的文章。

③《長(zhǎng)生殿》側(cè)重于謳歌“精誠(chéng)不散、終成連理”的主旨，因此，張大新等對(duì)楊貴妃的評(píng)價(jià)具有超越歷史史料局限、回歸劇作本身的合理性。見(jiàn)張大新等著《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》（下冊(cè)），中華書(shū)局，2016年版，第745頁(yè)。

④結(jié)合元代前期的歷史和劇作家的處境，張大新等對(duì)元代前期歷史劇的評(píng)判帶有主觀抒情和客觀論證的特征。見(jiàn)張大新等著《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》（上冊(cè)），中華書(shū)局，2016年版，第241頁(yè)。

引用作品【W(wǎng)orks Cited】

王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海：東方出版社，1996年。

［Wang,Guowei.History of Xiqu in the Song and Yuan Dynasties.Shanghai:The Eastern Publishing Co.Ltd.,1996.］

張大新等：《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》，北京：中華書(shū)局，2016年。

［Zhang,Daxin,et al.The Evolution of Chinese Theatre.Beijing:Zhonghua Book Company,2016.］