■許昳婷 張春曉

1932年，熊式一①赴英深造。在此期間，他將13折的傳統(tǒng)京劇《紅鬃烈馬》翻譯并改寫成英文舞臺(tái)劇《王寶川》②。同年冬，熊式一親自導(dǎo)演，將該劇搬上舞臺(tái)，先后于英國(guó)、美國(guó)、愛爾蘭、荷蘭、比利時(shí)、瑞士等國(guó)上演，連演3年九百多場(chǎng)而不衰，開華人在西方戲劇界成功的先河。與在西方的大獲成功不同，《王寶川》鮮少得到國(guó)內(nèi)戲劇和文化界人士的肯定，被洪深等人嗤之以鼻，甚至背上“辱國(guó)”的罵名。這是中西方戲劇交流史上絕無僅有的個(gè)案，也是百年來跨文化戲曲改編實(shí)踐中最具爭(zhēng)議的案例，但是以往學(xué)界卻鮮少關(guān)注這一個(gè)案所呈現(xiàn)的跨文化形象學(xué)內(nèi)涵。不同于簡(jiǎn)單的“東方主義”，這部作品的改譯和接受不啻為一次跨文化雙重想象的典型案例，體現(xiàn)出那個(gè)年代的知識(shí)分子對(duì)于國(guó)族與性別、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等問題的認(rèn)識(shí)和介入的方式。對(duì)于這部作品的“東方/西方”“愛國(guó)/辱國(guó)”的判斷，與其說是作品本身的屬性，不如說是被特定的歷史文化場(chǎng)域所給予的位置。

一、《王寶川》的改譯風(fēng)波

本文特意選用“改譯”一詞，不僅是指“改編+翻譯”，而且是這兩種悖反含義的富有張力的結(jié)合：改編強(qiáng)調(diào)改編者的主觀意圖和特定目的；翻譯則突出被翻譯、被介紹對(duì)象的本真性和翻譯活動(dòng)的忠實(shí)可靠。熊式一在英文版《王寶川》的序言末尾介紹自己曾經(jīng)翻譯（translate）過西方作品，并將該劇定位為“interpret”（鄭達(dá)，《〈王寶川〉：文化翻譯與離散文學(xué)》，第17版），而這個(gè)詞語無疑包含有再創(chuàng)造之意。林語堂對(duì)此評(píng)價(jià)說，“可以肯定地是，熊先生并非只是一個(gè)翻譯者，而在一定程度上是一個(gè)創(chuàng)作者，具有著一種無憂無慮的年輕人的沖勁，這使他并不明白何為精確的逐字直譯，否則，他就不可能寫出如此漂亮的英文”，“中國(guó)原作中充滿了機(jī)智與幽默，這是中國(guó)人民的創(chuàng)造，而熊先生很專橫、大膽地處理了這些材料。這是他的自由”。（Lin,107-108）

熊式一對(duì)這一傳統(tǒng)曲目的改譯主要體現(xiàn)在文本內(nèi)容和舞臺(tái)形式兩個(gè)方面。首先，就文本內(nèi)容來講，在傳統(tǒng)劇目中，通常王寶釧拋彩球是其中的重要情節(jié)，并將彩球打中乞丐薛平貴視為天意。然而在改譯中，熊式一特意刪去了《紅鬃烈馬》中的“彩球拋樓”的情節(jié)，將二人愛情的自主權(quán)交由王寶川，薛平貴也不再是乞丐，而是文武全才的青年。被國(guó)內(nèi)普遍批判為敗筆的“外交大臣”，亦是熊式一的有意安排。一方面，為避免“多余”之嫌，防止破壞全劇的氣氛，只安排該角色說四句臺(tái)詞。另一方面，此人出現(xiàn)的目的，是由于中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)從多妻制到一夫一妻制的轉(zhuǎn)型，只好特意安排這一角色將薛王婚姻中多出來的代戰(zhàn)公主帶走，以避免現(xiàn)實(shí)與法制的尷尬。（熊式一，《〈天橋〉中文版序》，110-111）這種“一夫一妻”的制度更加符合現(xiàn)代中國(guó)人的生活標(biāo)準(zhǔn)，從而使西方觀眾改變對(duì)中國(guó)人“三妻四妾”的認(rèn)識(shí)。

其次，就形式而言，熊式一希望將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改編得符合現(xiàn)代舞臺(tái)表演，換言之，對(duì)于原本“以歌舞演故事”的戲曲，他取其唱詞含義而“翻譯”成西方的“話”劇。依賴深厚的英文造詣，熊式一既能夠準(zhǔn)確地傳遞出原文的語義和神韻，又特意保留了一種在西方人聽來略有生硬怪異的 “翻譯腔”，以此凸顯中國(guó)特色。③（Hsiung，172-173）另一個(gè)改編的要點(diǎn)是，熊式一保留又篡改了檢場(chǎng)人的使用。檢場(chǎng)人顯然是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲比之西方戲劇更有特色的美學(xué)特征之一，但其在傳統(tǒng)戲曲中應(yīng)該躲在戲臺(tái)后面，竭力避免與戲中人混雜，并不是戲的一部分，《王寶川》的檢場(chǎng)人卻成為角色之一。甚至在1936年的美國(guó)演出中，檢場(chǎng)人使用了兩個(gè)身穿西裝的外國(guó)演員，不上臺(tái)時(shí)二人守在舞臺(tái)兩側(cè)，等著沖到臺(tái)上搬道具，整場(chǎng)戲下來需要搬移椅子一百多次，但是二人樂此不疲，空閑的時(shí)候，故意抽支煙或者翻翻報(bào)紙，起到逗笑觀眾的作用，據(jù)說在演出時(shí)很受歡迎。（鄭達(dá)，《百老匯中國(guó)戲劇導(dǎo)演第一人——記熊式一在美國(guó)導(dǎo)演〈王寶川〉》，131）此外，熊式一專門在劇中設(shè)置解說員的角色，為觀眾敘述事件的變化或場(chǎng)景的更替，為西方觀眾解釋舞臺(tái)上象征性和程式化的表現(xiàn)手法和基本的戲曲知識(shí)。

《王寶川》上演后，在西方和中國(guó)收獲的反響大相徑庭。該劇在西方舞臺(tái)刮起一股“中國(guó)風(fēng)”，甚至吸引英國(guó)皇室成員前來觀摩，熊式一還曾得到美國(guó)羅斯福總統(tǒng)夫人的接見。消息傳回中國(guó)，國(guó)內(nèi)卻多對(duì)此劇持批判態(tài)度。立足于舊戲改良的宋春舫指出，雖然《王寶川》的演出令中國(guó)的藝術(shù)、食品、服飾等器物在倫敦“時(shí)髦”起來，這種對(duì)于中國(guó)形象的宣傳，比起“我們不時(shí)收買報(bào)紙，津貼記者，以及形形色色的這一筆那一筆的交際費(fèi)”要有效得多，但是，相比于梅蘭芳和程硯秋，熊式一似乎并不精通戲曲，無法為改良舊戲服務(wù)。（宋春舫，49-50）

洪深的批判則更為激烈。在《辱國(guó)的〈王寶川〉》一文中，他毫不客氣地指出，外國(guó)人批評(píng)中國(guó)，通常有兩種態(tài)度，一種是堅(jiān)持東西二元對(duì)立的觀點(diǎn)，諷刺與暗示東方不如西方；另一種則是輕視與忽略新事物與現(xiàn)代精神，一味推崇中國(guó)舊的成就與傳統(tǒng)的生活。這兩種態(tài)度發(fā)生在外國(guó)人身上本無足怪異，但是熊式一作為中國(guó)人，在表現(xiàn)中國(guó)的作品中也犯了這兩種通病，甚至還犯了外國(guó)人不曾有的弊病。所以，《王寶川》不僅是“一部模仿外國(guó)人所寫的惡劣的中國(guó)戲”，更是“辱國(guó)”的。（洪深，247）一方面，情節(jié)上的增設(shè)角色并未改變或根本不能改變西方人的態(tài)度。因?yàn)檠ζ劫F到了西涼之后多了一個(gè)妻子/愛人，如今需要外交總長(zhǎng)去“勾引”這個(gè)女人，使其得以與從前的妻子重聚，這樣的情節(jié)安排簡(jiǎn)直“荒謬絕倫”。這樣的改編，恰恰符合了外國(guó)人對(duì)中國(guó)的成見，讓外國(guó)人覺得“中國(guó)事真特別”。所以，如果只是為了迎合外國(guó)人的歡迎，作者就不必表現(xiàn)“完全真實(shí)”的“中國(guó)情形”，只需要“迎合與補(bǔ)充”外國(guó)人對(duì)于中國(guó)人的成見就足矣。（洪深，249-251）另一方面，熊式一的創(chuàng)作不僅迎合了西方類型化的中國(guó)形象，而且將檢場(chǎng)人設(shè)置成劇中角色，損害了戲劇的藝術(shù)效果，如何能自夸為“每一寸都是中國(guó)戲”？④（洪深，248-249）

從熊式一的自辯來看，他曾抱有介紹“原汁原味”中國(guó)文化的決心，并不認(rèn)為《王寶川》中情節(jié)的變動(dòng)會(huì)影響中國(guó)傳統(tǒng)文化的純正性：“我所具有的極其有限的自由處理，對(duì)于這出戲的主體部分的影響微乎其微。”可是他同時(shí)又說：“凡讀過已出版的劇本的人，一定會(huì)知道我從來沒有誤導(dǎo)過觀眾，這是一個(gè)對(duì)照原作逐字逐句的翻譯。但我在寫導(dǎo)言的時(shí)候說‘它徹頭徹尾是一出中國(guó)戲’，這是毫無錯(cuò)誤的！”（Hsiung，172-173）熊式一既承認(rèn)自己對(duì)《紅鬃烈馬》的改造，又認(rèn)為自己翻譯出了傳統(tǒng)戲曲的神韻。他主觀上希望通過改編傳統(tǒng)戲曲來介紹中國(guó)傳統(tǒng)文化純正的“舊”，反映辛亥革命后中國(guó)人在精神面貌和價(jià)值追求上的“新”。然而孰新孰舊，孰中孰西，熊式一、西方觀眾和中國(guó)知識(shí)分子卻領(lǐng)會(huì)各異。于是，《王寶川》這部旨在樹立新的中國(guó)形象的創(chuàng)作，反倒幾乎淪為“辱國(guó)”的、構(gòu)筑西方意識(shí)形態(tài)化的中國(guó)形象的“幫兇”。

二、何為中國(guó)文化的“本真性”？

熊式一曾這樣評(píng)價(jià)過20世紀(jì)30年代的文學(xué)創(chuàng)作：西方出版的與中國(guó)文化有關(guān)的作品，無外乎是兩種人寫的：一種是曾經(jīng)到過中國(guó)、甚至終身生長(zhǎng)在中國(guó)的洋人，包括商賈、退職官員或教士等；另一種則是可以用英文進(jìn)行寫作的中國(guó)人。后者是少而又少，前者則比比皆是。他們共同的目的，無非是把中國(guó)說成一個(gè)稀奇古怪的國(guó)家，把中華民族寫成了荒謬絕倫的民族，利用“東方”/“異域”的“奇觀”蒙騙外國(guó)讀者的錢。所以，這些作品多充斥殺頭、纏足、抽鴉片煙、街頭乞丐等插圖，或是大談特談這一類的事情。（熊式一，《〈天橋〉中文版序》，82）在此環(huán)境下，普通的歐美民眾，大都認(rèn)為中國(guó)人多半是心地陰險(xiǎn)的怪物，甚至可以隨時(shí)施行魔法。西方人總是不相信熊式一對(duì)此的解釋：中國(guó)人此時(shí)已經(jīng)不再蓄辮子、裹小腳，反而認(rèn)為熊式一夫婦過于洋化，并不是“真正中國(guó)人的好模范”。（熊式一，《〈大學(xué)教授〉中文版序跋》，129-130）西方并不真正理解中國(guó)的過去，也看不到中國(guó)的現(xiàn)在，只是停留在簡(jiǎn)直過于熟悉的“他異性”——對(duì)中國(guó)人的刻板印象之中。

為了打破西方對(duì)中國(guó)的刻板印象，熊式一改譯出《王寶川》，意欲向西方觀眾展示某種“本真”（authentic）的中國(guó)傳統(tǒng)文化。然而，何為本真（或“純粹”“正宗”“真實(shí)”……）？在跨文化的遷移和再現(xiàn)中，盡管不可能完全逐字逐句地翻譯，不可能照搬戲曲文本、腳色行當(dāng)、唱腔身段，但是剝除了這些經(jīng)驗(yàn)中不能適配的元素，只要能夠忠實(shí)地傳遞中國(guó)戲曲美學(xué)、中國(guó)文化中某種不變的本質(zhì)或中國(guó)性（Chineseness）即可。也正是在這個(gè)意義上，“改”的主觀性和“譯”的忠實(shí)性得以對(duì)立統(tǒng)一：“改”是需要譯者或作者主體遵循已有的真理或者自己提煉出那個(gè)重要的“本質(zhì)”；而本質(zhì)一旦被確立為本質(zhì)并區(qū)別于其他經(jīng)驗(yàn)的、偶然的要素，則對(duì)本質(zhì)的再現(xiàn)或翻譯無疑就是忠實(shí)的。熊式一之所以強(qiáng)調(diào)《王寶川》“徹頭徹尾是一出中國(guó)戲”，是因?yàn)樵谒磥?，完整詳盡的傳統(tǒng)故事、直譯意譯相結(jié)合準(zhǔn)確傳達(dá)的臺(tái)詞內(nèi)涵、虛擬寫意化的舞臺(tái)布景、富有間離意味的檢場(chǎng)人設(shè)置，盡管在內(nèi)容和形式上均有所改編，也盡力傳達(dá)出了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的精髓，能夠讓西方人窺見中國(guó)傳統(tǒng)文化的影子。

在“改”的過程中，除了中西語言和戲劇表現(xiàn)方式無法盡然匹配的原因，熊式一也有其他的想法。他在晚年承認(rèn)自己有迎合之意——“當(dāng)年我初到英國(guó)偷偷地在六個(gè)星期的晚上，用英文胡湊了一出通俗的話劇，目的之不過希望它能博得英美觀眾的欣賞，成為一出雅俗老幼都可接受的舞臺(tái)劇”。（熊式一，《〈大學(xué)教授〉中文版序跋》，89）“我當(dāng)年寫《王寶川》為的是試試看賣文能否糊口；《西廂記》才是宣傳我國(guó)文化，至創(chuàng)作《大學(xué)教授》則完全出于愛國(guó)熱忱”。（熊式一，《〈大學(xué)教授〉中文版序跋》，92-93）但是，考慮到西方人的接受口味，亦是考慮到西方人的價(jià)值觀及其對(duì)中國(guó)人的看法，熊式一非但不想“辱國(guó)”，其所謂的“迎合”的動(dòng)機(jī)反而是改寫中國(guó)傳統(tǒng)文化中不合乎現(xiàn)代價(jià)值的地方，避免給西方觀眾留下任何負(fù)面印象。所以他才改動(dòng)了傳統(tǒng)戲曲中的包辦婚姻和三妻四妾的內(nèi)容，還為薛平貴加上了完美的主角光環(huán)。

雖然熊式一敏感地意識(shí)到西方對(duì)于東方的負(fù)面評(píng)價(jià)，但他卻沒有意識(shí)到東方主義的另一層內(nèi)涵：西方對(duì)于東方不僅是簡(jiǎn)單的丑化，而且是一種“中心/邊緣”“主體/客體”的不平等關(guān)系，其中西方可以將其認(rèn)知的意志、欲望的凝視、表述的權(quán)力施加于東方之上——好的刻板印象同樣是一種刻板印象，而東方在挺身而出自我表述時(shí)，往往是不言而喻地向西方他者爭(zhēng)取認(rèn)可，往往會(huì)陷入自我東方化的陷阱。洪深的批評(píng)一方面是在“何為本真的中國(guó)性”問題上與熊式一有所差異，另一方面，洪深的評(píng)論也無師自通地觸及了自我東方化的問題。

熊式一認(rèn)為自己“改”出了中國(guó)戲曲的本真性，并將其較好地“譯”成英文，而其他修改部分無非是為了更好地宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化、樹立中國(guó)正面形象。但是，國(guó)內(nèi)的批評(píng)者恰恰認(rèn)為熊式一提煉出的“中國(guó)性”是西方人已有的套話，熊的改譯也就變成了一種迎合。林語堂認(rèn)為，熊式一采用英國(guó)觀眾喜聞樂見的形式講中國(guó)故事，迎合西方讀者的期待心理和文化趣味。（Lin，107-108）著名女演員胡蝶認(rèn)為：“一個(gè)改編翻譯的中國(guó)平劇能在莎士比亞的故鄉(xiāng)演出，并獲得如此的成功，實(shí)在是不容易的，熊式一先生的努力應(yīng)該載入史冊(cè)。”（胡蝶，262）但她仍舊不滿于劇中兩位檢場(chǎng)人“裝出了一般外國(guó)人所形容中國(guó)人衰弱的樣子”“矯揉做作”（胡蝶，260）。洪深的批評(píng)最為激烈，他認(rèn)為熊式一所謂的“迎合”，不過是為了討好洋人而貶低中國(guó)。熊式一自以為保留了戲曲精髓又為適應(yīng)西方而加以調(diào)適的部分，在洪深看來統(tǒng)統(tǒng)是不倫不類、為迎合而強(qiáng)行扭曲的姿態(tài)，根本算不上是原汁原味的中國(guó)文化。除了貶低東方，一味推崇中國(guó)舊式“傳統(tǒng)”同樣可疑，“中國(guó)的光榮不在現(xiàn)代而存在既往的歷史上”的觀點(diǎn)，也是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的侮辱。（洪深，245）所以《王寶川》這種并不純正的“異國(guó)情調(diào)”，雖然是歌頌而非貶低，終究還是鞏固了刻板印象，無益于向西方人再現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代形象——就連熊式一根據(jù)現(xiàn)代價(jià)值觀做出的修改，也被認(rèn)為是“迎合”而沒有絲毫真實(shí)、現(xiàn)代的精神，《王寶川》成了徹頭徹尾的“辱國(guó)”戲劇。

愛國(guó)和辱國(guó)的分歧，根子在于熊式一和洪深對(duì)于“何為原汁原味的中國(guó)傳統(tǒng)文化”的判斷不同，以及更深層次的問題——向誰展示、如何展示這個(gè)“中國(guó)性”，意欲獲得何種“中國(guó)”身份的認(rèn)識(shí)不同。換言之，他們各自想象中國(guó)的內(nèi)容和想象的邏輯處于不同的層次并發(fā)生了沖突。在熊式一這里，他想到的僅僅是洗刷負(fù)面印象，代之以一個(gè)特殊、純正且悄然避開了與現(xiàn)代價(jià)值沖突的傳統(tǒng)中國(guó)。而洪深的思考則更深一層，他認(rèn)為熊式一的作品恰恰是面向西方、以西方人喜歡的方式展示的“原汁原味”。由此而來確立的中國(guó)身份，也不過是西方中心默默頒發(fā)給中國(guó)的身份，彰顯中國(guó)的特殊性和“本真性”無非是再一次臣服和確認(rèn)西方的凝視，西方根本無法通過這部“虛化”的作品了解中國(guó)和中國(guó)人。洪深批判道：“作者所寫所譯的，不必是客觀事實(shí)的中國(guó)，只須是外國(guó)人心目中認(rèn)定的中國(guó)——給以證明，加以補(bǔ)充，最聰明的，還可略作不關(guān)根本的修正。這是恭維外國(guó)人最微妙的手段?！保ê樯?，251-252）洪深不沉迷于虛構(gòu)的傳統(tǒng)或本土特質(zhì)，而是關(guān)注中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代階段真真切切的變化，以此抗擊一切刻板印象。在洪深看來，熊式一作為一個(gè)中國(guó)人，卻像某些“漢學(xué)家”一樣去歌頌中國(guó)虛假片面的“傳統(tǒng)”，簡(jiǎn)直是模仿著西方人去迎合他們對(duì)中國(guó)的想象，創(chuàng)造出一部不中不西的作品，是一種雙重的迷失。

三、國(guó)族與性別問題的話語置換

宋春舫、洪深等人對(duì)《王寶川》的批評(píng)主要集中在中國(guó)文化的本真性方面，通過對(duì)本真性的關(guān)注討論戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期應(yīng)當(dāng)如何展現(xiàn)中國(guó)形象。在這次改譯風(fēng)波中，性別問題也同樣重要，二者共同構(gòu)成那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子對(duì)中國(guó)文化本真性的想象和投影。

選擇改譯《王寶川》本來就是熊式一愛國(guó)而不辱國(guó)的考慮結(jié)果。他最初選擇的劇本是《玉堂春》或《祝英臺(tái)》，其次才是《王寶川》。沒有譯介《玉堂春》的主要原因，就是考慮到如果使用娼妓為主角，又兼有奸情和謀殺親夫的劇情，國(guó)人一定會(huì)痛罵其“辱國(guó)”。（熊式一，《王寶川》，191）于是，在《王寶川》的改譯中，女主人公不是娼妓，而是良家婦女，家境殷實(shí)卻可以忍受貧困的生活，苦守在寒窯中堅(jiān)守愛情；男主人公亦看上去沒有任何致命的缺點(diǎn)，他出身低微卻自立自強(qiáng)，沒有三妻四妾，而是從一而終；甚至代戰(zhàn)公主在得知薛平貴和王寶川的愛情故事之后，也主動(dòng)提出幫助和保護(hù)薛平貴出關(guān)去見王寶川，促成他們夫妻團(tuán)聚。在熊式一看來，這樣的創(chuàng)作本身就是在塑造正面的中國(guó)形象。

然而，洪深認(rèn)為，現(xiàn)代的中國(guó)，尤其是炮火中的中國(guó)，不需要柔順的女性。“現(xiàn)在中國(guó)的女性，已換有了另一樣的美麗，這在不因成見太深而盲目的人，當(dāng)能看得出?！保ê樯?，252）洪深的批判既與作品呈現(xiàn)內(nèi)容有關(guān)，更與時(shí)代大環(huán)境有關(guān)——1930年代正是抗戰(zhàn)時(shí)期革命女性新形象塑造與確立的關(guān)鍵時(shí)期?！锻鯇毚ā返摹澳”尽薄都t鬃烈馬》的故事中有“信鴿請(qǐng)兵”的劇情，即代戰(zhàn)公主帶番兵幫助薛平貴靖難。洪深擔(dān)心這一情節(jié)很容易被外國(guó)人誤解為中國(guó)的一切都是散漫混亂的，中國(guó)人沒有能力去整頓改善現(xiàn)狀，中國(guó)人欲求政治清明、事業(yè)發(fā)達(dá)，最好是請(qǐng)外國(guó)人來代管?！锻鯇毚ā芬灿锌赡軣o意地透露了“吳三桂主義”。（洪深，252）所以，這并不是一個(gè)“宣揚(yáng)國(guó)光”的作品，不必為了其在西方上演獲得成功而“眼熱”。洪深希望有人能夠認(rèn)識(shí)熊式一創(chuàng)作觀念中的錯(cuò)誤，寫或譯出真正能表現(xiàn)中國(guó)的戲劇，讓人注意到“中國(guó)全體人民當(dāng)前的抗敵救國(guó)爭(zhēng)取解放的決心”。（洪深，253）

根據(jù)戴錦華的觀點(diǎn)，被視為無足輕重、沉默被動(dòng)的婦女，在大多數(shù)時(shí)間里得不到表述、自己也無力無權(quán)表述，只有在時(shí)代巨變、國(guó)族陷落的時(shí)候，才有機(jī)會(huì)“浮出歷史的地表”；而這些關(guān)于女性的表述，與其說是女性本真的自我言說，不如說是各種意識(shí)形態(tài)來征用、來填充“女性”這一空洞的能指。如處女般堅(jiān)貞、地母般隱忍的王寶川，同時(shí)也成為了現(xiàn)代男性知識(shí)分子筆下舊中國(guó)——尤其是它磕磕絆絆進(jìn)入現(xiàn)代以來所遭受的貶低和磨難——的隱喻。而在洪深看來，王寶川既不是中國(guó)女性的代表，《王寶川》也不是原汁原味的傳統(tǒng)文化，更重要的是，我們也不需要那種迎合西方而建構(gòu)出來的“純正”“傳統(tǒng)”的中國(guó)形象——“怎樣書寫女性”與“怎樣想象中國(guó)”的問題合二為一了。熊式一把“愛國(guó)/辱國(guó)”的標(biāo)準(zhǔn)與女性的道德操守相聯(lián)系，他所力求呈現(xiàn)給西方人的傳統(tǒng)中國(guó)當(dāng)然也最好是道德中國(guó)——無論在新道德還是舊道德的意義上。然而洪深卻對(duì)這種虛偽的道德和虛構(gòu)的中國(guó)不屑一顧，具有左翼思想的他所倡導(dǎo)的“女戰(zhàn)士”⑤（戴錦華，5）形象，毋寧說灌注了另一種現(xiàn)代民族主義與革命的意識(shí)形態(tài)。

戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期戲劇作品中的革命女英雄形象，如阿英筆下的葛嫩娘、歐陽予倩筆下的梁紅玉、1940年代京劇《九宮山》中的紅娘子等，多有著被污名化的出身，但她們同樣也是被壓迫階級(jí)的女英雄，盡管曾經(jīng)流落風(fēng)塵，被人質(zhì)疑和輕視，但她們出眾的能力和濟(jì)世的情懷仍舊為眾人所景仰，獲得民眾的愛戴。在洪深看來，中國(guó)形象不應(yīng)仰賴虛構(gòu)的傳統(tǒng)而是要準(zhǔn)確地再現(xiàn)當(dāng)下，類似地，中國(guó)女性形象的高下，不取決于是否遵循道德教條，而在于是不是一個(gè)擺脫柔弱地位、打破封建枷鎖、擔(dān)負(fù)起民族命運(yùn)的新女性、新國(guó)民形象。洪深等人對(duì)《王寶川》的批判將國(guó)家民族問題放置于性別和婚姻家庭問題之上，實(shí)際上也是為抗敵救國(guó)和民族解放尋找一套合理且合法的語匯和修辭。而熊式一對(duì)劇中人的身份設(shè)定恰恰再一次回到了被批判的傳統(tǒng)觀念之中——薛平貴本是平民，通過從軍打仗獲得地位和財(cái)富，而王寶川作為大家小姐，卻不得不落魄到寒窯之中，忍受窮困的貧民生活。男性在其中的階級(jí)地位由低升高，女性卻由高降低，似乎只有歷經(jīng)階級(jí)身份的置換，讓男性歸于“強(qiáng)者”的地位，二人才能獲得婚姻的幸福。在洪深看來，這毫無疑問沒有任何進(jìn)步性可言，更何況這部改譯作品的原作正是新文化運(yùn)動(dòng)以來被大加撻伐的傳統(tǒng)戲曲。呈現(xiàn)于西方視野之下的《王寶川》，既沒有改良舊戲，也沒有宣揚(yáng)國(guó)光，更沒有倡導(dǎo)革命救國(guó)，也就難免引起受現(xiàn)代性觀念影響的知識(shí)分子們的排斥。

自新文化運(yùn)動(dòng)以來，中國(guó)的女性解放事業(yè)總體上來說并非女性自覺自發(fā)的、自下而上的運(yùn)動(dòng)，而大多是由啟蒙（男性）思想家或政治權(quán)力自上而下的賜予。女性解放是中國(guó)現(xiàn)代化宏偉藍(lán)圖——建立現(xiàn)代民族國(guó)家、學(xué)習(xí)現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)、發(fā)展新文藝、變革道德風(fēng)俗等等——的諸多領(lǐng)域之一，是啟蒙大計(jì)的一個(gè)章節(jié)，所以知識(shí)分子對(duì)于女性的表述同時(shí)也是對(duì)女性能指的征用，從《王寶川》改譯所引發(fā)的爭(zhēng)議，能夠再次看到熊式一與洪深在“何為中國(guó)-女性”問題上的錯(cuò)位。不僅如此，相較于男性，女性試圖尋找到自己的本真言說和準(zhǔn)確再現(xiàn)、獲得自己的文化主體性，這無疑與中國(guó)面對(duì)西方要建立自己文化主體性的問題具有某種類比同構(gòu)性。熊式一改譯出來的“中國(guó)傳統(tǒng)文化”被斥為迎合西方人的想象，然而“破”起來容易“立”起來難，當(dāng)洪深批評(píng)熊式一的自我東方化行徑時(shí)，未必就能找到更好地再現(xiàn)中國(guó)的路徑——正如他提出的“女戰(zhàn)士”形象，盡管在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下具有進(jìn)步意義，但是此后的困境卻在諸多女性主義批評(píng)家的研究中被淋漓盡致地揭示出來，這又是洪深所未能預(yù)料的了。

四、關(guān)于東方主義的雙向反思

知識(shí)作為一種話語、一種語言符號(hào)的編織物和復(fù)雜系統(tǒng)，不可能是對(duì)于思想或外部世界的透明、客觀、真實(shí)的再現(xiàn)，相反，在使用語言去認(rèn)知、表述以及潛在的規(guī)范尺度上無不浸透著權(quán)力意志。知識(shí)的確再現(xiàn)了部分現(xiàn)實(shí)，但同時(shí)也塑造著現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)，知識(shí)與權(quán)力以一種拓?fù)鋵W(xué)的循環(huán)彼此限定。任何一種知識(shí)的內(nèi)涵及其影響，必須置于特定歷史文化語境中來考量，同一個(gè)理論，很可能在一種語境下是具有解放意義的烏托邦，而“旅行”到另一個(gè)世界則成為了維護(hù)現(xiàn)狀的意識(shí)形態(tài)。

在后殖民理論尚未興起之前，第三世界的知識(shí)分子卻能夠自然地基于作為他者的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，不自覺地通達(dá)某些后殖民理論的精髓和困境。熊式一身處西方世界，有機(jī)會(huì)面向西方主流觀眾、甚至是文化與政治領(lǐng)域的上層發(fā)出聲音，傳播“本真”的中國(guó)文化和積極正面的中國(guó)形象。在那個(gè)新舊激蕩、家國(guó)危機(jī)的年代，中國(guó)急需重塑自身的民族形象來展示給世界，也說服自己，于是容易不假思索地落入西方他者的凝視。而在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的西方文化語境下也蔓延著強(qiáng)烈的文化自省意識(shí)。對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的贊譽(yù)“反映出的是一種強(qiáng)烈的自我否定激情和深刻的自我批判的‘烏托邦’沖動(dòng)”（周云龍，31），從而使西方人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與文化大加贊賞。在對(duì)待戲曲跨文化實(shí)踐的問題上，雙方都易于陷入將東方浪漫化的旋渦。

知識(shí)分子身居內(nèi)憂外患的中國(guó)本土，在啟蒙與救亡的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)中思索何為傳統(tǒng)，何為現(xiàn)代，何為西方，何為中國(guó)。當(dāng)聽說另一個(gè)中國(guó)人在海外譯介宣傳中國(guó)傳統(tǒng)文化，這些本土知識(shí)分子對(duì)于“中國(guó)性”的內(nèi)容及其影響的判斷，必定與留洋者有所偏差。宋春舫意在“改良舊戲”，顯然有“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化保守主義色彩，在他看來，無論是翻譯還是改良，最終的落腳點(diǎn)還是在戲曲主體和中國(guó)本位，而不是用不倫不類的戲曲殼子去裝載其他的東西。洪深似乎無師自通地洞悉了自我東方化的秘密，他不滿于西方人迷醉的舊式東方情調(diào)，乃是因?yàn)樗鎸?duì)啟蒙和革命的緊迫任務(wù)，同樣操作著一套西方的現(xiàn)代性話語，反對(duì)西方的陳腐的欲望投射，力求展示現(xiàn)代中國(guó)的新形象。

熊式一無須面對(duì)中國(guó)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，也不用與身邊的同行爭(zhēng)論那些會(huì)實(shí)實(shí)在在左右中國(guó)歷史進(jìn)程的改革路線，他沒有過多的政治負(fù)累，對(duì)于文化的意識(shí)形態(tài)屬性也并不敏感。在西方世界，他要做的無非是破除負(fù)面套話，創(chuàng)造出具有中國(guó)風(fēng)味的、讓西方人歡迎的新形象。從這個(gè)意義上說，他是成功的，也是愛國(guó)的，《王寶川》對(duì)于中國(guó)文化的傳播的確的具有進(jìn)步意義。然而若把“進(jìn)步”的熊式一的《王寶川》從西方文化場(chǎng)域移植到掙扎變革的中國(guó)，當(dāng)中國(guó)形象需要擔(dān)負(fù)的意識(shí)形態(tài)任務(wù)發(fā)生變化，當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的坐標(biāo)發(fā)生遷移，“中國(guó)性”的內(nèi)容及對(duì)它的評(píng)價(jià)也必然會(huì)變化：《王寶川》既不是形式上的正宗中國(guó)戲曲，又在內(nèi)容上迎合西方，更加無助于革命救國(guó)，原來“進(jìn)步的”成了“反動(dòng)的”，原來“愛國(guó)的”成了“辱國(guó)的”。

洪深的批評(píng)雖然犀利，邏輯雖然比熊式一更加深入一層，但他同樣沒有完美解決中國(guó)文化主體性的老問題，他的“辱國(guó)”說也不能因熊式一的不足而自動(dòng)變得正確。究竟什么是“本真的”中國(guó)文化，什么是“真實(shí)的”中國(guó)形象，什么是應(yīng)然和本質(zhì)，恐怕永遠(yuǎn)不會(huì)有標(biāo)準(zhǔn)答案。我們能夠觀察到的，永遠(yuǎn)只是一種文化再現(xiàn)在一個(gè)特定的歷史社會(huì)場(chǎng)域里產(chǎn)生的意義和影響。熊式一的困境在今天依然存在，當(dāng)傳統(tǒng)戲曲被注入到西方文化氛圍中時(shí)，如何能夠達(dá)到“中西合璧”的理想境界，是百年以來跨文化戲劇實(shí)踐一直在思考的重大問題。對(duì)于中國(guó)戲曲的對(duì)外傳播而言，中國(guó)作家對(duì)戲曲進(jìn)行的跨文化改編，鮮少能夠同時(shí)獲得東西方的贊譽(yù)。20世紀(jì)80年代，英若誠(chéng)將《十五貫》改編為話劇在美國(guó)上演，但影響遠(yuǎn)不如熊式一當(dāng)年。

“自我東方化”未必總是盲目的迎合，它也能夠產(chǎn)生積極的、生產(chǎn)性的力量?？缥幕瘧蚯鷮?shí)踐通過中國(guó)本土知識(shí)精英在域外傳播“自我東方化式”的想象，塑造中國(guó)的現(xiàn)代性自我，進(jìn)而影響現(xiàn)代中國(guó)文化反思和文化自覺的方式。例如“國(guó)民性”概念同樣是西方舶來品，魯迅先生受傳教士描述中國(guó)人國(guó)民性的啟發(fā)，又通過積極地建構(gòu)、調(diào)動(dòng)國(guó)民性話語，使其成為啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要理論武器。正如葛蘭西對(duì)意識(shí)形態(tài)的看法：它不是一個(gè)集團(tuán)原封不動(dòng)地灌輸給另一個(gè)集團(tuán)的東西，不是一個(gè)單向度的、鐵板一塊的陰謀控制；相反，在不同權(quán)力集團(tuán)的交流互動(dòng)中，充滿著灌輸、抵制、迎合、挪用。近代以來二元對(duì)立的意識(shí)形態(tài)和“（西方）沖擊——（東方）反應(yīng)”的單向模式往往容易遮蔽“東方”對(duì)現(xiàn)代性的挪用、重組、顛覆的可能性，甚至抹去“東方”人的歷史主體性。本文的個(gè)案告訴我們，東西方關(guān)系絕非簡(jiǎn)單的沖擊與反應(yīng)，“東方主義”是一把雙刃劍，從消極的角度來看，這是西方控制或制衡東方的力量；從積極的角度來看，中國(guó)知識(shí)分子恰恰從東方主義話語中獲得了對(duì)自身文化傳統(tǒng)的自信，并直接影響了東方人自我想象和自我塑造的方式。（周寧，189）“自我東方化”幾乎是所有亞洲國(guó)家現(xiàn)代性自我身份認(rèn)同的一個(gè)共同的誤區(qū)，但也有可能成為自我解放的動(dòng)力。

注解【Notes】

①熊式一（1902-1991），江西南昌人，又名熊適逸等，畢業(yè)于北京高等師范英文科。

②傳統(tǒng)劇目中女主人公名為“王寶釧”，熊式一在《王寶川》中將女主人公名字定為“Lady Precious Stream”，即“王寶川”，并認(rèn)為這樣更為典雅，可以入詩。本文涉及傳統(tǒng)劇目的論述使用“王寶釧”，涉及熊作的論述使用“王寶川”。

③戲曲中莫將耳背聽岔的諧音詞是：老頭-老兜，老將-老姜，大王-大黃，主子-肘子，皇上-黃鱔；熊式一譯為：“old man—old moon”， “old general—old ginger”， “king—kinsman”， “master—mustard”， “emperor—empty”。至于特意“硬譯”的例子，熊本人說：“當(dāng)我將它翻譯成英文的時(shí)候，詞語的選擇當(dāng)然是我決定的，為了揭示其源頭的異質(zhì)性，我采取了適宜閱讀的譯法，當(dāng)大聲朗讀的時(shí)候，會(huì)覺得有些不同一般。這出戲的演員們都了解這點(diǎn)，因?yàn)樗麄冊(cè)诒撑_(tái)詞時(shí)遇到了不少困難。像‘不可抗力’（force majeure）和‘毀棄婚約’（breach of promise）等，聽起來很現(xiàn)代，但其實(shí)卻如山一般古老?！?/p>

④在洪深看來，由兩位美國(guó)作者用英語所作的舞臺(tái)劇《黃馬褂》（The Yellow Jacket）同樣存在對(duì)檢場(chǎng)人的濫用，這已經(jīng)引起了美國(guó)人對(duì)中國(guó)戲的誤解。而在西方演出中國(guó)戲，應(yīng)該像梅蘭芳那樣，秉持嚴(yán)肅的態(tài)度，糾正西方人的誤解。

⑤熊式一的王寶川與洪深所說的炮火中的不溫順的女性，恰符合戴錦華所說的“秦香蓮/花木蘭”模式或“女奴/女戰(zhàn)士”模式。

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