■萬黎明

在話劇舞臺(tái)上，怎樣進(jìn)行導(dǎo)演想象與舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)處理，是一門值得關(guān)注和研究的課題。本文將圍繞這個(gè)問題展開一些思考和探索，以求教于讀者。

一、導(dǎo)演想象——舞臺(tái)呈現(xiàn)的前提和基礎(chǔ)

導(dǎo)演想象，是在編劇一度創(chuàng)作以后，從文本想象走向舞臺(tái)呈現(xiàn)的基礎(chǔ)條件。如果說，編劇想象在于從日常生活中，發(fā)現(xiàn)能打動(dòng)觀眾心靈的那一個(gè)“沖擊”；那么，導(dǎo)演想象就在于把這個(gè)“沖擊”從平面的文字?jǐn)⑹鲎優(yōu)榱Ⅲw的人物情景，從靜態(tài)的文學(xué)描寫變?yōu)榱髯兊娜宋镄袆?dòng)，從分散的角色感受變?yōu)榫劢沟娜诵晕枧_(tái)。

1.導(dǎo)演想象的思維特征如何認(rèn)識(shí)？從創(chuàng)作心理分析，心理學(xué)家威廉姆·詹姆斯指出：“它是以心靈清晰生動(dòng)的形式，從若干個(gè)同時(shí)出現(xiàn)的可能對(duì)象或思想序列中選擇其一而加以處理的過程。集中性，即意識(shí)的集中，是它的本質(zhì)。它意味著從一些事物中退出，以便更好地處理另一些事物。”（索爾所等，74）從藝術(shù)審美講，劇作家勾勒的是角色靈魂的痛苦、掙扎乃至反抗之思想脈絡(luò)走勢(shì)，導(dǎo)演想象的是角色靈魂的痛苦、掙扎乃至反抗之行動(dòng)軌跡走勢(shì)；劇作家選一個(gè)恰當(dāng)?shù)囊庾R(shí)維度，導(dǎo)演則要在此基礎(chǔ)上更上一層樓，選一個(gè)張弛合適的行動(dòng)維度，采用一定的時(shí)間節(jié)奏和一定的空間調(diào)度，以期把文本提供的冷暖交錯(cuò)之闡釋深度和波浪跌宕之閱讀寬度融進(jìn)一個(gè)適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格中并表現(xiàn)出來。

初讀劇本，導(dǎo)演如果對(duì)劇中角色的解讀流于一般了解，缺乏想象，不僅會(huì)對(duì)一些前后的情節(jié)關(guān)系認(rèn)識(shí)不清，而且也會(huì)對(duì)人物發(fā)展理解膚淺；稍不留神，還會(huì)對(duì)一些重要伏筆加以遺漏。因?yàn)?，?chǎng)上的事件是由一個(gè)大的社會(huì)框架組成的，觀眾會(huì)被故事的有趣性所吸引，導(dǎo)演則必須對(duì)故事背后的思想性開展想象。這樣，事件推進(jìn)的環(huán)節(jié)，角色行動(dòng)的話語，因環(huán)境變化而推進(jìn)，因人物性格而改變。通常情況下那種一刀切的、把分場(chǎng)事件機(jī)械劃分的歸類方式，顯然是不行的。

任何一出戲的成功，不僅是藝術(shù)創(chuàng)作普遍性規(guī)律發(fā)生作用的成功，也是藝術(shù)創(chuàng)作特殊性規(guī)律發(fā)生作用的成功。高明的導(dǎo)演就要在這種普遍性和特殊性交互的過程中尋覓到作品打動(dòng)觀眾的生命力。以英國(guó)經(jīng)典喜劇《飛來橫財(cái)》為例。該劇是雷·庫(kù)尼自編、自導(dǎo)、自演的一部作品。從編、導(dǎo)、演等關(guān)系上看，他兼顧了劇作家的文學(xué)才華、獨(dú)特創(chuàng)意；又有導(dǎo)演的客觀冷靜、統(tǒng)觀全局；還兼有演員的自我省視、融會(huì)貫通。因此，初次接觸這樣的劇本，一開始有一些插不進(jìn)手、使不上力的困惑。因?yàn)?，?dǎo)演——對(duì)于劇本有著最終解釋權(quán)的角色，此刻正被編劇和演員“綁架”，一切都是必然，一切都成定勢(shì)。作品在“充盈”地說著什么，又好像“嘮叨”得什么也沒說——這是它較難分析和把握的原因，但也正是如此，它才更嚴(yán)厲地考驗(yàn)著導(dǎo)演的想象等藝術(shù)基本功。

2.導(dǎo)演想象的行進(jìn)軌跡如何延伸？導(dǎo)演有了想象只是創(chuàng)作的開始，在質(zhì)上它是同導(dǎo)演的工作定位及價(jià)值追求有關(guān)；在量上它是同導(dǎo)演工作的水準(zhǔn)高低、即是同導(dǎo)演想象力的強(qiáng)弱有關(guān)。從創(chuàng)作心理學(xué)角度看，這是一個(gè)不僅把創(chuàng)作主體、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，也把創(chuàng)作客體、創(chuàng)作受眾的思想認(rèn)識(shí)和審美聚焦如何集中、如何提升的問題。這個(gè)工作，說到底就是一個(gè)如何正確對(duì)待和運(yùn)用“注意”的問題。在心理學(xué)上，“注意”的含義是：“心理能量在感覺事件或心理事件上的集中?！保ㄋ鳡査?，74）根據(jù)這一觀點(diǎn)，它要涵蓋幾方面內(nèi)容：

一是“處理容量”的取舍。世上的事物太多、信息太雜，它們遠(yuǎn)大于人的感覺所能加工的容量。于是，無限的信息量與有限的接受能力之間，就自然催生著一種矛盾，人們解決這種矛盾的最好辦法就是只能對(duì)一部分事物感興趣（接受一部分信息）而放棄另一部分事物（放棄另一部分信息）。作為一個(gè)導(dǎo)演，他與常人對(duì)待信息取舍態(tài)度之不同還在于，劇作家在文本中表現(xiàn)和表達(dá)的東西，就其量上看，也是一個(gè)容量很大的倉(cāng)庫(kù)。導(dǎo)演的任務(wù)——舉一個(gè)形象的例子，他在一個(gè)令人眼花繚亂的服裝柜臺(tái)上，像顧客精心挑選自己心儀的服裝一樣，把雖然有限但卻是符合“這一個(gè)”藝術(shù)典型人物的服裝穿好。人物的服裝合身了，人物的性格氣質(zhì)和行動(dòng)氛圍也就有基礎(chǔ)了。所以，導(dǎo)演的想象力在這里就是營(yíng)造戲劇氛圍的工作。導(dǎo)演“處理容量”，就是為創(chuàng)造戲劇氣氛、尤其是為創(chuàng)造富有個(gè)性化的人物塑造服務(wù)的。正如德國(guó)導(dǎo)演奧托·布拉姆指出：“對(duì)人的刻畫應(yīng)該是其首要的始終一貫的的職責(zé)；只能通過表現(xiàn)其形體的和精神的特征以區(qū)分其最細(xì)微的天性差異，從而刻畫豐富發(fā)展了的個(gè)性?！保ú祭罚?1）

二是“選擇性注意”的親疏。從創(chuàng)作心理學(xué)看，不僅是靜止?fàn)顟B(tài)的信息量大，就是流動(dòng)狀態(tài)的信息流也很大。即使是經(jīng)過第一關(guān)篩選后留下的信息，當(dāng)它頻繁地出現(xiàn)在人們眼前時(shí)，一般人只能注意一個(gè)線索的信息而忽視其他線索的信息，如果你想同時(shí)接受所有或更多的信息，你接受信息的精準(zhǔn)度就會(huì)降低。比如一個(gè)駕駛員在駕車時(shí)可以眼睛看著前方，耳朵聽著音樂，但他不能在眼睛的視覺通道上同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上的障礙物影響他的視線。導(dǎo)演想象在處理一個(gè)劇本如何從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的問題時(shí)，也會(huì)遭遇同樣的挑戰(zhàn)。學(xué)生演戲和教師演戲，都演同樣的戲、都表現(xiàn)同樣的角色；但演員怎樣表現(xiàn)戲劇主題、戲劇人物卻是不同的。黑格爾說過一句名言：“同樣一句話，從老年人嘴里說出與從孩子嘴里說出，意義完全不同。”表面上看，這是一個(gè)強(qiáng)化演員個(gè)人感覺的技術(shù)問題，實(shí)際上卻是一個(gè)優(yōu)化戲劇主題的觀念問題。它，既是演員擺正位置、把自己當(dāng)作是觀眾的“仆人”并努力為觀眾著想之體現(xiàn)，也是導(dǎo)演胸有成竹、把自己審美接受心理與觀眾分享之反映。

三是“喚醒水平”的高低。觀眾看戲的最佳時(shí)間可能在90至120分鐘之間。因?yàn)槿碎L(zhǎng)時(shí)間地只被一種物體、一個(gè)話題左右時(shí)，意識(shí)會(huì)出現(xiàn)一些疲倦或乏力，注意力不夠集中，就像在一桌人中聊天時(shí)，邊上另一桌人的個(gè)別談話聲音會(huì)引起你好奇一樣，于是，你就在被同桌人講話的“喚醒”和“不被喚醒”之間游弋。一個(gè)高明的導(dǎo)演，就是要在劇院規(guī)定的時(shí)間內(nèi)，讓觀眾既不被隔桌談話的聲音所吸引，更不被隔桌談話的內(nèi)容所迷惑。要做到這一點(diǎn)，導(dǎo)演想象的興奮點(diǎn)必須先放棄“發(fā)號(hào)施令”“自我表現(xiàn)”等個(gè)人私欲，因?yàn)檠輵虿皇菫榱四撤N私利，觀眾到劇院看戲也不主要是看導(dǎo)演“玩技巧”。主創(chuàng)的興奮點(diǎn)還必須如美國(guó)導(dǎo)演阿瑟·霍普金斯所言：“導(dǎo)演者要確切弄明白他需要什么；并且確信他能夠從他已經(jīng)選擇的人們那里得到他要求的東西。這兩個(gè)先決條件就可以消除開始時(shí)的一切混亂?！保ɑ羝战鹚?，175）按照斯坦尼斯拉夫斯基的說法，演員工作的艱巨性就在于他要在演出規(guī)定的時(shí)間內(nèi)，反復(fù)地、重復(fù)地、頻繁地把自己的創(chuàng)作激情予以點(diǎn)燃——這需要演員自身的修養(yǎng)，更需要導(dǎo)演杰出的“喚醒水平”。一臺(tái)優(yōu)秀的舞臺(tái)劇演出，其本質(zhì)就是導(dǎo)演運(yùn)用自身高超的“喚醒水平”，既駕馭了演員的演藝能力，更征服了觀眾的審美能力。

3.導(dǎo)演想象如何與觀眾想象對(duì)接？與觀眾想象對(duì)接，有時(shí)也可稱“注意控制”。在導(dǎo)演二度創(chuàng)作中，如何駕馭這一“控制”很重要。一般而言，它經(jīng)常會(huì)受到幾個(gè)方面的制約：一是時(shí)間分配的“黃金分割率”。舞臺(tái)角色的出場(chǎng)早晚，劇情推進(jìn)的輕重緩急，色彩構(gòu)圖的明暗勻稱等，都有一個(gè)最佳的時(shí)間分割問題存在。二是編劇等文本提供的基本框架。音樂劇《艾薇塔》是一部名作，劇中最精彩的詠嘆調(diào)《阿根廷別為我哭泣》是作曲家韋伯與人合作、專門設(shè)計(jì)在下半場(chǎng)的開端部分出現(xiàn)的。換言之，再著名的導(dǎo)演、再有作為的二度創(chuàng)作，你在上半場(chǎng)總是很難讓觀眾的“注意控制”因?yàn)檫@一段絕唱而出彩的。三是演出空間、演出形式的常規(guī)和非常規(guī)之區(qū)別。在劇院演出，又是鏡框式的舞臺(tái)，導(dǎo)演一般除在舞美等外部手段上玩一些新技巧外，其主要功夫還用在劇情本身的打造上。但在皇宮、教堂（寺廟）、體育場(chǎng)甚至自然景觀等空間的非常規(guī)演出中，如何掌握觀眾的“注意控制”的“松”與“緊”，導(dǎo)演工作則更加艱難和繁多。

與觀眾想象對(duì)接，在戲劇史上已有經(jīng)典提示。德國(guó)的薩克斯·梅寧根被公認(rèn)為是西方近代史上第一位專門的導(dǎo)演藝術(shù)家。他對(duì)導(dǎo)演的基本要求是，在設(shè)計(jì)舞臺(tái)效果時(shí)，避免將舞臺(tái)中心和畫面中心重疊，以免引起觀眾接受的視覺模糊；舞臺(tái)要一直描繪運(yùn)動(dòng)，不斷地開展故事情節(jié)，以免觀眾審美的疲勞乏味；反對(duì)太過均勻的、機(jī)械的布景安排、人物出場(chǎng)等創(chuàng)作手法，因?yàn)椤盁喇a(chǎn)生于單調(diào)，均衡會(huì)帶來厭倦”。（梅寧根，3）作為導(dǎo)演先驅(qū)者，他不僅在導(dǎo)演藝術(shù)的宏大敘事上要求嚴(yán)格、技藝高超，同時(shí)，在具體細(xì)節(jié)上也是要求嚴(yán)謹(jǐn)、身體力行。比如導(dǎo)演想象如何具備與體現(xiàn)也是他最為關(guān)注的一個(gè)方面：“當(dāng)一個(gè)大的群眾場(chǎng)面達(dá)到預(yù)期的效果時(shí)導(dǎo)演應(yīng)重新安置這幾組群眾演員，讓靠旁邊的人消失在側(cè)翼的陰影中。不能讓觀眾中有人看到這群人停在那里；這些人群應(yīng)該給人一種幻覺，即在舞臺(tái)場(chǎng)面之后還有其他的人群?！保穼幐?，11）在這里，導(dǎo)演想象必須是和觀眾想象一致的。無數(shù)成功的戲劇演出證明：凡是導(dǎo)演想象豐富的演出，演員的想象、觀眾的想象，就會(huì)被極大限度地誘發(fā)和激發(fā)；它不是導(dǎo)演的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)被大家所承認(rèn)、吸收，而是由導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)積淀而成的人生感受經(jīng)過創(chuàng)造性的發(fā)揮，已經(jīng)被廣大合作者（舞美設(shè)計(jì)、演員和觀眾等接受主體）自身的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)所替代、所發(fā)展。所以，對(duì)導(dǎo)演而言，想象水平的高低不在于自身對(duì)戲劇文本解釋得好與壞，而在于戲劇開場(chǎng)、角色登臺(tái)后，所有演職人員和觀眾的想象是否被提到一個(gè)可以和戲劇所要求、所統(tǒng)攝的精神高度相匹配!

二、舞臺(tái)呈現(xiàn)——導(dǎo)演想象的核心和關(guān)鍵

導(dǎo)演能否駕馭演出、導(dǎo)演駕馭演出的水平高低，主要是靠舞臺(tái)呈現(xiàn)來驗(yàn)證的。理論是灰色的，生活之樹常青——這個(gè)最簡(jiǎn)明的要義是告誡一切導(dǎo)演藝術(shù)家，你的導(dǎo)演文本寫得再精彩，總不如你在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面的效果更有說服力。具體而言，這種呈現(xiàn)要把握這么幾個(gè)原則：

1.舞臺(tái)呈現(xiàn)的演員主體是導(dǎo)演想象的主要發(fā)揮者。

導(dǎo)演想象在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中包括了表演、布景、燈光、服裝、化妝等方面的發(fā)揮。其中，演員的發(fā)揮起著舉足輕重的作用。在編劇洞察生活的基礎(chǔ)上，經(jīng)導(dǎo)演之手產(chǎn)生的二度創(chuàng)作，能夠把常人難以應(yīng)對(duì)的有限知識(shí)吸納和無限信息轟炸之矛盾成功化解——這時(shí)，導(dǎo)演不是以個(gè)人知識(shí)的儲(chǔ)存，而是以集體經(jīng)驗(yàn)的回憶，不是以鶴立雞群的驕傲，而是以一馬當(dāng)先的勇敢，立體地、全景地鋪開了以演員發(fā)揮為主要特征的、得到廣大觀眾認(rèn)同的舞臺(tái)畫卷。

焦菊隱先生指出，在導(dǎo)演的知識(shí)結(jié)構(gòu)中應(yīng)該包括的基本元素有：“1、生活的回憶，即情緒的記憶；2、生活的聯(lián)想；3、想象。”（焦菊隱，41-56）在此思想指導(dǎo)下，他強(qiáng)調(diào)“在人物體驗(yàn)中排戲”——這是導(dǎo)演對(duì)自己排戲的要求，也是他對(duì)演員的要求。于是，我們發(fā)現(xiàn)，演員的難度在于要理解導(dǎo)演的意圖，走進(jìn)角色的內(nèi)心世界；導(dǎo)演的難度在于既要跳進(jìn)戲里與演員一起真實(shí)地“分享”人物的悲歡，又要跳出戲外與觀眾一起真切地“感受”人物的冷暖。

2.舞臺(tái)呈現(xiàn)的角色主體是導(dǎo)演想象的主要承載者。

戲劇的角色塑造是至關(guān)重要的。在編劇體驗(yàn)生活并精、準(zhǔn)、細(xì)地描繪人物的基礎(chǔ)上，經(jīng)導(dǎo)演之手產(chǎn)生的二度創(chuàng)作，能夠達(dá)到常人難以企及的“透過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)”的境地——這時(shí)，導(dǎo)演不是個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)刺激形成反應(yīng)，而是以整體來應(yīng)戰(zhàn)各種沖擊。他不是以“眾人皆醉我獨(dú)醒”的冷嘲，而是以群情激動(dòng)的熱切，來進(jìn)行動(dòng)態(tài)的、深沉的思考。他思考的不僅是劇作家筆下的角色人生，更是導(dǎo)演想象中自覺反省的角色人生。

這種角色人生，是對(duì)蕓蕓眾生在沉淪和掙扎中茍且偷生的一種精神呈現(xiàn)。在《飛來橫財(cái)》中，亨利——?jiǎng)≈械闹鹘?，一個(gè)因偶然事件幾乎改變?nèi)松男疫\(yùn)者、倒霉者甚至是失敗者。對(duì)他的言行，既要有辛辣的諷刺與無情的抨擊，同時(shí)也要有委婉的同情與難以名狀的悲憫。因?yàn)?，藝術(shù)中的亨利再怎樣幸運(yùn)或倒霉，他畢竟是我們生活中的反映和寫照，在某種意義上說，你我在生活中一旦遭遇這樣的挑戰(zhàn)時(shí)都可能成為“亨利”。亨利的妻子簡(jiǎn)，從一開始的疑慮，到后面的懊悔、甚至憤恨，再到最后徹底的轉(zhuǎn)變，對(duì)于財(cái)富的追求因?yàn)檎煞蚨鴦?dòng)搖、因?yàn)榄h(huán)境而升華。貝蒂，這位精彩生活至上的代言人，從對(duì)于巨款的愛不釋手、羨慕嫉妒，乃至竟然愿意和亨利作為假夫妻出走，再到后來開始失望，又和朋友重新站在一起，這些不是她和生活開了玩笑，而是生活和她開了玩笑。維克，從一開始的堅(jiān)決不蹚渾水，到被迫幫忙，到有償服務(wù)，再到共同分享，角色從清醒到糊涂，“溫水煮青蛙效應(yīng)”不知不覺來到身旁……現(xiàn)實(shí)是一個(gè)激烈的戰(zhàn)場(chǎng)，名和利衍生出一個(gè)個(gè)潛伏的地雷。在這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上，角色們將自己的真實(shí)一覽無遺，卻難免“中彈”或“踩雷”——哪怕是斯萊特警官，這個(gè)我們自始至終都認(rèn)為的正義、公正的代表，最后也興奮地只用“3000英鎊”這樣一個(gè)金錢獎(jiǎng)勵(lì)的方式，來安撫驚慌失措的亨利。

這種角色人生，是對(duì)文化傳播在奔走和吶喊中沖破時(shí)空束縛的一種意義轉(zhuǎn)換?！讹w來橫財(cái)》的譯者范益松在劇情簡(jiǎn)介中，除了詳盡介紹劇情之外，還將每一個(gè)角色在劇本范圍內(nèi)的來龍去脈進(jìn)行了梳理，這就為演員的排演工作提供了明細(xì)的人物行動(dòng)表，甚至為角色的性格化創(chuàng)造提供了有力的參考。關(guān)于意義轉(zhuǎn)換問題，首先就劇種看，它是一部情節(jié)復(fù)雜而講究、內(nèi)容生動(dòng)而不俗的喜劇，有人也稱為“優(yōu)架構(gòu)戲劇”（即我們傳統(tǒng)所稱的“佳構(gòu)劇”）。它“繞彎卻如象棋一樣，幾乎是如代數(shù)式的劇情發(fā)展”。早在19世紀(jì)的歐洲，它就發(fā)展成熟，而在法國(guó)更是風(fēng)靡一時(shí)，其中劇作家尤金·斯克力博和維多立安·薩杜尤為著名。導(dǎo)演想象要有角色承載——但這種承載有沒有適合角色演戲的劇種、類型非常重要。其次就劇情看，該劇的創(chuàng)作特點(diǎn)與百老匯的經(jīng)典喜劇有很多相似之處：故事一旦發(fā)生，人物和情節(jié)就渾然一體；情節(jié)扣人心弦的緊張與人物失魂落魄的尷尬互相呼應(yīng)，讓你笑中有淚、笑中有思。躲在廁所數(shù)錢時(shí)神色慌張、妻子被借走時(shí)假裝鎮(zhèn)定……當(dāng)西方的幽默走進(jìn)東方的滑稽，意義就在劇場(chǎng)產(chǎn)生新的聯(lián)想。最后就社會(huì)評(píng)價(jià)看，凡是能打動(dòng)人心、感染人間的作品，經(jīng)過文化傳播的推波助瀾，意義轉(zhuǎn)換時(shí)不僅可保存原有價(jià)值而且還可疊加、增生新的內(nèi)涵。中國(guó)的《趙氏孤兒》能在200年前被法國(guó)啟蒙思想家伏爾泰關(guān)注并被搬上歐洲戲劇舞臺(tái)，美國(guó)奧尼爾的戲劇也能在80年前深深影響到曹禺的創(chuàng)作，聯(lián)系到近年來由英美引進(jìn)的《哥本哈根》《懷疑》等作品，可以證明：角色主體縱橫的歷史舞臺(tái)，既需民族的特定性支撐，也需世界的普遍性弘揚(yáng)。舞臺(tái)呈現(xiàn)的思想維度，必須兼顧二者，缺一不可。

3.舞臺(tái)呈現(xiàn)的美學(xué)意境是導(dǎo)演想象的理想終結(jié)者。戲劇的沖突、高潮是舞臺(tái)呈現(xiàn)、舞臺(tái)現(xiàn)象——但它的背后一定得有美學(xué)觀照、美學(xué)情趣。再以《飛來橫財(cái)》為例。表面看，該劇是一出關(guān)于金錢、財(cái)富問題的爭(zhēng)辯戲、吵架戲，里面會(huì)有什么美學(xué)韻味呢？但編劇雷·庫(kù)尼卻不這樣看問題。場(chǎng)上和場(chǎng)下、角色和觀眾、臺(tái)后和臺(tái)前，他都把這些人、這些事以普通人、常態(tài)心來看待。既然是普通人，就和常人一樣因誘惑而喜怒哀樂；既然是普通事，就和凡事一樣因好惡而悲歡離合。哲學(xué)是時(shí)代精神的精華；美學(xué)也是社會(huì)氣質(zhì)的形象結(jié)晶——它不僅在精英階層，也在市民階層；不僅在知識(shí)傳授層面，也在情感碰撞等層面彰顯自己。舞臺(tái)上每個(gè)鮮活人物的行動(dòng)，肯定是這個(gè)時(shí)代的濃縮——它檢驗(yàn)人類精神世界的價(jià)值高低、情趣優(yōu)劣。然而，具有辯證意義的是：沒有哪一個(gè)人、哪一件事，從頭到底都是“高大上”的，只有從低到高、從小到大、從下至上，每一個(gè)人、每一件事由動(dòng)搖到沉著、由扭曲到徑直的心路進(jìn)取歷程之發(fā)展趨勢(shì)確定了、發(fā)展路徑清晰了、發(fā)展意志堅(jiān)定了，美才能在不經(jīng)意間誕生?！叭朔鞘ベt，孰能無過？”這是對(duì)這場(chǎng)金錢討論最為恰當(dāng)?shù)慕忉?。劇作家為亨利的人物設(shè)定和表達(dá)與觀眾的情感不謀而合。平常人對(duì)待這樣一筆財(cái)富由誤到正的方式是真實(shí)的、更是感人的，它當(dāng)然會(huì)迎來觀眾的默許——“君子愛財(cái)，取之有道”。

于是，在戲的結(jié)尾處，我們依然看到當(dāng)比爾告知錢已經(jīng)轉(zhuǎn)移回來，眾人又可奔赴巴薩羅那旅游時(shí)，亨利之前那段徹底放下謊言包袱的陳詞，那段洗刷眾人行徑的致辭，頃刻間讓丑惡灰飛煙滅、讓善良翩翩起舞。而由所有舞臺(tái)事件組成的戲劇故事，好似一塊審美的“試金石”，它又以新的魔力，繼續(xù)著對(duì)眾人的檢驗(yàn)。于是，美的“終結(jié)”轉(zhuǎn)化為“開始”，真理由相對(duì)走向絕對(duì)的航程再次起錨。

三、想象與呈現(xiàn)交融——導(dǎo)演藝術(shù)的歸宿和目標(biāo)

想象與呈現(xiàn)，是一個(gè)藝術(shù)家遨游星空的雙翼。優(yōu)秀的導(dǎo)演作品，一定是把想象作為思想的種子，在舞臺(tái)的呈現(xiàn)里開花結(jié)果；把呈現(xiàn)作為形象的甘泉，滋潤(rùn)著觀眾的心田。因此，導(dǎo)演藝術(shù)的歸宿和目標(biāo)，在某種意義上說，就在于促使一個(gè)作品于想象和呈現(xiàn)的交織中走向交融——實(shí)現(xiàn)這一過程，必須在“使命意識(shí)呼喚”“作品寓意深刻”以及“觀演意識(shí)反省”等方面傾注精力、催人奮進(jìn)。

使命意識(shí)呼喚，是導(dǎo)演藝術(shù)薪火傳承的寶貴財(cái)富。1982年，徐曉鐘先生發(fā)表了“在自己的形式中賦予自己的觀念”一文，強(qiáng)調(diào)“作為二度創(chuàng)作的導(dǎo)演藝術(shù)，又確能對(duì)話劇的發(fā)展起促進(jìn)作用，不這樣看，導(dǎo)演藝術(shù)就放棄了自己在發(fā)展整個(gè)演劇藝術(shù)中應(yīng)負(fù)的責(zé)任”。（徐曉鐘）當(dāng)時(shí)的戲劇觀比較活躍、開放但人們卻又比較迷茫，在文本一度創(chuàng)作異軍突起、導(dǎo)演二度創(chuàng)作緊緊跟上并更有作為的背景下，曉鐘先生的話確實(shí)是一個(gè)清醒的警示。不僅如此，曉鐘先生嚴(yán)以律己、身先士卒，在想象與呈現(xiàn)的交融上佳作連連，由導(dǎo)演 “形象種子”拉開的舞臺(tái)大幕精彩紛呈：在《桑樹坪紀(jì)事》中，“一群追逐命運(yùn)的人，像野獸一樣被人‘圍獵’，同時(shí)又自相‘圍獵’”；在《馬克白斯》中，它是“巨人在血河中爬涉”；在《培爾·金特》中，它是“一只沒有羅盤的破帆船，在洶涌的波濤中顛簸，最終被擊得粉碎”。這是勇于擔(dān)當(dāng)，因使命而建構(gòu)導(dǎo)演的創(chuàng)作呈現(xiàn)。

使命意識(shí)呼喚，是導(dǎo)演藝術(shù)繼往開來的力量之源。當(dāng)下有一些年輕藝術(shù)工作者在文化多元的百花園中徜徉久了，主導(dǎo)價(jià)值意識(shí)就有點(diǎn)陌生了。在他們看來，似乎一強(qiáng)調(diào)使命意識(shí)就是“假大空”、就是“假正經(jīng)”。搞藝術(shù)不是為票房，就是博眼球；不是搞標(biāo)新，就是玩自我。應(yīng)該指出，現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快，不看到形勢(shì)變化對(duì)藝術(shù)發(fā)展的新挑戰(zhàn)，以及不拓展、不開放都是錯(cuò)誤的；但矯枉過正，只知道迎合市場(chǎng)需要，只擔(dān)心曲高和寡，想著法子、變著道兒、脫離國(guó)情、偏離正道去“先鋒”、去“現(xiàn)代”、去“后現(xiàn)代”也是危險(xiǎn)的。實(shí)際上，西方的所謂先鋒藝術(shù)，有的也可能只在小眾層面流行，倫敦西區(qū)和百老匯演出的多數(shù)作品還是面向大眾并與大眾同甘苦、共命運(yùn)的。同時(shí)，使命意識(shí)呼喚不只是在那些宏觀敘事的大人物、大題材作品的想象與呈現(xiàn)中，更多地也在微觀剖析的小人物、小題材作品的想象與呈現(xiàn)中。就像《飛來橫財(cái)》這樣的作品，雖然是小人物、小題材，但是把這當(dāng)中的思想性和藝術(shù)性、嚴(yán)肅性和趣味性等關(guān)系處理好了，導(dǎo)演的想象時(shí)間豐富了，舞臺(tái)的呈現(xiàn)空間也就遼闊了——這也照樣能在使命層面擔(dān)當(dāng)責(zé)任。對(duì)此，西方馬克思主義代表人物、“日常生活批判理論”創(chuàng)始人列斐伏爾非常自信地指出，從一個(gè)婦女購(gòu)買半斤食品的瑣碎中，也能發(fā)現(xiàn)和批判資本主義社會(huì)的本質(zhì)。自強(qiáng)不息、因使命而延續(xù)是導(dǎo)演的創(chuàng)作追求。

作品寓意深刻，是導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格形成的標(biāo)志。黃佐臨先生自海外學(xué)成歸國(guó)后，不僅致力于戲劇服務(wù)于民眾的創(chuàng)作之路，而且也在戲劇觀等理論研究上建樹頗多?！坝^念提出——體系比較——寫意呈現(xiàn)”是他戲劇三部曲發(fā)展的重要路徑。這一探索，從《日出》《升官圖》到《白毛女》《一千零一夜》，開始追求一種“詩(shī)化的”“非寫實(shí)”的藝術(shù)境界；從《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》到《中國(guó)夢(mèng)》，寫意戲劇的這種探索，理念更加清晰，風(fēng)格更加明朗。特別是《中國(guó)夢(mèng)》的成功演出，恰如其分地體現(xiàn)了他主張的“虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”之戲劇風(fēng)格。（劉烈雄，31）劇中“明明”和“John”——中國(guó)姑娘和美國(guó)小伙，移民和博士生，在精神的顛沛流離、脫胎換骨后還對(duì)祖國(guó)眷戀不已，在愛情與學(xué)識(shí)交織中對(duì)中國(guó)姑娘、中國(guó)文化有著“莊周夢(mèng)蝶”般好奇或情懷，他們對(duì)夢(mèng)的理解和闡釋，對(duì)夢(mèng)的追求和放棄，無一不表現(xiàn)了人生“有”與“無”的得失，人性“實(shí)”與“虛”的反省。想象與呈現(xiàn)的交融，因?yàn)樵⒁舛蔑@了風(fēng)格，因?yàn)轱L(fēng)格而升華了寓意。

作品寓意深刻，是導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格生長(zhǎng)的動(dòng)力。藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)創(chuàng)作的皇冠，不僅標(biāo)志著創(chuàng)作者的想象的高度，也標(biāo)志著創(chuàng)作者的呈現(xiàn)的厚度。由于事物的發(fā)展特征，也由于創(chuàng)作者思想變化的緣故，風(fēng)格對(duì)一些藝術(shù)家而言，既有穩(wěn)定性也有流逝性。正因?yàn)榇?，?dāng)下也有一些年輕的藝術(shù)工作者對(duì)風(fēng)格一類的藝術(shù)把握，有時(shí)因捉摸不透而導(dǎo)致視而不見。我認(rèn)為，雖然藝術(shù)風(fēng)格具有較高的欣賞價(jià)值，在學(xué)理上也較艱深；但它還是可以通過學(xué)習(xí)和感悟在實(shí)踐中獲取和生長(zhǎng)。想象與呈現(xiàn)的交融，其目標(biāo)就是謳歌“向善向美”的一切努力，促使人性向真善美方向轉(zhuǎn)變。風(fēng)格是一種藝術(shù)載體，只有在人性真實(shí)和真摯的基礎(chǔ)上，風(fēng)格才會(huì)綻放更加?jì)趁牡膶徝佬Ч?/p>

“觀演意識(shí)反省”，是導(dǎo)演藝術(shù)的生命力使然。觀演關(guān)系出現(xiàn)變革，使當(dāng)代戲劇發(fā)展出現(xiàn)了對(duì)社會(huì)進(jìn)步具有里程碑式的意義。觀眾在經(jīng)歷了看戲由“被動(dòng)欣賞——主動(dòng)欣賞——觀演互動(dòng)”之過程后，意識(shí)反省的對(duì)象出現(xiàn)了由小我到大我的不斷擴(kuò)大；演員在經(jīng)歷觀演互動(dòng)之過程后，意識(shí)反省的層次出現(xiàn)了由感性到理性的逐步深化。作為導(dǎo)演，是這個(gè)變化路徑的牽引者、思想統(tǒng)攝者。與達(dá)里奧·?！兑粋€(gè)無政府主義者的意外死亡》相同，雷·庫(kù)尼的作品中也少不了代表政府形象的諷刺型人物。其中，《飛來橫財(cái)》中的警察，無論是正面的還是反面的，都被他戲謔了一把：職業(yè)習(xí)慣的嫻熟被斯萊特警官運(yùn)用到窺探個(gè)人隱私、滿足個(gè)人獵奇上；收入拮據(jù)的現(xiàn)實(shí)也讓達(dá)文波特警官把自己的角色從“抓敲詐者”直接變成了“敲詐者”——公權(quán)力被如此濫用、誤用，既是角色作為個(gè)人的罪惡，更是社會(huì)作為整體的荒誕。西方社會(huì)的主流媒體一直標(biāo)榜自己的法治嚴(yán)明和執(zhí)法公正，但在戲劇舞臺(tái)上卻又常常出現(xiàn)對(duì)這種所謂“嚴(yán)明”和“公正”的調(diào)侃和嘲諷。導(dǎo)演的想象與呈現(xiàn)交融，就是給這種觀演互動(dòng)以更大的形象感染、思想提升。只有將這種感染和提升的工作做好了，導(dǎo)演藝術(shù)生命力才會(huì)更加璀璨。

“觀演意識(shí)反省”，是導(dǎo)演藝術(shù)的批判力使然。戲劇是一種文化，它的自我觀照亟須藝術(shù)家的積極有為，也需要民眾的意識(shí)反省。莎士比亞寫《理查三世》是告訴人們，理查的罪孽是人的“類文化”產(chǎn)物，憎恨個(gè)人革除不了人類心理劣根性的弊端；歌德寫《浮士德》是告訴人們，浮士德不局限于德國(guó)人，他的缺陷和荒唐源于人類固有的認(rèn)知頑癥，惡魔雖來自地獄，但它同人類也有契約。導(dǎo)演應(yīng)該發(fā)揮想象力、批判力進(jìn)行艱苦的藝術(shù)實(shí)踐，以利于對(duì)國(guó)民文化進(jìn)行有益的反思。

綜上，在戲劇創(chuàng)作中，導(dǎo)演想象和舞臺(tái)呈現(xiàn)是一個(gè)極具辯證關(guān)系的命題。想象是基礎(chǔ)，沒有導(dǎo)演（包括演員、舞美等主創(chuàng)人員）的想象或想象力，舞臺(tái)呈現(xiàn)是無米之炊、無本之木；舞臺(tái)呈現(xiàn)是核心、關(guān)鍵，沒有較好的舞臺(tái)呈現(xiàn)或者說沒有較完美的舞臺(tái)呈現(xiàn)，想象是空中樓閣、紙上談兵。最后，想象和呈現(xiàn)兩者要相得益彰、珠聯(lián)璧合，必須在文本上強(qiáng)弱清晰、邏輯連貫，在演出中情理交融、觀演共鳴。

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