■潘超青

論及孫悟空形象，學(xué)界已有很多探討。無論外來的“哈努曼”說還是本土的“無支邪”說，亦或是“混同說”“佛典說”“石槃陀說”，大都從探源的角度追索神猴形象的原型流變，試圖闡釋悟空之所以為“猴”的起源問題。但形象來源與性格內(nèi)涵、文化氣質(zhì)來源是兩個(gè)不同層面的問題。孫悟空之所以能成為一個(gè)充滿想象力和性格魅力的經(jīng)典人物，其發(fā)展過程中所吸收的文化影響（特別是民間文化）同樣是根本性的。在孫悟空形象發(fā)展演變過程中，元代是重要的轉(zhuǎn)折期。元之前未見較《大唐三藏取經(jīng)詩話》更成熟的取經(jīng)故事，元末楊景賢的《西游記雜劇》則塑造出一個(gè)豐滿、成熟的孫悟空形象，而且與之前的精神氣質(zhì)截然不同。較之《詩話》或其他取經(jīng)故事中一心護(hù)佑唐僧的猴行者形象，元雜劇中的孫悟空更潑辣鮮活，也更具個(gè)性，不僅取代了唐僧成為了取經(jīng)故事的主人公，而且推動(dòng)作品風(fēng)格由莊重轉(zhuǎn)向戲謔、詼諧?？梢哉f，孫悟空形象在元代發(fā)生了質(zhì)的飛躍，為小說中孫悟空詼諧滑稽、敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的性格奠定了基本輪廓。那么在宋元這個(gè)歷史階段，是什么推動(dòng)了孫悟空形象發(fā)生轉(zhuǎn)變，是什么使得形象中的詼諧意味大大增強(qiáng)，又是什么促使原先不見的反權(quán)威意識(shí)陡然發(fā)生呢?本文認(rèn)為，宋元豐富多彩的節(jié)日民俗文化為悟空的性格特征提供了豐富的滋養(yǎng)，元雜劇所呈現(xiàn)的悟空形象，如詼諧逗趣、逾矩反抗以及勇敢驅(qū)魔的性格特點(diǎn)，與宋元時(shí)期節(jié)日文化精神和節(jié)日形象存在共通之處。可以說，詼諧、滑稽的孫悟空正是在宋元節(jié)日文化的滋養(yǎng)下橫空出世的。

一、詼諧性：節(jié)日氛圍的風(fēng)格特征

“歲時(shí)節(jié)儀”在古代既是政府社會(huì)管理的方式之一，也具有調(diào)節(jié)人們生活和心理的重要功能。中國古代社會(huì)管理行之有效地將人們的生活規(guī)范在制度的框架內(nèi)，禮法制度下的百姓過的是拘束、呆板、單調(diào)、不自由的生活。節(jié)日是季節(jié)轉(zhuǎn)換關(guān)節(jié)點(diǎn)上，舊秩序?qū)⑷ザ慈?，新秩序?qū)⑴R而未臨的特殊時(shí)間和空間，被壓抑的老百姓就乘這個(gè)特殊的空間和時(shí)間放縱一下身心。季節(jié)過渡之際，人們往往放松休整一下，為下一階段的勞作做準(zhǔn)備，于是借節(jié)日活動(dòng)縱情娛樂，表現(xiàn)出與日常生活不同的生活狀態(tài)?？追蜃印抖Y記·禮運(yùn)篇》中所謂“一張一弛，文武之道也”，便是深諳節(jié)日文化對(duì)人們內(nèi)在生活節(jié)律的調(diào)節(jié)作用?！皻q時(shí)節(jié)儀”（Calendrical Rites）因此而具有告別和迎接的新意義，體現(xiàn)出不同于一般民俗活動(dòng)的節(jié)奏感和時(shí)間感。

宋元的節(jié)日主要有春節(jié)、元宵、清明、端午、七夕、中秋和宗教節(jié)日（如東岳圣帝誕辰、灌口二郎神生日、崔府君生辰）以及各地的神祇廟會(huì)等。官方和民間都在重要的節(jié)日舉行隆重的慶典，并伴隨著豐富多彩的伎藝表演。上元燈節(jié)的巡游隊(duì)伍中有戲曲和歌舞表演，據(jù)《夢粱錄·元宵》載:“舞隊(duì)自去歲冬至日，便呈行放”，“至十六夜收燈，舞隊(duì)方散”（吳自牧，3），《武林舊事·元夕》亦載有“諸舞隊(duì)次第簇?fù)砬昂?，連亙十余里，錦繡填委，簫鼓振作，耳目不暇給”。（周密，41）宋孟元老的《東京夢華錄》、吳自牧《夢粱錄》、周密《武林舊事》、元馬端臨的《文獻(xiàn)通考》中都有隊(duì)?wèi)虻挠涊d。元代隊(duì)?wèi)虿患疤扑畏笔ⅲ杂幸欢ㄒ?guī)模，《元史·祭祀志》“國俗舊禮”條記載元代每年正月十五日“興和署掌妓女雜扮隊(duì)?wèi)蛞话傥迨恕孜才帕腥嗬?。都城士女，閭閻聚觀”（宋濂，505-506）。在城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展和市民階層壯大的背景下，節(jié)日慶典也伴隨著更多符合市民文化需求的娛樂活動(dòng)。如元宵時(shí)，于殿前露臺(tái)上設(shè)樂棚教坊，“教坊鈞容直，露一弟子更互雜劇……”（孟元老，《東京夢華錄外四種》卷6，35）真武會(huì)及東岳生辰廟會(huì)，“朝拜極盛，百戲競集”（周密，49）?！皹?gòu)肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增”。（孟元老，《中元節(jié)》）春秋賽戲，各地皆然。南宋陸游有《社日》詩云：“太平處處是優(yōu)場，社日兒童喜欲狂”（陸游，734），描繪了社日雜劇表演的狂歡景象。在福建漳州等地，秋獲后，逐家聚斂錢物，請(qǐng)優(yōu)伶作戲?！爸镉诰用駞草椭?，四通八達(dá)之郊，以廣會(huì)觀者。至市廛近地，四門之外，亦爭為之?！保惔荆?/p>

豐富的節(jié)慶活動(dòng)上至宮廷，下至百姓，已經(jīng)深入到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域和階層，具有全民參與的特點(diǎn)，百姓踴躍參與，沉溺其中，呈現(xiàn)出一種“狂歡”氛圍。日常生活充滿約束和壓力，生活的重負(fù)在節(jié)日時(shí)間中被短暫地?cái)R置，一定程度上容許個(gè)人自我放縱、盡可能不受約束地放松身心，所謂“一國之人皆若狂”。人們在歲時(shí)節(jié)日中得以寄情于公共的娛樂活動(dòng)，將自我隱匿、融入集體的歡樂中，其中，節(jié)日巡游和滑稽的表演最能表現(xiàn)節(jié)日文化“狂歡”性質(zhì)。

節(jié)日巡游的隊(duì)伍由百戲伎藝、歌隊(duì)、舞隊(duì)以及戲曲表演組成，綿延的歌舞隊(duì)伍加上雜耍百戲走街串巷，成為一種“富有意味”的表演形式。1980年代在山西發(fā)現(xiàn)的《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》記載隊(duì)?wèi)颉段尻P(guān)斬將》以滑稽幽默來吸引民眾，其中扮演關(guān)羽的演員沿途可以與觀眾嬉戲打逗，也可以隨意抓吃路邊攤販的食物。《關(guān)圣斬華雄》中，關(guān)公追趕華雄，吸引觀眾一路上跟隨追打，華雄逃跑途中同樣會(huì)向沿路小販索要食物，而被索食的小販由此也能辟邪祛災(zāi)，生意興隆。同錄于《禮節(jié)傳簿》的宋金隊(duì)?wèi)颉短粕魈烊〗?jīng)》人物亦有一百五十余人，有形的舞臺(tái)自是無法容納，只能將固定的舞臺(tái)擴(kuò)大到街市巷道，讓人們參與到演劇的狂歡中，人與神、現(xiàn)實(shí)和虛擬、表演和生活的界限都被打破，使得生活幻化為一種超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)空間，充滿了超越日常的狂歡氣息。

在節(jié)日巡游表演中，領(lǐng)頭的都是些引人發(fā)笑的詼諧角色，也就是俗稱的“丑”。“丑”在中國傳統(tǒng)的節(jié)日文化中普遍存在，多扮演詼諧的角色參與到節(jié)慶活動(dòng)中，以滑稽的造型和夸張的表演來吸引觀眾。《武林舊事》就曾指出巡游舞隊(duì)中的滑稽表演，“其品甚夥，不可悉數(shù)……以資一笑者尤多也”。（周密，44）山西絳縣南范莊金墓出土的社火雕磚展現(xiàn)了金元時(shí)代民間節(jié)日社會(huì)的情景。雕磚砌于墓室東西兩壁，東壁有九塊磚，分別雕有九個(gè)由兒童扮演的表演者，敲鑼、打鼓、吹笛、捧笙，其中有一人扮作婦人，右手置于臉前，左手甩袖，扭捏作勢。每人都“曲膝扭肢作舞姿”，“舞姿都十分夸張，故作丑態(tài)，恰與人物的詼諧化妝相契合，達(dá)到滑稽調(diào)笑的效果”。（廖奔，90）其中還有一些雙人舞假扮婦人雕磚，或?yàn)椤段淞峙f事》中所謂“喬宅眷”“喬親事”“喬師娘”一類節(jié)目，假扮作婦女扭捏作態(tài)的樣子以逗樂。除此之外還出現(xiàn)了后世節(jié)日社火中常見的舞獅表現(xiàn)，同樣以滑稽姿態(tài)取樂。近世安徽涇縣賽會(huì)舞獅繼承了久遠(yuǎn)的詼諧傳統(tǒng)，“紅海公、白海公系弄獅子者，一紅面，一白面，均滿身紅衣作種種不倫不類的怪劇，以引觀眾之發(fā)笑”。（胡樸安，279）這些“丑”角以扮丑搞怪來吸引觀眾，制造笑鬧、詼諧的節(jié)日氣氛，在歡笑中釋放了人們內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿、困怠。

歡騰的節(jié)日和戲曲表演緊密相聯(lián)，它們都容許群體在特定時(shí)空下釋放身心，投入另一種生命時(shí)空的裝扮演出，從這個(gè)意義上說，節(jié)日文化精神與戲曲精神存在內(nèi)在的一致性?？陀^上，演戲、看戲更是節(jié)日文化不可或缺的一部分，而許多節(jié)日活動(dòng)就有西游故事的演出。20世紀(jì)80年代在山西發(fā)現(xiàn)了用于民間賽社典儀的《禮節(jié)傳簿》，記載了隊(duì)?wèi)?、舞?duì)、啞隊(duì)?wèi)虻炔煌愋偷娜〗?jīng)故事，其中的正隊(duì)?wèi)颉短粕魈烊〗?jīng)》被認(rèn)為是“宋元時(shí)期的作品”，甚至極有可能是雜劇《唐三藏西天取經(jīng)》（吳昌齡）的祖本①，可見民間節(jié)日自宋元時(shí)期就有搬演西游戲的傳統(tǒng)，而且出于節(jié)日祭祀的需要，西游戲的民間傳播是穩(wěn)定而繁盛的。西游故事早已成為節(jié)日文化的構(gòu)成部分，這就給我們提供了從節(jié)日文化的角度來闡釋《西游記雜劇》的可能性。

我們看到，《西游記雜劇》通篇都充滿詼諧滑稽的氣息，降妖伏魔的神幻故事本身就天馬行空，與天兵天將和妖魔鬼怪的對(duì)抗又一波三折，融匯了民間故事的機(jī)智橋段，別有一番熱鬧景象。不僅人物對(duì)話充滿民間玩笑，還在六本二十四出的超大規(guī)模中，旁逸出詼諧幽默的《村姑演說》——借一個(gè)胖村姑之口，煞有介事地介紹唐僧出發(fā)時(shí)萬人送行，作院本傀儡戲的盛大場面。問答之間，村姑揶揄裝傻，老張自作聰明，逗笑之余充滿生活氣息，也折射出民間視角對(duì)“大人物”“大事件”的獨(dú)特感受，堪稱神來之筆，也是借劇作對(duì)民間慶典的模擬。在整體的詼諧氛圍下，主人公孫悟空的性格也尤為鮮明，具有民間節(jié)日文化中制造笑料的“丑”的特點(diǎn)：無論面對(duì)怎樣的兇險(xiǎn)，都是無事開心，玩笑處之。天兵圍剿花果山，他打得贏就打，打不贏就跑，“上樹化作個(gè)焦螟蟲，看他鳥鬧”；被壓在花果山下，也不影響他苦中做樂的心情，臨了還要唱支小曲寄情金鼎國夫人；女兒國遇險(xiǎn)，他起了凡心，卻被金箍兒勒得骨節(jié)疼痛，劇痛之下還不忘插科打諢：“疼出幾般蔬菜名來，頭疼得發(fā)蓬如韭菜，面色青似蓼芽，汗毬一似醬透的茄子，雞巴一似腌軟的黃瓜?！泵鎸?duì)鐵扇公主，他自報(bào)家門，是“大唐三藏國師摩合羅俊徒弟孫悟空”，一個(gè)自夸的“俊”烘托出孫悟空洋洋自得的可愛形象。當(dāng)眾人修成正果搬經(jīng)卷時(shí)，悟空卻憑白杜撰出一個(gè)《饅頭粉湯經(jīng)》，讓人忍俊不禁。游戲之余，悟空的詼諧滑稽包含了很多性暗示和性玩笑，這在之前和之后的西游作品中都少見到。如孫悟空強(qiáng)搶了金鼎國女子為妻，在女兒國動(dòng)了凡心卻受制于金箍兒，找鐵扇公主借寶前先打聽“有丈夫沒丈夫”“肯招我做女婿么”，面見時(shí)又說混話，要和她“湊成一對(duì)妖精”，引得對(duì)方大怒。這些性玩笑和性暗示看似粗俗，但如果我們將之置于民間節(jié)日文化的狂歡背景下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)與“丑”的狂歡體驗(yàn)有著密切關(guān)系。節(jié)日中性的限制被打破，《夢粱錄》載元宵期間“妓女群坐喧嘩，勾引風(fēng)流子弟買笑追歡”。（吳自牧，3）節(jié)日狂歡不僅容許人們寄開心于丑，也允許人們扮“丑”，在“面具”之下游戲歡樂，講粗鄙的話并且自得其樂，從而從平時(shí)的禮儀和規(guī)矩中擺脫出來，極大地享受個(gè)體自由。

宋元雜劇在節(jié)日慶典和社火廟會(huì)中備受歡迎。元人夏庭芝《青樓集志》即言:“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者。辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之?！保ㄏ耐ブ?，7）雜劇的主要特征是由副末、副凈以滑稽的姿勢、滑稽的口才，表演一段短小的故事，以取樂觀眾?！秹袅讳洝肪矶凹繕贰睏l云：“且謂雜劇中末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜??；通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤?！蟮秩怨适?，務(wù)在滑稽?！保▍亲阅粒?90）副凈的職能是發(fā)喬、裝呆弄癡，副末的職能是嘲弄、戲耍，二者之間構(gòu)成了發(fā)喬與打諢的固定逗笑模式。換句話說，在詼諧性產(chǎn)生的過程中，勢必要有一個(gè)角色（通常是副凈）首先矮化自己，做出可供懲罰、調(diào)笑、譏諷的姿態(tài)，由此構(gòu)成詼諧性的第一層面；而后由一個(gè)貌似高于他的角色做出裁判或懲罰（如副末），必要的時(shí)候還可以借助道具“嗑瓜”來敲打②，強(qiáng)化喜劇效果。二人“戲弄”模式在宋雜劇時(shí)已形成固定的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)，并在宋元南戲、雜劇中都得到了發(fā)展。在楊景賢的雜劇中，孫、朱關(guān)系就已初現(xiàn)二人戲弄模式的雛形，雜劇第十五出《導(dǎo)女還斐》講述孫悟空降服豬八戒的故事，八戒被悟空以斐小姐之名誘騙到斐家，好色嘴臉暴露出來，悟空立刻顯出原型，追打并將其拿下。與降服其他妖怪不同的是，八戒歸順的故事充滿著喜劇性的暴露和戲弄，二人詼諧關(guān)系已構(gòu)成發(fā)喬與打諢的關(guān)系。八戒脫胎于元雜劇中的副凈，以裝呆弄癡為能事，處于被嘲弄的地位，悟空則是副末角的準(zhǔn)確翻版，敲打、揭穿副凈色，二者活靈活現(xiàn)，配合得天衣無縫。后來的世德堂本《西游記》通篇浸漬著詼諧意味，詼諧的主源來自于貫穿全書始終的八戒與悟空的“游戲”。悟空作為取經(jīng)隊(duì)伍中當(dāng)然的強(qiáng)勢力量，在同一等級(jí)（徒弟）當(dāng)中，偏偏只對(duì)八戒“情有獨(dú)鐘”，兩人你來我往，互不相讓，二者關(guān)系在作弄與被作弄中顯得異常穩(wěn)固和突出，而這樣一種喜劇角色的安排和刻畫，顯然又不會(huì)是憑空而來，或僅僅是偶然的巧合，它與取經(jīng)故事在宋元之際所經(jīng)歷的戲曲化的過程是分不開的。

二、反叛性：節(jié)日文化的深層意涵

歲時(shí)節(jié)儀在遵規(guī)守矩、制度森嚴(yán)的日常生活中劈開了一個(gè)逾越禮俗的特殊時(shí)空，縱情歡樂，發(fā)泄人性之本能，節(jié)日期間的一切活動(dòng)都是反禮法、反常規(guī)、反權(quán)威、反神圣的，與現(xiàn)實(shí)日常生活形成兩級(jí)反差，其逾矩性非常明顯突出。

首先在官方層面出現(xiàn)制度的短暫松弛，官民同樂。實(shí)行宵禁的唐代，在元宵燈節(jié)之際破例允許民間上燈，唐代劉肅《大唐新語》載：“神龍之際，京城正月望日盛飾燈影之會(huì)。金吾弛禁，特許夜行?！F游戚屬及下隸工賈，無不夜游。”（劉肅，127）節(jié)日歡慶之際百姓方才獲得社會(huì)規(guī)約中難得的例外，宋代更是取消了宵禁制度，最大程度地釋放民間自我更新的生氣，從而促發(fā)了市民經(jīng)濟(jì)、文化的大發(fā)展。而原先由制度保障的等級(jí)差異在節(jié)日中也被有意識(shí)地抹平，營造出與民同樂的祥和氣氛。宋徽宗時(shí),元宵的當(dāng)晚,皇帝要親臨宣德樓現(xiàn)場看燈，“至二鼓，上乘小輦，幸宣德門，觀鰲山”。（周密，40）雖然是一種儀式性的“表演”，卻也體現(xiàn)了象征性地打破官民對(duì)立、不平等的觀念。除了皇權(quán)的等級(jí)感被消解，節(jié)日活動(dòng)中對(duì)神也常常降格待之。重大節(jié)日，如元宵抬神巡游，本來是對(duì)神的崇拜、對(duì)神的諂媚，但結(jié)果卻從娛神走向耍神，現(xiàn)今莆田民間抬神常有顛簸、旋轉(zhuǎn)，拿神來開玩笑的動(dòng)作，在歡樂聲中，神失去了神威，無形中被降格。

節(jié)日期間，人們的生活時(shí)空被中斷，交際范圍擴(kuò)大，謹(jǐn)嚴(yán)的倫理規(guī)范缺位，極端的例子是節(jié)日期間破壞基本的行為準(zhǔn)則，導(dǎo)致一定范圍內(nèi)的無序狀態(tài)，如起源于遼金時(shí)期的放偷節(jié)。金國治盜甚嚴(yán)，除論罪外，還要七倍責(zé)償，只有正月十六日縱偷一日為戲?！段簳|魏孝靜帝紀(jì)》記載：（天平）四年（五三七）春正月禁十五日相偷戲③。指的是元宵前后幾天的偷竊行為是被允許的，人們偷些日常之物以互娛取樂，從偷菜、偷燈，后來發(fā)展到偷人，被偷者在節(jié)日期間也不以為意?！兜劬┚拔锫浴分杏涊d，“金元時(shí)，三日放偷，偷至，笑遣之，雖竊至妻女不加罪，夷俗哉”。以縱偷為樂，擴(kuò)大到男女私婚，這其實(shí)為女真部落原始婚俗的遺緒④，這樣以破壞基本社會(huì)秩序來取樂的風(fēng)俗延續(xù)到后世，清代的廣西文昌仍保有“元夕偷青以受詈為祥，失者以不詈為吉”的習(xí)俗。

人們抓緊節(jié)日輪換的短暫時(shí)刻，在個(gè)人生活的領(lǐng)域，暫時(shí)地不受禮法約束，盡情享受節(jié)日特有的寬松、自由的氛圍。明張瀚《松窗夢語》在敘及杭州燈節(jié)時(shí)即云，城里“燈火相望，金鼓相聞，一時(shí)男女塞途，競相追逐”（張瀚，136）。男女在禮教制約下嚴(yán)守本分，但在節(jié)日氛圍中“競相追逐”也無傷大雅，沖破男女之大妨，私定終身，茍合、淫奔也不以為異。張岱《陶庵夢憶》卷八亦云，龍山燈市上“拾婦女鞋掛樹上，如秋葉”；又云“有美婦六七人買酒”，“可四斗許，出袖中瓜果，頃刻罄盡而去”（張岱，67）。在禮教社會(huì)，女性必須遵守更為嚴(yán)苛的規(guī)則，肆意脫鞋扔于樹上，外出喝酒大快朵頤都是日常生活中不可想象的逾規(guī)行為，但在節(jié)日氛圍中，反而成為文人筆下的趣聞美談，節(jié)日文化在深層上修正了人們對(duì)日常生活的基本認(rèn)定，容許一定限度的違反常規(guī)。

對(duì)于節(jié)日期間將神、皇帝降格，蔑視權(quán)威，沖破禮教束縛，追求平等自由的精神，楊景賢感同身受，并以極大的穿透力影響了西游雜劇的創(chuàng)作，這鮮明地體現(xiàn)在孫悟空性格的塑造上。元雜劇首次出現(xiàn)孫悟空挑戰(zhàn)權(quán)威的經(jīng)典之戰(zhàn)“大鬧天宮”，具有標(biāo)志性的意義。他“曾教三界費(fèi)精神”，攪得“六合乾坤混擾，七冥北斗難分”。天庭對(duì)于三界的意義類似于人間社會(huì)的皇權(quán)，但悟空卻敢于藐視天庭法理，偷了“玉皇殿涼漿”“老君的金丹”“王母的仙桃、仙衣”，幾乎是哪個(gè)等級(jí)高就觸犯哪個(gè)。不僅如此，悟空入佛門前還強(qiáng)搶民女，拉幫結(jié)派，騷擾人間。被壓在花果山下的悟空為求唐僧解救，表面恭順，心里想的卻是“好個(gè)胖和尚，到前面吃得我一頓飽，依舊回花果山”。這完全是一個(gè)天性頑劣蠻橫，無視等級(jí)的猴精形象，散發(fā)著之前取經(jīng)故事所沒有的強(qiáng)烈反叛性。他肆意戲謔神佛、不服小、反叛既成秩序，要求平等、追求自由等性格特征，在一定的文化范疇內(nèi)被放大，與節(jié)日文化特定的反常規(guī)性非常吻合。

值得注意的是，悟空的反叛總是與詼諧聯(lián)系在一起，二者的共同作用在他面對(duì)更高權(quán)威時(shí)體現(xiàn)出另一種意味。雜劇第二十一出《貧婆心印》描寫貧婆考問悟空《金剛經(jīng)》的內(nèi)容，悟空不愿承認(rèn)不懂，托說常聽師父念經(jīng)，自然懂得一二，接著調(diào)侃說：“你且買一百文胡餅來，我點(diǎn)了心呵，慢慢和你說經(jīng)！”悟空與神佛的關(guān)系并不平等，但他卻肆意挑戰(zhàn)，用一個(gè)俗氣的玩笑將嚴(yán)肅的佛法論辯降格為吃喝聊天，將等級(jí)造成的嚴(yán)肅感淡化為俗事人情，一下扭轉(zhuǎn)了悟空在更高等級(jí)的權(quán)威面前的劣勢。再看貧婆考問佛法：“你說道要點(diǎn)心，卻是要點(diǎn)你那過去心也，現(xiàn)在心也，未來心也？”悟空回答說：“我原有心來，屁眼寬阿掉了?！蔽蚩諏?duì)佛法本是不通，卻要裝大調(diào)侃，用蠻橫之語來掩蓋自己不通佛法的自卑?？雌饋硎潜豢紗栕×?，但客觀上的效果是把佛法也一并拉入更低的水平。以越界的調(diào)侃來消解更高權(quán)威，只有節(jié)日文化中普遍存在的“丑”才能完成，也是“丑”的詼諧性受到民間廣泛歡迎的深層機(jī)制。中國的丑是在丑行、丑態(tài)、丑言、丑語中道出真理。他們只有先自我扮丑，用動(dòng)作、語言自我丑化，才能肆無忌憚地笑鬧人們、神佛和特權(quán)。這種“丑”角特性，在小說《西游記》中更進(jìn)一步。悟空明明是頂天立地的英雄，但面對(duì)更高等級(jí)的權(quán)威時(shí)，卻總將自己矮化成痞氣無賴；和神魔的對(duì)抗、斗法本應(yīng)攸關(guān)生死，卻常常演成了一出滑稽戲。神佛大戰(zhàn)之際卻在佛祖五指山下撒了一泡尿，與二郎神斗法變化以弱戲強(qiáng)，這些都是典型的例子。悟空不顧對(duì)方的身份、地位，為所欲為地撒潑、使壞，而且往往是身份越懸殊，他越自在，不僅不給對(duì)方面子，連自己的顏面也在所不惜。將自己拉低的同時(shí)也將對(duì)方一同拖下神壇，使之淪為被戲弄的對(duì)象，而對(duì)方因?yàn)椴辉附蹈褚源?，幾乎沒有還手之力。這其實(shí)反映了一種特殊的審丑機(jī)制——不僅在于簡單地笑鬧，而是深層次地根植于詼諧感的自我生成上，這與節(jié)日文化中“丑”的角色特點(diǎn)異曲同工。

歡騰的節(jié)日小丑挑戰(zhàn)權(quán)威的另一種重要方式就是“加冕”和“脫冕”，簡單地說，就是將權(quán)威先樹立起來，再重重地將其打倒在地。取經(jīng)故事中的權(quán)威形象主要是天庭和佛家，天庭之于三界的意義類似于皇權(quán)，在作品之初就已遭悟空挑戰(zhàn)、羞辱，大鬧天宮卻無以降服，最能體現(xiàn)悟空的反叛性。而對(duì)佛家的態(tài)度則需要更深層的消解力量。取經(jīng)故事本身決定了崇佛敬佛的基調(diào)不容質(zhì)疑，但作品中的佛家形象卻不甚光輝，世俗味兒濃厚。孫悟空要降服鬼子母未果就救助于如來，如來的方法居然是拿下紅孩兒，將之扣在法座的缽盂之下，脅迫鬼子母皈依。全然沒有慈悲為懷的佛門風(fēng)范，倒顯得不擇手段。愛子心切的鬼子母不惜與諸佛對(duì)陣，但佛祖卻異常粗暴地叫道：“賤人，你若皈依佛道，我便饒了你孩兒?！币越壖芎⒆拥姆椒ū破葘?duì)方投降、皈依，佛教的神圣性蕩然無存。更有意思的是取得真經(jīng)之后，孫、豬、沙三人并未隨唐僧榮歸東土，而是被如來以“非人類不可再回東土”為名，敕令修成正果，轉(zhuǎn)讓自己的四位弟子護(hù)送唐僧回國傳教，這幾乎是竊取了勝利果實(shí)。而所謂“修成正果”，并非得道成佛，而是圓寂。分別之時(shí)各人各有感慨，唯有八戒發(fā)了句牢騷，“圓寂時(shí)砍下頭來,連尾巴則賣五貫”。自嘲之余也流露出內(nèi)心不滿。取經(jīng)故事理應(yīng)竭盡所能塑造佛家的高大形象，如果說入佛門取經(jīng)是步入正途，弘揚(yáng)普度眾生的信念是給佛門“加冕”，那么如來以子挾母的手段，直接剝奪孫、豬、沙三人的勝利果實(shí)則相當(dāng)是“脫冕”，將佛家眾生平等、慈悲為懷的形象重重打倒在地。

孫悟空性格的反叛性和節(jié)日文化蔑視神權(quán)、沖擊禮教與等級(jí)觀念的文化精神是相通的。自然不能說孫悟空性格內(nèi)涵全部來自節(jié)日文化，但說其受到節(jié)日文化熏陶、影響，吸收了節(jié)日文化的精神而創(chuàng)造出來的，應(yīng)該是可以成立的。孫悟空的反叛性和節(jié)日文化反秩序的相似性，還表現(xiàn)在尺度的把握上。節(jié)日文化突破常規(guī)的顛覆性力量，不可忽視也不可高估。雖然在節(jié)日這一特殊時(shí)空內(nèi)，人們被容許逾越常規(guī)、打破階層限制、混淆社會(huì)角色、以特殊的笑樂方式去享受平時(shí)沒有的自由和解放，但這只是在一定范圍內(nèi)存在，并最大程度地與體制保持適度的共振。為人們提供松弛和舒張，卻有著時(shí)空和度的限制，這其實(shí)“暗含著治國臨政安民之道的秘密，和人類自反饋、自調(diào)適、自組織的重要機(jī)能”。（蕭兵，18）孫悟空的反叛性同樣表現(xiàn)出適度性，總是在一定范圍內(nèi)適度張揚(yáng)。他的凌厲張揚(yáng)多在皈依佛門前。一旦進(jìn)入取經(jīng)隊(duì)伍，其行為方式總體上符合常規(guī)的要求，只是偶爾稍有出格之處，總體上受制于體制，不至于產(chǎn)生破壞性的力量，只在張弛之間給予人們超越常規(guī)的滿足感，這與節(jié)日文化的過渡性質(zhì)也是相一致的。

三、驅(qū)邪性：節(jié)日儀典的核心意義

孫悟空性格的第三個(gè)特點(diǎn)是見妖即打，英勇無畏。他是取經(jīng)隊(duì)伍中主要的戰(zhàn)斗者，承擔(dān)了護(hù)衛(wèi)師傅的大部分責(zé)任。一路上斬妖除魔，歷經(jīng)磨難，但無論面對(duì)多么強(qiáng)大的敵人，他始終沖鋒在前，鏟除妖魔鬼怪。如果將取經(jīng)故事抽象化，將之視為一場儀式性的追求生命真義的典禮，那孫悟空就是走在最前，掃除一切困難的開路先鋒，其驅(qū)邪除妖功能，和節(jié)日慶典的祛邪迎福功能非常相似，甚至可以說，孫悟空應(yīng)是節(jié)日慶典中“巫”的化身。

追溯中國民間節(jié)日以及民間賽社，則不論規(guī)模大小，幾乎全與酬神許愿、驅(qū)疫逼邪、祈福禳災(zāi)有關(guān)。古時(shí)賽祭，“以儀仗鼓樂、雜戲迎神出廟，周游街巷”。元代民間祈神賽社活動(dòng)的頻繁，以至于引起官府的重視，《元典章》記載：“今市井之人，舍人事而不為，冒法禁而為之，又有各衙節(jié)級(jí)首領(lǐng)人等，輪為社頭，通同廟祝，買囑官吏，印押公據(jù)，糾集游惰，扛抬木偶，沿街?jǐn)柯?，攪擾買賣，直使戶戶出錢，而后己所得贏余，朝酒暮肉，每次祈賽，每日不寧，街衢喧哄，男女混雜……”（《元典章·大元圣政國朝典章·下冊》，782），賽社之盛大，讓官府都懼怕這種活動(dòng)會(huì)引起聚眾鬧事，滋生事端。

我國最熱鬧的節(jié)日是元宵節(jié)，而其主要活動(dòng)有二，一是燃燈，二是行儺。行儺就是驅(qū)鬼、驅(qū)除一切妖孽。徐渭《南詞敘錄》“宋元舊篇”中有《鬼元宵》一劇，元宵在宋元戲文中與神鬼關(guān)系緊密，這是較早能表明元宵與泛宗教的鬼神發(fā)生勾聯(lián)的例子。⑤宋人孟元老《東京夢華錄》描寫儺儀、儺舞性的“諸軍”所呈“百戲”：蠻牌隊(duì)之后，是“假面披發(fā)口吐狼牙煙火，如鬼神狀者上場”（孟元老，《東京夢華錄外四種》卷七，43）。他們假面披發(fā)，口吐狼牙、煙火，很像后世儺戲中的“開路將軍”或“開山”，在迷離恍惚的“火彩”中進(jìn)退。在《拜新月慢曲》中，“硬鬼”出場，涂臉而又“代面”，“戴面具，金睛”。再如宋代二郎神生日，表演的百戲中有“裝鬼”，由表演者爬到數(shù)十丈高的竹竿頂上“裝神鬼，吐煙火”，“甚危險(xiǎn)駭人”。（孟元老，《東京夢華錄外四種》卷八，48）節(jié)日慶典上戲劇性的歌舞表演起著驅(qū)邪安魂的作用，可以被視為一種“戲劇化”的儺儀，而很多民間技藝表演，如上竿、躍弄、跳索、相撲、裝鬼神、吐煙火等就是從儺儀中傳入，帶有明顯的原始宗教性和巫術(shù)性質(zhì)。

元宵行儺驅(qū)邪的引領(lǐng)者是“方相氏”。《周禮·夏官方相氏》說：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)難（儺），以索室毆疫。大喪，先柩；及墓，入壙，以戈擊四隅，毆方良?！保▽O詒讓，2493-2495）這是關(guān)于方相氏的最早的文獻(xiàn)記載，除了提示方相氏的職責(zé)在于驅(qū)除疫鬼、護(hù)衛(wèi)喪葬隊(duì)伍、毆逐方良（可能危害尸體）之外，也讓我們了解了方相行儺的幾個(gè)特點(diǎn)：首先，方相士面貌丑陋且兇惡?！吨芏Y·方相氏》稱之為“狂夫”，鄭玄注用“音訓(xùn)”解釋：“方相又如‘放相’，可畏怖之貌?！敝挥锌刹乐膊拍苷饝貝汗恚@與現(xiàn)存民間行儺使用的面具和考古發(fā)現(xiàn)相一致。其次，方相氏在儺儀活動(dòng)中起領(lǐng)引作用，所謂“帥百隸”驅(qū)鬼逐疫。方相式原為“大喪先柩”，“葬使之道（導(dǎo)）”，就是引導(dǎo)喪禮隊(duì)伍，《正義》引《周禮·大司馬》注云“先猶道（導(dǎo)）也”，說“亦毆除兇邪之意”（孫詒讓，2493-2495）。其重要功能就是在葬禮中走在棺柩前面，引喪、開道、先柩、毆壙，為逝者逐鬼，因而成了死亡行列的開路先鋒。后來歷代儺儀中的方相逐步演變成了開路神君，險(xiǎn)道神的形象。最后，方相士手執(zhí)兵器，力量超群。他在索室毆壙時(shí)總是走在最前，動(dòng)作粗暴，情緒激烈。除了武力驅(qū)趕，儺儀的力量還在于運(yùn)用各種巫術(shù)來鎮(zhèn)壓邪鬼，實(shí)現(xiàn)在觀念世界里制伏鬼蜮的作用。

宋以后的儺儀逐步從純粹的宗教性儀式轉(zhuǎn)變?yōu)榧婢邐蕵饭δ艿拿袼谆顒?dòng)，方相氏也不大以原本的形象出現(xiàn)，而有種種“變形”，但保留了面丑、領(lǐng)引、有武器等特點(diǎn)?！稏|京夢華錄》記載，北宋宮廷儺儀往往用教坊使裝“將軍、小妹、土地、灶神”之類，“教坊南河炭丑惡魁肥，裝判官”。（孟元老，《東京夢華錄外四種》卷10）這些戲劇角色都是宋儺中的世俗神，但由“凈”或“丑”來扮演，充當(dāng)驅(qū)鬼鎮(zhèn)邪的角色。再如前文所述的節(jié)日歌舞巡游中那個(gè)領(lǐng)頭的“丑”角，他不僅僅是個(gè)娛樂角色，還擔(dān)負(fù)著驅(qū)儺儀式中“化妝打鬼”的功能。歌舞巡游這一特殊表演與民間行儺驅(qū)疫的祈神儀式緊密相關(guān)，是在古代驅(qū)儺賽神的民俗基礎(chǔ)上加入了各種民間伎藝，在宋代演變?yōu)榧嬗袏噬窈蛫嗜穗p重作用的慶典儀式。走在巡游隊(duì)伍中的“丑”戴上面具，在節(jié)日和賽社的慶典中扮演開路先鋒。后世祭神巡游也有類似角色。福建莆仙元宵游行隊(duì)伍最前邊的“童子”，就是巫，他是隊(duì)伍的保駕神。宋高承《事物紀(jì)原》卷九“嗔拳”條云：“江淮之俗，每作諸戲，必先嗔拳、笑面，有諸行戲，時(shí)常在故蠟之末。所作之人，又多村夫，初不知其所謂也。”（高承，495）“嗔拳”，仍是猙獰可怖的相貌；“笑面”，則在丑陋之上增添了滑稽可笑的成分。顧樸光先生認(rèn)為，“胡公頭”與“戲頭”，都是“民間儺隊(duì)中引人發(fā)笑的角色”。（顧樸無，176）“丑”在節(jié)日巡游儀式中的作用近似于儺儀中的方相士，只不過換了一種詼諧的方式。

節(jié)日文化的行儺驅(qū)邪這一本源層面上，古代驅(qū)儺儀式中的領(lǐng)頭人方相氏（大巫）一路斬妖降魔的護(hù)法神與孫悟空的功能是一樣的。首先是二者斬妖除魔的本領(lǐng)一樣高強(qiáng)，孫悟空縱橫天下，騰挪升天的神通，在元雜劇中得到首次展現(xiàn)。他一馬當(dāng)先，掃除妖怪，保護(hù)唐僧，類似行儺隊(duì)伍中領(lǐng)頭的方相氏。元雜劇用了大量篇幅介紹師徒四人的身世經(jīng)歷，雖然在“神佛降猴”中，悟空還抹不去頑劣的野性，但一旦拜入師門，不但在降服沙僧、八戒時(shí)果斷出手，之后承擔(dān)起除妖驅(qū)魔的主要任務(wù)。劉太公之女被妖怪挾去，悟空只身入魔洞降服銀額將軍；悟空到了黑風(fēng)山便連夜上山偵察，一塊石頭把豬精打下山去；紅孩兒裝作迷路幼童引誘唐僧相救，被悟空一眼識(shí)破，背他的時(shí)候?qū)⑺麙伻肷顫荆晃蚩沼鰪?qiáng)敵鐵扇公主時(shí)，被鐵扇扇飛也要迎難而上，始終保持著頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗力和生命力。悟空在取經(jīng)團(tuán)隊(duì)中的作用就是開路先鋒，掃除取經(jīng)路上的一切妖魔魑魅，相比之下，同是取經(jīng)弟子的八戒和沙僧，戰(zhàn)斗力就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如孫悟空。孫悟空的保護(hù)功能在元雜劇中得到凸顯，這也是這一形象的價(jià)值所在，更是取經(jīng)故事得以實(shí)現(xiàn)和串聯(lián)的基礎(chǔ)。從《西游記雜劇》開始，孫悟空神通廣大、斬妖除魔的斗戰(zhàn)神形象開始確立并廣為流傳。在由戲曲向小說演進(jìn)的過程中，取經(jīng)故事在原生西域故事的基礎(chǔ)上，增加了戲曲、傳說等民間故事，被擴(kuò)充為八十一難連綴成篇。雖然內(nèi)容更加多變，但故事的構(gòu)成卻異曲同工，都著眼于悟空如何戰(zhàn)勝妖魔，形態(tài)上具有強(qiáng)烈的象征性質(zhì)。其次，從精神層面看，悟空從不退縮猶豫，保持著堅(jiān)定的信心，不屈不撓地與妖魔戰(zhàn)斗，直至最終降服對(duì)方，體現(xiàn)了一種英勇無畏的力量和勇氣。這與方相氏的精神實(shí)質(zhì)是相同的?！皟弊值谋疽馐恰半y問、責(zé)難”，方相士以兇惡的形象直面邪鬼，從不畏懼，驅(qū)鬼而不是避鬼，這體現(xiàn)了早期人類在觀念世界中制服妖邪鬼蜮的勇氣，也表現(xiàn)了人們希望控制現(xiàn)實(shí)、主宰命運(yùn)的強(qiáng)烈自信。無畏妖魔的開路先鋒形象沉淀在節(jié)日文化中，作為一種文化記憶深刻影響了浸潤其中的人們，成為一種泛化卻深遠(yuǎn)的文化影響。如果說節(jié)日慶典中的隱伏的儺文化在廣義上影響了雜劇中悟空形象的形成，那么悟空斗戰(zhàn)神的形象就可以被視為驅(qū)儺儀典中辟邪功能的藝術(shù)載體，承載了驅(qū)儺儀典中辟邪的觀念和意義。最后，我們還可以從悟空的“神通”中看到驅(qū)儺除疫的巫術(shù)性質(zhì)。從《大唐大慈恩寺三藏法師傳》開始，玄奘西域取經(jīng)故事就被蒙上神秘和玄幻的超自然色彩，發(fā)展到雜劇已經(jīng)形成一個(gè)神魔系統(tǒng)，各自神通的較量其實(shí)就是巫術(shù)的較量。孫悟空的火眼金睛、看透一切、七十二變、上天入地入海，都有原始巫術(shù)特征。發(fā)展到小說最為著名的巫術(shù)就是“吃唐僧肉可以長生不老”。唐僧肉不僅是肉體的一部分，而且作為一種具有神秘力量的物質(zhì)，被妖怪們視為可以借助抵達(dá)不死彼岸的媒介，這其中就包含了原始巫術(shù)的基本內(nèi)容。而悟空智斗金角、銀角大王的故事體現(xiàn)了原始巫術(shù)對(duì)名字的護(hù)衛(wèi)。原始巫術(shù)中重視身體要素，連名字也被視為身體，名字成了一個(gè)人本體的一部分，失去了名字或是名字被人污損，也意味著身體受到傷害。

如果說從形象特質(zhì)的角度分析節(jié)日的儺儀表演對(duì)孫悟空形象塑造的影響還屬于廣義的 “文化心理影響”的話，那么節(jié)日慶典中的其他具有驅(qū)邪酬神性質(zhì)的戲曲，對(duì)西游戲的影響則是直接而重要的。有研究者就指出目連戲與西游戲存在著橫向影響的可能，前者即為典型的節(jié)慶祭神戲劇。目連戲與西游戲都依附于一種節(jié)日或民間慶典，參加巡游或其他宗教儀式，作為宗教劇都包含戲劇、雜耍、歌舞等表演形態(tài)，很多地方都還將西游戲納入目連戲的演出體系中。更重要的是，西游戲本身也是民間賽社或行儺祭祀的表演節(jié)目。前文提及了用于祭賽儀式的《禮節(jié)傳簿》載有不同類型的取經(jīng)故事，可見在文人創(chuàng)作之余，這類故事早已以民間行儺、祭祀的形式廣為流傳。無獨(dú)有偶，近年來在江淮一帶發(fā)現(xiàn)了不少用于行儺的“神書”⑥，其中在講述唐太宗時(shí)期故事的“唐懺”中也有《唐僧取經(jīng)》故事，特別珍貴的是，其收納于民間祭祀行儺的儀式用書用作了儺歌。出于宗教祭祀的神圣性和嚴(yán)肅性，使用者不敢隨意改動(dòng)古代流傳下來的儺歌內(nèi)容，使得很多與小說內(nèi)容不一致的民間傳說得以在儺歌中保留下來。這幫助我們了解到在小說誕生之前江淮民間所流傳的取經(jīng)故事，也足見這一故事系統(tǒng)與儺儀式的密切關(guān)系。我國戲曲中的孫悟空戲和小說《西游記》都以取經(jīng)為題材，但小說的閱讀體驗(yàn)自是天馬行空的熱鬧、好玩，而觀看西游戲則讓人充滿敬畏感和神秘感，這與戲曲在節(jié)日的敬神、驅(qū)邪活動(dòng)緊密聯(lián)系。深植于節(jié)日活動(dòng)的儺文化本身所具備的驅(qū)疫、納吉的性質(zhì)始終隱伏在戲曲表演中，沒有走出民俗和宗教儀式的范疇，這也是最終構(gòu)成孫悟空形象特質(zhì)的基礎(chǔ)。

節(jié)日是全民節(jié)日，集體性和傳統(tǒng)性是其顯著特征，它和人們生活息息相關(guān)，尤其在相對(duì)封閉的中古文化環(huán)境下，楊景賢置身其中，不可能不參與，也不能不受熏陶，他所形成的節(jié)日感受與節(jié)日文化的精神內(nèi)涵是高度一致的。從孫悟空形象的塑造，我們發(fā)現(xiàn)，其性格特點(diǎn)與民間節(jié)日文化感受世界的方式非常類似，特別是“丑”在節(jié)日文化中體現(xiàn)出的詼諧性、逾矩性以及宗教感深刻地影響并塑造著孫悟空的性格，使之從一個(gè)平面的護(hù)法者形象成長為具有豐富性格特點(diǎn)和藝術(shù)氣質(zhì)的獨(dú)特個(gè)體，在蓬勃的元代雜劇表演中脫穎而出，并深刻影響了后來的小說創(chuàng)作。從元雜劇開始，無論取經(jīng)故事如何紛紜遞變，孫悟空的形象塑造都延續(xù)了雜劇所確立的形象特點(diǎn)，在其構(gòu)建的框架內(nèi)日漸豐富。可以說，元雜劇一舉奠定了孫悟空人物形象的基礎(chǔ)，間接地也影響了整個(gè)取經(jīng)故事的氛圍和思想意趣，這些都凝聚著宋元節(jié)日文化豐富深厚的思想滋養(yǎng)和藝術(shù)力量。

注解【Notes】

①參見黃竹三，《我國戲曲史料的重大發(fā)現(xiàn)——山西潞城明代〈禮節(jié)傳簿〉考述》，《中華戲曲》第3輯，第137頁；張之中，《隊(duì)?wèi)颉⒃罕九c雜劇的興起》，《中華戲曲》第 3輯，第 157頁；竇楷，《試論“啞隊(duì)?wèi)颉薄罚吨腥A戲曲》第3輯，第176-177頁。

②《青樓集志》和《南村輟耕錄》中都云，“末可撲凈”，“末可打副凈”。

③參見姚思廉撰，《魏書·東魏孝靜帝紀(jì)》，北京：中華書局，1997年，第88頁。

④參見劉侗，于奕正，《帝京景物略（卷二）》，上海：上海古籍出版社，2001年，第89頁。

⑤參見陳建華，鄭培凱，《元宵演劇與戲曲文化的傳播》，《民族藝術(shù)》，2014年第2期，第114-121頁。

⑥ 據(jù)朱恒夫研究，“神書”分為四個(gè)部分：一、各種法事中所唱詠的咒文；二、敘述神的生平經(jīng)歷和得道成神故事的“小懺”；三、講述唐太宗時(shí)期故事的“唐懺”；四、其他說唱故事。

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