南戲劇目遺存考

徐宏圖

“水流千里連著源”，每當有人問南戲的來龍去脈時，總令我想起一樁難忘的往事： 1987年5月5日，南戲?qū)W會于溫州華僑飯店召開成立大會期間，我與徐扶明先生去王季思先生房間請教《西廂記》“銀樣镴槍頭”的語源結(jié)束時，王先生問道：“南戲出自溫州是不爭的事實，到哪里去你們查清楚了沒有？”先生此問，一語千斤，三十年來，我銘記在心，先后走訪了十多個省份尋覓南戲去向，出版了六十萬字的《南戲遺存考論》，獲浙江省第十六屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎。近年，又在此基礎(chǔ)上繼續(xù)尋覓，仍有所獲，略舉數(shù)例如下，乞請讀者賜教。

一、 從《劉文龍》到《洗馬橋》

“古樹新芽亦爭春”，樂清市越劇團據(jù)元本南戲《劉文龍》改編的《洗馬橋》，自2000年首演至今已演出累計八百余場，至今未衰。所演劉文龍奪魁后因奉旨和番而造成夫婦離合悲歡的故事，如今依然令人百看不厭，它有力地見證了南戲的根深蒂固，薪傳不息。為追尋本劇的歷史，筆者曾奔赴全國各地追蹤，終于厘清其從宋元古本《劉文龍》到明改本《金釵記》，再到近代和劇《擺生祭》、當代越劇《洗馬橋》的傳承軌跡，從而進一步證實了中國戲曲的累積型與創(chuàng)新型的特性。

1. 元本《劉文龍》

古本《劉文龍》已佚，無從稽考。元代的改本至少有以下兩種： 一為《劉文龍》，《永樂大典》“戲文”著錄，《南詞敘錄》“宋元舊篇”作《劉文龍菱花鏡》；二為《蕭淑英祭墳重會姻緣記》，又作《劉文龍傳》，《寒山堂曲譜》著錄。二者的區(qū)別在于夫妻相會的地點不同： 前者言劉文龍自匈奴逃回被封后告假直接歸家與蕭氏相會，后者則稱蕭淑英以為夫死正在祭墳時，恰遇劉文龍受封歸來，于是二人相會于墳地?？梢?，宋本《劉文龍》是相當古老的，不然，入元之后，不可能如此迅速流傳各地，且出現(xiàn)了因時間、地域不同而有多種本子并存的局面?？上еT本均殘缺不全。為尋找其足本，筆者先后赴四川、安徽、福建等地追蹤，所幸均有所收獲。

首先選擇四川，理由是從《劉文龍菱花鏡》[念佛子]“時光荏苒二十一載……(返)西川甚般榮貴”中，得知主人公劉文龍是四川人，明改本《金釵記》則說他在四川為官，因此我希望在那里找到一鱗半爪。在與四川友人于一先生取得聯(lián)系后，我即赴成都調(diào)查。第一次沒有收獲，不甘心，再度入川，終于在川劇院找到川劇1957年傳抄本《北陽河》。此系劍閣劇團張萬全藏本，凡五出，演劉文龍婚后上京趕考，高中后奉旨護送昭君和番，留落北國十六年未得回朝，“身雖在外心在朝”，為報君恩，與昭君合謀建造北陽河橋，以接應(yīng)漢王發(fā)兵平番，最后夫妻團圓。與元本《劉文龍》有較大差異，或許是后世的重編本，但不管如何，總是南戲入川的產(chǎn)物。(1)《北陽河》，抄本，凡21頁，末署“曹世杰校于1957.11.25”。此本為友人胡天成先生提供。

其次選安徽，原因是安徽友人王兆乾來電告知，安徽貴池儺戲有《劉文龍》，唱青陽腔。于是，筆者在他的陪同下赴貴池看了演出，并收集到章洪恩抄本《和番記》，凡二十八出；吳榮森抄本《劉文龍》，凡十三出；劉本質(zhì)抄本《劉文龍趕考》，凡二十三出。它們作為儺戲，除演出時出鬼神、戴面具外，故事情節(jié)與元本《劉文龍》基本相同，無疑是它的改編本。(2)上述《和番記》等三種均收入王兆乾輯校《安徽貴池儺戲劇本選》，施合鄭民俗文化基金會1995年10月版。

再次選福建。因有劉念茲先生的指點，直奔閩南，很快就找到泉州梨園戲傳統(tǒng)劇目《劉文良(龍)》，系何淑敏口述本。計有坐場、上廳、放馬走、大同關(guān)、洗馬河、相認等六出，情節(jié)亦與《劉文龍菱花鏡》相近。此外，還搜集到莆仙戲《劉文龍》殘曲三支，即[犯駐云飛]“桑榆暮景”、[雁兒樂]“兜挫起只裙襖”、[婁婁金]“怨劉郎一伊去”，收入清光緒李進思抄本《曲策并題頭策全》。劉念茲先生稱這三支曲文與梨園本“洗馬河”故事相同，惟某些細節(jié)略有差別。

2. 明本《金釵記》

《金釵記》，系《劉文龍》在明代的改本，全稱為《劉希必金釵記》，現(xiàn)存明宣德六年至七年(1431—1432)的抄寫本，共六十七出。1975年12月出土于廣東潮安縣西山溪一座明代墓葬，現(xiàn)藏于廣東潮安縣博物館。情節(jié)與《劉文龍菱花鏡》基本相同，惟曲文有所差異。初聞此訊，興奮得一夜無眠，立即投入搜尋。先后搜得廣東人民出版社的“影印本”及劉念茲與陳歷明的兩個校注本。經(jīng)過仔細研讀，竟有以下兩點令人驚喜的發(fā)現(xiàn)：

一是本劇深受高則誠《琵琶記》的影響，留有多處模仿的痕跡。如第四十二出，劉文龍對單于國公主解說“二十四孝”故事時，照搬《琵琶記》首出副末報告的戲情：“趙貞女因為兒夫蔡伯喈去求官，數(shù)年不得歸期，他父母在家，天旱饑餓，因病而死。貞女無錢可慰，自剪下青絲賣錢殯葬，然后貞女自畫公姑形影，沿途而撥琵琶，到于京畿，因入在牛相府中……”這顯然是劉文龍借伯喈之悲訴自己之痛。接著，又模仿《琵琶記》第二十一出蔡伯喈棄書彈琴以訴怨，也同樣彈了一曲《思歸引》，以表達對蕭氏的思念。公主聽后深為感動，說了兩段懺悔之辭，其辭竟亦照搬《琵琶記》第三十出牛小姐對蔡伯喈的表白?？梢姟督疴O記》不僅模仿，且照搬《琵琶記》部分曲詞。

二是保留有不少溫州方言與地名。方言如“覤得(看見)”、“將息(調(diào)養(yǎng))”、“盤纏(路費)”、“恁地(這樣)”、“因伊(原因)”、“老公(丈夫)”、“冷濱濱(冷冰冰)”、“懶能(懶得)”、“生受(麻煩)”、“面皮(臉皮)”、“著(要)”、“趁早(趕快)”、“蝦”(青蛙)等等。地名如“洗馬橋”、“宋忠亭”、“永寧殿”等。

以上兩點似可說明《金釵記》的誕生地是溫州，最初是從溫州經(jīng)福建傳入潮州的。盡管加入不少潮州的因素，但正如潮州學(xué)者陳歷明的《金釵溯源探溫州》所說：“這些《金釵記》有關(guān)的地點和人物，一直在溫州流傳……這都是《劉希必金釵記》的翻本可能產(chǎn)生自溫州的反映，也是這一戲文的一些原始線索?！?3)陳歷明《金釵溯源探溫州》，《特區(qū)晚報》2003年1月17日。他為探《金釵記》之源，實地考察了溫州的“洗馬橋”、“宋忠亭”、“永寧殿”等《金》劇遺址及相關(guān)史料后，得出如上結(jié)論。溫州學(xué)者胡雪岡、徐順平等也持這一觀點。

3. 和劇《擺生祭》

《擺生祭》，又稱《洗馬橋》，系古本《劉文龍》與《金釵記》在近代的改本，為和劇老藝人黃巖森1957年口吐本，共四十三出。其主線雖與《金釵記》相同，但劇情、地點、人名、方言等，均帶有更多的溫州元素，具有更濃的溫州味。

首先，把故事的發(fā)生地與主角劉文龍、蕭月英的籍貫定為溫州。劉文龍一出場就說：“今日三月三，溫州城內(nèi)放花燈，思想大街上觀燈而去?！钡谒某鍪捲掠杽⑽凝垺凹易∧睦铩保瑒⒋鸬溃骸靶∩诟敖志幼??！蓖鏊胃柺捠瞎蒙凹易∧睦铩?，蕭嫂答道：“本城廂巷居住，那個是我姑娘蕭月英?！币陨系孛?，至今未變。

其次，劇中出現(xiàn)的人、事、地、物均與溫州有關(guān)。如宋忠自稱“青田人氏”，后遷至“溫州府永清門，開設(shè)木行營生”。又如“洗馬橋”，據(jù)考溫州古代確有一座洗馬橋，位于城內(nèi)大同巷，乾隆《永嘉縣志》稱其“在府治東，舊志宋洗馬陳龜年建”。再如義仆永寧，相傳死后被封為“東甌地主”，溫州北門有“永寧巷”，巷口建有“永寧殿”，據(jù)說就是為了紀念他的。

第三，在人物刻畫上，此改本與明改本《金釵記》有一定距離，而與元本《劉文龍》卻比較接近。如宋忠這個反面角色，即得到應(yīng)有的報應(yīng)，讓其投江而死，“罰他變只海豬，萬古留下罵名”。相比之下，《金釵記》卻減輕了對他的批判，以“男人若無妻，勝似無柁船”為其開脫罪責，寄予同情。這或許是《金釵記》流傳潮州之后改了，《擺生祭》重新把它改回來之故。

4. 越劇《洗馬橋》

越劇《洗馬橋》，系近年新編之作。最大的特點是“新”，正如作者鄭朝陽所總結(jié)的，新編《洗馬橋》有“四個改”，即改劉文龍從娶到不娶，改肖月英從不嫁到愿嫁，改嬌公主從野蠻霸道到溫良恭儉，改好人與壞人的矛盾到文化差異和價值觀的沖突。這“四個改”，恰好對原作在故事主干不改、人物設(shè)置不改等前提下，把傳統(tǒng)主題的現(xiàn)代詮釋，傳達得淋漓盡致，傳遞了正確的文化價值觀。其意義就在于對傳統(tǒng)戲曲的傳承與創(chuàng)新，這使得傳統(tǒng)南戲煥發(fā)出新的生機，使之能更廣泛地在觀眾中流傳。

總之，從《劉文龍》到《擺生祭》，主要體現(xiàn)“累積性”，而越劇《洗馬橋》則更多地體現(xiàn)“創(chuàng)新性”，起了“起死回生”的作用，千年的南戲史正是這樣一部“累積性”與“創(chuàng)新性”相結(jié)合的歷史。

二、 溫州《白兔》去何方？

《劉知遠白兔記》系“荊、劉、拜、殺”四大南戲之一，“永嘉書會才人”編，《南詞敘錄》“宋元舊篇”著錄。學(xué)界一般認為宋元舊本《白兔記》皆已散失，現(xiàn)存者均為明清改本或選本。果真如此嗎？若深入田野調(diào)查，將會發(fā)現(xiàn)那里卻有比明改本更古老、更接近祖本的腳本在當?shù)匮莩?。舉其要者簡介如下：

1. 屏南四平戲《白兔記》

屏南，屬福建寧德市，與溫州蒼南接壤，是個戲窩子，從前常有戲班來溫州演出，并在溫州購買戲裝、道具。溫州南戲很早就流傳到此地，所以至今尚保留有二十多種據(jù)宋元戲文改編的手抄本。《劉知遠白兔記》即為其中之一，凡三十一出。所謂“四平戲”，原本叫“四平戲”，是當?shù)乩习傩盏姆Q呼，最早應(yīng)是溫州南戲流傳于此的產(chǎn)物，后因受傳自江西與安徽一帶“四平腔”的影響，以唱四平腔為主，故又稱“四平戲”，已被列入首批國家級“非遺”代表作名錄。那么，何以證明它是從溫州南戲流經(jīng)這里的產(chǎn)物呢？理由有三：

其一，末角開場與現(xiàn)存的溫州宋戲文《張協(xié)狀元》大同小異。宋戲文開場一般均先由末上場念一支曲詞或四句念白交代戲情，然后與后臺回答，報出劇名后，即開演正戲。本劇則由末扮太白金星上場念：“劉智遠看瓜得劍，李三娘磨房咬臍。劉神祐趕兔遇母，開元寺一家團圓。”接著由后臺發(fā)問：“喂!今晚上演什么本頭？”太白金星：“今晚上演《劉智遠白兔記》頭本，爾看，劉智遠來了!”對照明成化改本《白兔記》以副末代表觀眾發(fā)問，以后臺代表劇團回答，似乎更原始些。

其二，劇中不時冒出溫州方言土語。例如： 第一出，后臺問太白金星：“今晚上演什么本頭？”“本頭”即“劇目”的意思，溫州亂彈的傳統(tǒng)劇目，向有“八十四本頭”之稱。又如第四出，廟祝對李員外說：“不要去，你的銀包未曾帶!”“銀包”即“錢包”，舊時溫州人大多這樣稱呼。第六出，安人：“今年筶杯何如？”李員外：“今年筶杯勝過上年?！薄肮l杯”，又作“珓杯”，是民間“打卦”的工具?！稖刂莘窖栽~典》“打珓杯”條：“卜珓，一種迷信活動。珓杯，即杯珓，為兩片蚌殼或用竹、木刻為蚌殼形的東西。卜珓時，將其投空擲地，觀其俯仰，以占吉兇?！币嘁姟稄垍f(xié)狀元》第十四出。第二十七出【訴情懷】：“陰騭滿乾坤，得問便得問，不得問來則率罷休?！薄瓣庲s”，即“善良”的意思，《溫州方言詞典》“陰騭”條曰：“善良。一般用其否定形式，指人暗中干缺德的事： 你恁不陰騭，不會有好結(jié)果個?！贝送馊纭案６Y”(祭品)、“手摹”(手印)、“背個臘荅熟”(背得很熟)、禮數(shù)(禮節(jié))、“療子”(男性生殖器)等，不一而足。

其三，將溫州民間婚俗“撒賬”及其所唱的“啰哩連”民歌照搬到《白兔記》中。如第十出“招親”，女丑做“撒賬科”唱：“撒賬撒在東，好是巫山十二峰。雙雙進了桃源洞，搖動紗羅燭影紅。啰哩連哩，啰連啰連，哩連哩連，啰啰啰啰啰!”以下撒在南、西、北三方，也均用這首“啰哩連”進行“幫合”接唱。最早見諸宋戲文《張協(xié)狀元》第十二出?！稖刂莘窖栽~典》“撒帳”曰：“舊式婚禮的一種儀式，即新郎新娘入寢前，由利市翁在床帳外散擲染紅的米，是一種‘祈子’的儀式?！?/p>

上述三點，同樣存在于福建梨園戲《劉智遠》、莆仙戲《白兔記》中，可見它們均出自同一祖本。

2. 上海成化本《白兔記》

1967年，上海嘉定縣宣姓墓葬出土的明成化本《新編劉知遠還鄉(xiāng)白兔記》，一開場就指出本劇是溫州“永嘉書會才人”所編。此處的“永嘉書會”或與宋代溫州“九山書會”等書會一脈相承，故錢南揚《戲文概論》才稱“《白兔記》，宋永嘉書會撰”，并確定為宋代的作品。綜觀全劇，有許多方面與傳自溫州的屏南四平戲《白兔記》不謀而合。例如：

開場形式相同。均先由末角出場念四句詩，然后與后行弟子問答。本劇的四句詩是“國正天心順，官清民自安。妻賢夫禍少，子孝父心寬”。接唱一支[紅芍藥]“啰哩連”曲。然后與后行弟子一問一答，末問：“(今晚)搬的是哪本傳奇、何家故事？”答曰：“搬的是《李三娘麻地捧印劉知遠衣錦還鄉(xiāng)白兔記》”。又問：“好本傳奇!這本傳奇虧了誰？”答曰：“虧了永嘉書會才人，在此燈窗之下，磨得墨濃，斬(蘸)得筆飽，編成此一本上等孝義故事?！庇兰渭礈刂?。

主要情節(jié)相同。例如本劇第二十出“咬臍出獵”、第二十一“咬臍遇母”，演劉知遠奉旨取“白兔花眉”，因年邁未能勝任，乃命咬臍郎出獵。咬臍趕兔至八角井與正來這里挑水的李三娘相遇，三娘向他訴說了自己受哥嫂李弘一夫婦虐待的身世、與劉知遠的婚姻以及于磨房產(chǎn)子無人接生只好咬斷臍帶的情景，引起咬臍的同情等，均與四平腔本第二十七出“趕兔”相同。連咬臍郎聽后十分感動決心替她帶信給劉知遠、三娘感激不盡情不自禁向他一拜，拜得咬臍暈了一下即從馬背上掉下來的動作也相同。成化本稱“做拜科，做跌倒科”，咬臍郎驚魂未定說：“這婦人拜了我一拜，不知甚么人推下我馬來，跌我這一交?！彼钠角槐痉Q“生作倒退科”，咬臍郎不禁驚訝地說：“呀!俺劉神祐(即咬臍)一路而來，受了多少人拜，今日受這婦人一拜不起?！倍呷绯鲆晦H。

又第二十二出“咬臍回獵”，演咬臍郞打獵回營，向劉知遠匯報并遞上李三娘的信。劉知遠看過信，確信咬臍郎井邊所遇婦人正是妻子李三娘，決定連夜趕去相會。與四平腔本第二十八出“見父”相近，甚至連曲詞也有相同者，如咬臍郎上場是所唱四句引子：“柳蔭樹下一佳人，說與孩兒共姓名。好似河(和)針吞卻線，刺人腸肚系人心?！眱H“和”、“河”二字因溫州方言音近而誤，其他均相同。

3. 安徽青陽腔《白兔記》

安徽青陽腔《白兔記》是通過南戲余姚腔傳去的，現(xiàn)存為徽州民間高、徽合班演出的全本大戲，有清同治年間邵畫堂傳抄本，藝人王右生收藏，影印收入刁均寧輯《青陽腔戲文三種》，凡二十九出。本劇至少有以下三大情節(jié)證明其與四平戲《白兔記》相同。

第一，第十出有關(guān)劉知遠與李三娘“成親”的習俗，與四平腔本第二十一出“招親”相同。均采用“撒帳”的形式，且撒帳時所唱的“啰哩連”曲也相同。例如丑奴唱：“撒帳東，撒帳東，冰人月老下幾重。說合良緣諧百美，男才女貌兩相逢?！北姾希骸俺獋€啰哩連，唱個啰哩連。啰連哩，嗹連啰。之連哩，連啰哩。連啰啰連!”以下撒在南、西、北三方。對比四平腔本，僅個別曲詞稍異。

第二，第四出有關(guān)劉智遠與鬼賭錢的“參賭”場面，與四平戲第三出“聚賭”相同。演劉知遠進了神廟，與小鬼、判官賭博，一場“小賭”下來，劉知遠輸了，想通過“大賭”來翻身，可錢不夠了，只好當了衣帽。結(jié)果又輸了，連飯也沒錢，只好躲進神桌下偷吃祭品“牲雞”，卻被廟祝捉住。對比四平腔本，僅個別細節(jié)不同。

第三，第十二出有關(guān)李洪信(李弘一)逼迫劉知遠對李三娘寫休書的情節(jié)，與四平腔本第十三出“休書”相同。演李洪信設(shè)計打死老婆圖賴劉知遠逼其寫休書、劉知遠暗中將休書寫成告狀，二者幾乎完全相同。

總之，屏南四平戲《白兔記》最早傳自宋代溫州永嘉書會，而成化本《新編劉知遠還鄉(xiāng)白兔記》與青陽腔本《白兔記》又均與四平戲相近，可見它們當出自同一“祖本”，即“永嘉書會”《劉知遠白兔記》。溫州市越劇團據(jù)《六十種曲·白兔記》改編的同名越劇，自2000年首演至今，依然盛演不衰。

三、 從《孟姜女》到《尋夫記》

南戲《孟姜女送寒衣》，在徐渭《南詞敘錄》中，與宋代溫州人所作被稱為戲文之“首”的《趙貞女》《王魁》并列，可見它也是溫州南戲的早期劇目。然而，如細心閱讀其佚曲，則不難發(fā)現(xiàn)，徐渭所謂“實首之”的說法是靠不住的，因為這些佚曲不僅曲辭典雅，且曲牌聯(lián)套，決非出自早期南戲作者之手。例如其[中呂過曲·粉蝶兒]一曲：“試浴小荷池，雪浪起，渾如艷桃蕩漾湘水。珠璣迸體虹霓滑，頓覺無炎暑。似琉璃影里，逞出冰肌。”這種典雅風格的曲詞，顯然是經(jīng)過了文人的潤色。若要尋找它們的初期之作，只能到民間去挖掘，由于這些作品具有鮮明的人民性，為了逃避統(tǒng)治階級的“榜禁”，不得不轉(zhuǎn)入鄉(xiāng)村，從而逃過這一劫。筆者近年搜尋到多種《孟姜女》民間抄本，從溫州和劇《孟姜女送寒衣》到徽池儺戲《尋夫記》，大致反映了這一演變軌跡。

1. 溫州和調(diào)《孟姜女送寒衣》

和調(diào)，即和劇，源于平陽“竹馬戲”，董每戡《為一個劇種正名》稱其“元末明初就在發(fā)展”，可見其古老。其現(xiàn)存的傳統(tǒng)劇目《孟姜女送寒衣》，是和劇老藝人鄭景文1957年的口述本。劇演寒冬臘月，孟姜女決定送寒衣給被抓去筑長城的丈夫萬喜良，母親勸阻不住，也要與她同往，孟姜女堅持不肯，獨自上路了。途中夜宿客店，女店家原來是她失散多年的姑媽。姑媽十分仗義，擔心侄女獨往路上會有危險，便陪她一同出發(fā)。

本劇雖非全本，卻傳達了一個重要信息： 從曲詞“痛恨始皇真該死，造此長城害良民”、“奴可比混石打碎鴛鴦鳥，奴可比狂風吹拆并蒂蓮”，可知本劇的主題是控訴秦始皇的暴政，展示無休止的徭役征戰(zhàn)造成無數(shù)家破人亡、長城成了征夫們葬身之所的慘狀。這是長期積壓在老百姓心里的怨氣，也是早期南戲所要表演的內(nèi)容。從這一點看，本劇有可能是南戲“村坊小曲”階段同名劇目《孟姜女送寒衣》的嫡傳。此外，從曲詞通俗，“順口可歌”；唱腔隨意，“不葉宮調(diào)”；情節(jié)簡單，缺少頭緒等情形，也可證實這一點。

本劇之所以產(chǎn)生在溫州，當與孟姜女的故事早已在溫州流行有關(guān)。一是溫州鼓詞《孟姜女》一直在當?shù)貍鞒?，長達二十本。二是溫州平陽歌謠《十二月花鼓歌》“十一月里來雪花飛，孟姜女路中哭啼啼；可恨秦王無道理，害我千山萬水送寒衣”云云，正好與本劇內(nèi)容相吻合。本劇有可能據(jù)鼓詞與花鼓改編而成。

本劇矛頭之尖銳，較之《趙貞女》與《王魁》有過之而無不及。封建統(tǒng)治者既對后者施以“榜禁”，決不會放過前者。為了生存，本劇只好轉(zhuǎn)向偏僻鄉(xiāng)村，并與宗教儀式相結(jié)合，從而獲得掩護與生存。紹興、永康、貴池等地的孟姜戲可證之。

2. 紹興調(diào)腔《孟姜女》

調(diào)腔《孟姜女》為紹興上虞小塢村“道士班”民國八年傳抄本。凡40出。演兵部尚書范君瑞因勸阻秦始皇修筑萬里長城，與奸相趙高結(jié)怨，慘遭滿門抄斬，其子范杞良潛逃在外。太白金星為解兩家之仇，奏過玉帝，命瑤池李仙姬下凡，變?nèi)肽瞎现?，為孟、姜兩家所得，剖出一少女，取名“孟姜”。后與避難后花園的范杞良相會，結(jié)為夫婦?；楹蟛痪茫搅急蛔饺ブL城，被埋入城墻，其冤魂托夢于孟姜。孟姜送寒衣尋夫到長城，賴神力哭倒長城，秦始皇視其貌美欲納為宮妃，孟將計就計，斬了趙高，超度了范郎，大罵昏君，然后跳河自盡。劇情除增加道、釋兩教的某些超度儀式之外，其余與宋元南戲一脈相承。

本劇為道士班所專有，且一般道場不得演出，唯在為橫死者做超度儀式時才能搬演。例如三天四夜的“洪樓煉度道場”，按規(guī)定該戲于第四夜下半夜即過了子時之后方可演出，天亮前結(jié)束。因為是接續(xù)在當天下午“翻九樓”儀式之后演出，故俗有“日翻九樓，夜演孟姜”之稱。由于該戲具有以道士為演員、以道壇為舞臺、與法事相結(jié)合的三大特征，深受觀眾青睞。

3. 永康醒感戲《長城記》

醒感戲是浙江的高腔劇種，《長城記》是其傳統(tǒng)劇目，現(xiàn)存者為醒感戲老藝人俞惠傳民國元年(1912)手抄本。計有《游園》《抓丁》《起解》《逃難》《沐浴》《成親》《離別》《思念》《接信》《罵皇》《制衣》《送衣》《遇盜》《下山》《行路》《神烏》《過河》《尋夫》《哭城》《滴血》《哀告》《奏本》《歸葬》等二十三出，情節(jié)與南戲《孟姜女送寒衣》大體相同。

《長城記》之所以保存至今，是與民間道教儀式密切相關(guān)的。首先，該劇平時不得隨便演出，只能夾雜在“懺蘭盆”等道教儀式中演出。其次，其演員早期都由道士兼任，他們披上道袍是道士，穿上戲裝是演員，集道士、演員于一身，兼演儀式與戲曲。第三，該劇的劇本與道場科儀本合為一體，儀式超度的是死于非命的所謂“夭殤”者，而劇本所演的范杞良也是葬身長城的夭殤者，并且因為在故事中長城是被孟姜女哭倒的，故劇名又作《撼城殤》。

4. 貴池儺戲《尋夫記》

儺戲是演員套戴面具來表演驅(qū)鬼辟邪故事的古老戲劇，與民俗密不可分，深受老百姓喜歡。孟姜女送寒衣的故事，正是最合適的題材之一，故南戲《孟姜女》很早就被儺戲所移植。以安徽貴池儺戲為例，現(xiàn)存比較完整的就有以下三種：

《尋夫記》，現(xiàn)存貴池劉街鄉(xiāng)南山劉清代抄本，凡十三出。從《拿伕丁》《洗澡》《分別》《送寒衣》《孟姜問卦》《孟姜遇虎》《金星指路》《滴血認親》《陰間團圓》等關(guān)目來看，本劇與宋元南戲并無二致。

《范杞良》，現(xiàn)存貴池棠溪鄉(xiāng)魁山吳仲立藏本，凡七出。情節(jié)及曲詞與上述《尋夫記》基本相同，唯稱孟姜女本是天仙下凡，此情節(jié)為《尋夫記》所無。

《孟姜女尋夫記》，現(xiàn)存貴池劉街鄉(xiāng)劉姓抄本，共四十出，無出目。情節(jié)與上述《尋夫記》及《范杞良》基本相同。唯結(jié)局有別，《尋夫記》以孟姜女滴血認親、包骨歸葬作結(jié)，《范杞良》以孟姜女拒見君王、隨金星回天告終，而本劇則以孟姜女不從宣詔、抱骨投江、陰間團圓散場。

此外，流傳于江西省廣昌縣一帶專演孟姜女故事的“孟戲”，亦戴面具演出，與儺戲類似，現(xiàn)存《孟姜女送寒衣》、《長城記》兩種。

總之，人民性極強的南戲《孟姜女送寒衣》，終因扎根民間且與宗教儀式結(jié)合而獲得掩護與生存。日前永嘉昆劇團在溫州東南劇院首演的《孟姜女送寒衣》，仍然打著“據(jù)南戲同名劇目新編”的旗號，招攬觀眾。南戲之根深蒂固，于此可見一斑。

四、 從《祝英臺》到《梁山伯》

“三載同窗深如海，山伯難舍祝英臺”，越劇《梁山伯》不僅家喻戶曉，且一般人都能隨口哼上幾句。更令人驚喜的是，這出戲的古本竟出自八百年前的南戲《祝英臺》，至今尚存三支佚曲，收入錢南揚《宋元戲文輯佚》。從眾多同題材的劇名看，主人公早已從祝英臺變?yōu)榱荷讲?，結(jié)局也從“化蝶”變成“還魂”。這一演變過程如何？有何蹤跡可尋？至今未見有人做過專門研究。雖然錢南揚先生從各種出版物中收羅到同題材的劇本18種，匯編成《梁祝戲劇輯存》一書，惜止步于劇本匯編。筆者有感于此，在錢先生的基礎(chǔ)上，另辟蹊徑，從文獻轉(zhuǎn)向田野，由據(jù)出版物尋“墨本”的方法，而改向劇團與藝人口中索“臺本”，所獲皆為手抄本或口述記錄本。終于基本厘清了從南戲《祝英臺》到越劇《梁山伯》的演變路徑，并試解以下兩大難題。

1. 從祝英臺到梁山伯的角色轉(zhuǎn)換

眾所周知，早期戲曲，如宋元南戲《祝英臺》、元雜劇《祝英臺死嫁梁山伯》、明初改本戲文《祝英臺》、明傳奇《英臺記》《牡丹記》《還魂記》《同窗記》等，均以祝英臺為第一主人公，梁山伯次之，劇名大多叫《祝英臺》。自清代開始，則與此相反，如清傳奇《訪友記》、寧波灘簧《梁山伯祝英臺送友回文》、上海灘簧《新編梁山伯祝英臺》、越劇《后梁山伯》等，均改為以梁山伯為第一主人公，祝英臺次之，劇名大多稱《梁山伯》。個中原因何在？竊以有以下三個因素：

首先，梁祝故事的起因是祝英臺。寫祝英臺“女扮男裝”上杭城讀書，路遇梁山伯，于是稱兄道弟，結(jié)伴同往，全劇情節(jié)，均由此引起。早期的記載，均以祝英臺為主，梁山伯為副，記述順序也總把祝英臺放在前面，如《十道四蕃志》：“義婦祝英臺與梁山伯同冢，即其事也?！庇帧缎抑尽罚骸坝⑴_，上虞祝氏女，偽裝為男裝游學(xué)，與會稽梁山伯者，同肄業(yè)?！币蚨Ｓ⑴_自然便成為舞臺的中心人物。

其次，梁祝情節(jié)的主線亦傾向于祝英臺。包括路遇梁山伯、同窗三載、“拆袂分襟”、十八相送、樓臺會等主要關(guān)目，均以祝英臺為主，始終圍繞著祝英臺“女扮男裝”這個懸念逐步展開。其中“拆袂分襟”為首次暴露，演祝英臺與同學(xué)在鴛池玩景，別人解手均站著，唯獨英臺蹲著，因不小心滑了一跤，“霎時間滑喇喇拆袂分襟”，撕破了褲襠，被同學(xué)梅不酸、姜不辣二人發(fā)現(xiàn)，原來是一位女子。她羞不可言，只好借故休學(xué)回家。事后，她依然瞞著梁山伯，說站著解手會玷污日月三光。在十八相送中，祝英臺作了大量智慧的比喻，山伯依然不明白，直至樓臺會，復(fù)原女兒裝，才恍然大悟。凡此種種，祝英臺始終處于舞臺中心位置。

第三，祝英臺是封建社會里具有獨立人格的一位完美女性代表，要求和男人一樣能通過讀書獲得知識。為爭取婚姻自由，她主動提醒山伯；得知山伯為她而死時，毅然殉情，死嫁山伯?！拔粲谢咎m，今有祝英臺”，她的命運牽動著無數(shù)年輕人的心，劇作家把她當作第一主人公自在情理之中。

從祝英臺到梁山伯的角色轉(zhuǎn)換，反映出“梁祝”戲文，從所謂“凰求鳳”即女追男到“鳳求凰”男追女的轉(zhuǎn)變過程。梁祝故事最早產(chǎn)生于晉末，其時婦女頗放誕風流，據(jù)劉義慶《世說》載，潘岳因貌美，“婦人遇者，莫不連手縈之”，還贈以各種禮品?？梢姟盎饲篪P”是完全有可能的。

2. 從“化蝶”到“還魂”的結(jié)局變更

“化蝶”的產(chǎn)生，與南宋溫州學(xué)人“永嘉學(xué)派”創(chuàng)始人薛季宣密切相關(guān)，他最早提及梁?！盎敝?。薛季宣在常州做官時所作的《游祝陵善權(quán)洞》，即有“萬古英臺面，云泉響佩環(huán)”“蝶舞疑山魄，花開想玉顏”之句，被稱作是梁?！盎钡谝辉姟！白Ａ辍痹诮K宜興善權(quán)山，山上有塊“碧鮮巖”，相傳是祝英臺讀書處，死后即安葬此處。1988年秋我曾到那里尋蹤，雖然未找到祝陵與這塊仙巖，卻在朋友幫助下找到一位當?shù)匮葸^淮劇《梁山伯》的藝人。他告知淮劇《梁山伯》是以“化蝶”收場的，并出示演出本，末場正是《化蝶》，前四場分別為《送別》《訪友》《吊孝》《入墓》。其實，遍查明代以來的梁祝戲，大部分都是以“化蝶”結(jié)局的，如明王紫濤《兩蝶詩》、清無名氏《訪友記》、川劇《柳蔭記》、越劇《梁山伯與祝英臺》等無不如此。這是由于梁祝反對封建禮教，其命運只能以悲劇告終，“化蝶”僅給人一線希望而已。

然而，自明末開始卻出現(xiàn)了“還魂”團圓情節(jié)，如無名氏《還魂記》，《徽池雅調(diào)》收錄其《英伯相別回家》《山伯賽槐蔭分別》二出。清代以來的地方戲則有紹興文戲《后梁山伯》、溫州和劇及侯陽高腔《兩世緣》、莆仙戲《梁山伯》等。其中以溫州和劇《兩世緣》最出名，系老藝人王森木、黃巖森等的1957年口述本。全劇二十八出，演梁、祝死而復(fù)生的故事。劇情的高潮在于樓臺會后，梁得知祝已被逼嫁給馬文才，乃吐血而亡。祝聞噩耗，即往梁墳祭奠，墳忽裂開，梁、祝遂化為雙蝶飛去。文才見之，亦懸梁自盡。于是，梁、祝、馬三魂共赴陰曹訴狀。閻君命三魂洗發(fā)，結(jié)果梁、祝頭發(fā)扭結(jié)在一起，被判“結(jié)發(fā)夫妻，姻緣有份”，而馬與?！扒嘟z另飄別處”，被判為“姻緣無份”。馬強嘴不服，被打在畜生道，變?yōu)楣i。梁、祝則由閻君作主立即還魂，并命雷公電母送返陽間。后梁考中狀元，皇上賜他三千人馬榮歸祭祖，并與祝結(jié)成連理。

莆仙戲《梁山伯》“還魂”情節(jié)與和劇《兩世緣》稍異，演梁山伯訪友后，因相思而死，梁家派仆人士久往祝家報喪。英臺聞訊前來吊喪，一場呼天喊地的“哭靈”，梁竟被她的真情哭醒而還魂。后由兩家父母作主喜結(jié)鸞鳳。梁仆士久與祝婢銀心，亦于同日成親。

“還魂”這種妥協(xié)性大團圓結(jié)局的出現(xiàn)，一是由于當時歷史無法提供解決這類矛盾的社會條件，編劇也無法超越所處的時代，只能提出讓未來社會才能解決的辦法。同時也反映了民眾期盼的“善有善報，惡有惡報”的愿望，讓梁祝團圓，馬文才變豬。二是受當時觀眾喜看團圓戲?qū)徝烙^的影響。明清兩代，因“還魂”而團圓的劇作，今知至少有《牡丹亭》《賈云華還魂記》《高文舉還魂記》《袁文正還魂記》《玉龍佩》《借尸還魂》《續(xù)還魂記》《汨羅沙還魂記》等八種，其中尤以湯顯祖的《牡丹亭》聞名，梁祝受其影響，不足為奇。

五、 從《單衣記》到《蘆花記》

“明珠終有閃光時”，高則誠據(jù)孔門“七十二賢人”之一閔子騫行孝故事創(chuàng)作的戲文《單衣記》，因系早期作品，與《琵琶記》相差較遠而被掩映隱跡于坊間，罕有人知，即便知之者亦僅知其劇名，不知其具體內(nèi)容，以為全佚了。其實并非如此。

20世紀80年代初，《中國戲曲志·浙江卷》開編之時，編委會將尋找《單衣記》蹤跡的任務(wù)交給時任本卷責任編輯的我。筆者按相關(guān)線索，先后走訪浙江各地及安徽、福建、陜西、河南、山西、廣東、湖北七省部分地縣，終于找到了15種據(jù)《單衣記》傳本改編或移植的演出本。爾時至今，掐指已歷三十載，今天終于交答卷，大致厘清其從戲文到傳奇，乃至高腔、亂彈的演變軌跡。

1. 戲文《單衣記》

《單衣記》，又名《寒衣記》，全稱為《閔子騫單衣記》，徐渭《南詞敘錄·宋元舊篇》、清無名氏《傳奇匯考標目》“別本”、姚燮《今樂考證》“著錄七”均有著錄。演閔子騫為后母虐待，臘月寒冬以蘆花衣之，其親生二子則衣以錦棉。父察知之，歸欲休妻。子騫再三跪求才止，后母亦悔改，一家和睦，閔門受封。

關(guān)于此劇的創(chuàng)作目的，時人劉基《送高則誠南征》詩曾披露其中奧秘，稱高“少小慕曾閔，窮閻兀幽棲”，原來高則誠從小推崇閔子騫與曾參的孝道。他自己作的《春草軒》詩也說：“竭此寸草心，以慰母顏康?！庇终f：“嘗恐霜露零，春暉報無時?！笨梢妼懽鞔藙≡瓉砼c《琵琶記》一樣，均為宣揚“子孝與妻賢”。正如周貽白《中國戲曲史長編》所說：“據(jù)《南詞敘錄》所載宋元舊篇，有《閔子騫單衣記》一種，注為‘高則誠作’。僅觀名目，可知其亦為‘教忠教孝’而作?！?4)周貽白《中國戲曲史長編》，人民文學(xué)出版社，1960年，第266頁。

2. 傳奇《蘆衣記》

《蘆衣記》，明張鳳翼據(jù)明初戲文《蘆花記》改編，內(nèi)容與南戲《單衣記》相同。董康《曲?？偰刻嵋肪硎酥洠丛唬骸按吮井敿词敲鲝堷P翼之《蘆衣記》?！睆堷P翼，字伯起，蘇州人，嘉靖四十三年(1564)中舉，作《紅拂記》、《祝發(fā)記》、《灌園記》等多種，皆為傳奇作品。他十分敬重高則誠，沈德符曾批評他的《紅拂記》“以意用韻，便俗唱而已”，他反駁道：“子見高則誠《琵琶記》否？余用此例，奈何訝之？”(《顧曲雜言》)他嘗看過《琵琶記》手稿，發(fā)現(xiàn)內(nèi)[醉扶歸]“彩筆本潤”二句，改作“詞源倒流”二句，已為當時刻本所從，他感到欣慰；而又發(fā)現(xiàn)另一本內(nèi)“三不從做成災(zāi)禍一似天來大”，改云“三不從把好事翻成禍”未被采納，便因之深感惋惜：“惜未有從之者。改筆皆草書旁注，意必東嘉手筆?！?《劇說》)他還曾與其次子合演《琵琶記》，自飾蔡伯喈，雖觀者填門而他竟毫不在意。湯顯祖竟稱張鳳翼為“東嘉入室”。張鳳翼對高則誠如此敬重，取高本《單衣記》或明初改本戲文《蘆花記》改編為傳奇《蘆衣記》，當在情理之中。

3. 高腔《三孝子》

《三孝子》，因劇中有“母在一子寒，母去三子單”，故名?，F(xiàn)存有衢州西安高腔老藝人江和義1957年4月傳抄本。

江和義(1876—1963)，原籍江西婺源，清末隨父遷住浙江蘭溪縣游埠鎮(zhèn)大街村。十三歲進金華郭品玉班習藝，出師后留班演戲。擅演老生，兼演生、丑等腳。記性好，能戲頗多，人稱“總綱先生”。民國十年(1921)開始教戲生涯，先后在衢州、金華等地傳授高腔劇目。1957年3月，應(yīng)聘擔任金華地區(qū)高腔訓(xùn)練班教師，業(yè)余記錄西安高腔、西吳高腔傳統(tǒng)大戲三十多本，使這些瀕臨消亡的傳統(tǒng)劇目得以傳世，《三孝子》即為其中之一。

《三孝子》分上下二本，凡三十出。其情節(jié)除劇末增加方氏托夢于張氏一出外，其他幾乎與《曲?？偰刻嵋匪榻B的明初無名氏南戲《蘆花記》相合，無疑是南戲的遺響。這本《三孝子》是我于1987年赴金華田野調(diào)查時獲得的，同時獲得的還有江和義唱、胡克英記譜的曲本《三教子》。于此前后獲得的高腔本尚有西吳高腔《蘆花絮》、侯陽高腔《蘆花雪》、松陽高腔《蘆花記》、調(diào)腔《蘆花記》，以及安徽的青陽腔、岳西高腔《蘆花記》，福建的莆仙戲《閔子騫》等。

4. 亂彈《蘆花記》

《蘆花記》，浙江紹劇的傳統(tǒng)劇目。寫后母李氏不顧閔子鶱饑寒，冬天給他穿用“蘆花”做的衣服，故名。收入1959年編《中國地方戲曲集成》“浙江省卷”。凡三場，情節(jié)與《蘆衣記》相同，僅結(jié)局除閔子鶱用“母在一子寒，母去三子單”跪求其父外，還增加其外祖父母前來勸說的關(guān)目，場面更加熱鬧。浙江紹劇團于1954年攜此劇參加華東戲曲觀摩演出，筱柏齡飾閔子鶱，筱順昌飾閔德政，章艷秋飾李氏，陸長勝飾李老老，陳鴻臬飾李媽媽，榮獲“演出獎”及多個“表演獎”。這類劇本我還搜集到西秦腔《蘆花計》、浦江亂彈《蘆花記》、京劇《鞭打蘆花》、豫劇《推車接父》、晉劇及河北梆子的《蘆花計》、山西中路梆子《蘆花》、粵劇及桂劇的《閔子御車》、漢劇以及楚劇、廬劇的《打蘆花》等。

總之，高則誠編創(chuàng)的《單衣記》，原著雖然失傳了，其民間腳本卻一直在流傳。從南戲，到高腔、亂彈，直至各地方小戲，廣為傳唱，至今未絕。20世紀50年代，侯陽高腔所演《推車接父》，李氏一角以二花應(yīng)工，有頭插羊角之裝扮，浦江亂彈則以花旦應(yīng)工，均別具一格。山西中路梆子為須生、青衣、幼生唱工戲，丁果仙演出代表作之一，其后馬玉樓演出此劇也很受歡迎?？梢?，這是一本與《琵琶記》同樣具有生命力的南戲，學(xué)界在討論高則誠與《琵琶記》的時候，對其也不應(yīng)忽略。

六、 從《王魁》到《情探》

“萬變難離其宗”，宋代溫州人所作的戲文《王魁》，流傳了約一千年，其改本《情探》等至今仍在演出，堪稱是中國戲曲演出史上的奇跡，也是溫州人的驕傲。然而，何以能流傳千年而不衰，在流傳的過程中有何發(fā)展變化，卻少有人問津。筆者自2008年完成專著《南戲遺存考論》之后，即著手調(diào)查與研究。經(jīng)過十年的尋蹤，終于發(fā)現(xiàn)此劇原來是順著負心——不負心——負心三個不同的主題與結(jié)局發(fā)展的，最終依然回到揭露“負心漢”的初旨，南戲之根深蒂固，于此可見一斑。其代表作為以下三種：

1. 戲文《王魁負桂英》

《王魁負桂英》，簡稱《王魁》，徐謂《南詞敘錄》著錄。演王魁得桂英相助上京赴考，可中狀元后卻負心不認，桂英自刎，化作厲鬼勾走王魁魂魄至死的故事，被稱為中國負心戲之始。全本佚，存佚曲18支收入錢南揚《宋元戲文輯佚》。旨在通過王魁為了向上爬，一旦中舉發(fā)跡，便拋棄發(fā)妻，贅入豪門，但見新人笑，不見舊人哭的負心行徑，迫使無辜被遺棄的女子自盡身亡，揭露封建科舉制度與封建禮教的罪行。因吐露老百姓的心聲，深受廣大觀眾的歡迎。先在溫州演出，九山書會創(chuàng)作的《張協(xié)狀元》貧女有“你莫學(xué)王魁薄情種，把下書人打離廳”之語，這是貧女剪發(fā)變賣籌錢給張協(xié)上京赴試作盤纏用時所唱，她顯然看過《王魁》演出，深怕張協(xié)也會像王魁那樣忘恩負義，才唱出這樣的曲詞。其結(jié)果正如貧女所擔心的那樣，張協(xié)比之王魁有過之而無所不及。本劇后從溫州傳入杭州，周密《武林舊事》有《王魁三鄉(xiāng)題》一本可證，胡忌《宋金雜劇考》稱此劇有可能是南戲。同主題與結(jié)局的作品尚有《王俊民休書記》、《負桂英》等。其演出之盛況，直至明代才被《琵琶記》取代，明胡應(yīng)麟《莊岳委談》“今《王魁》本不傳而傳《琵琶》，《琵琶》亦永嘉人作，遂為今南曲首”可證。

2. 傳奇《焚香記》

《焚香記》，明王玉峰著。凡二卷四十出，為王魁翻案之作。演王魁狀元及第，除徐州簽判。丞相韓琦欲納其為婿，魁以有妻推辭。赴任前寫信約桂英到徐州，不料信被欲納桂英為妾被拒的富豪金壘篡改，稱魁已入贅韓府，勸其改嫁。桂英怨恨不已，以羅帕自縊于海神廟。海神招二魂對質(zhì)，知魁不曾背約，系金壘奸計所致，乃判二魂還陽。還陽后，魁遣仆迎娶桂英，二人重圓。綜觀全劇，明顯受《荊釵記》影響，“改信”情節(jié)，如出一轍。同時亦受《琵琶記》及《香囊記》的影響，正如托名湯顯祖《焚香記總評》所說：“大略近于《荊釵》，而小景布置，間仿《琵琶》、《香囊》諸種?！?5)蔡毅編著《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社，1989年，第1324頁。

學(xué)界對《焚香記》有兩種截然不同的評價，或全盤肯定，或全盤否定。前者如袁于令《焚香記序》曰：“桂英守節(jié)，王魁辭姻無論，即金壘之好色，謝媽之愛財，無一不真，所以曲盡人間世炎涼喧寂景狀，令周郎掩泣，而童叟村媼亦從而和之，良有以已。”后者如青木正兒《中國近世戲曲史》云：“今改之，打消背約事實，使之重圓，是雖出于傳奇常套，反減殺悲劇之興味焉?！?6)青木正兒《中國近世戲曲史》，(臺灣)商務(wù)印書館，1936年，第278頁。

上述兩種觀點，均失之偏頗，未及作者的真正意圖。作者之所以要替王魁翻案，是由于與宋代相比，到了元明時代，知識分子的地位發(fā)生急劇變化，“一舉成名，六親不認”的現(xiàn)實已被視“求取功名”為一條“危險道路”所代替，人們開始同情他們的“懷才不遇”，尤其同情他們在婚姻上的種種不幸遭遇。因此，初期南戲那種以“負心類”題材為主的戲文逐漸過時，已滿足不了觀眾的審美需求了，迫切要求觀看通過曲折的斗爭考驗而獲得美滿姻緣之類題材的戲文，以接受新的刺激與鼓舞，于是陸續(xù)出現(xiàn)一些翻案之作，至元末明初終于出現(xiàn)高則誠為蔡伯喈翻案的名著《琵琶記》?！锻蹩芬惨粯?，至遲于元代已出現(xiàn)不少翻案戲，如南戲《桂英誣王魁》、雜劇《王魁不負心》等，前者倒打一耙，后者為王魁辯護?！斗傧阌洝穭t仿照《荊釵記》的套路，把一切都歸罪于富豪金壘的改信。由于誤會，桂英雖自縊，終還魂與“守義”的王魁團圓，于是贏得觀眾的認可，一直活躍在昆劇及其他地方戲舞臺上，湯顯祖《焚香記總評》稱其“聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂”。

3. 越劇《情探》

隨著時代的進步，人們開始清醒地認識到，在封建科舉制度與婚姻制度下，“富易交，貴易妻”是普遍現(xiàn)象，南戲《王魁負桂英》正是當時的現(xiàn)實寫照。《焚香記》改作“大團圓”結(jié)局，只能作為人民的想像與希望去看，難免“鏡花水月”之感。故清末川劇作家趙熙首先突破這個主題，將其中《活捉》一場，改作《情探》，恢復(fù)南戲固有的王魁負心、桂英死報的情節(jié)，轟動一時。后成為川劇的代表劇目，傳唱至今。

1957年，上海越劇院又特約田漢、安娥將川劇《情探》再度改編，移植演出。本劇由陳鵬導(dǎo)演，聘請川劇演員陽友鶴、周慕蓮和昆劇藝人薛傳鋼為顧問，杜春陽音樂整理，顧大良舞美設(shè)計，吳報章燈光設(shè)計，陳利華造型設(shè)計。越劇名家傅全香飾敫桂英，陸錦花飾王魁。同年10月28日首演于上海大眾劇場。后成為上海越劇院保留劇目，傅全香代表作。傅全香借鑒了川劇、昆劇的表演技藝，在“行路”戲里，運用四尺長袖，邊歌邊舞，表現(xiàn)出敫桂英美麗動人的鬼魂形象。其中[弦下調(diào)]一段唱腔，聲情并茂，宣泄出人物滿腔哀怨、悲傷之情，成了傅派唱腔的精品。《行路》、《陽告》兩場戲，常作為兩個優(yōu)秀折子戲演出和教學(xué)之用。1958年4月，由江南電影制片廠拍成電影。上海越劇院于1960年、1980年、1985年、1986年，四度赴香港演出，都曾攜帶《行路》和《陽告》。這兩折戲的劇本，已由香港萬里書店編入《越劇精華》第一集出版，劇中精彩唱腔已由音像出版單位制成唱片和音帶發(fā)行。1980年，溫州市越劇團演出其中的《行路》，賈小萍飾演敫桂英，參加在杭州舉辦的“浙江省專業(yè)劇團青年演員會演”，獲二等獎。

總之，從戲文《王魁》到越劇《情探》，其間經(jīng)歷了負心、不負心、負心，即悲劇、喜劇、悲劇三個截然不同的時期。再一次證明： 戲曲只有“與時俱進”，滿足不同歷史時期觀眾的審美需求，才能根深蒂固，歷演不衰。

七、 從《張協(xié)狀元》到《張洽》

《張協(xié)狀元》是宋代唯一存世至今的南戲劇本，為溫州“九山書會”才人據(jù)舊本《狀元張葉(協(xié))傳》改編而成。演書生張協(xié)赴考途中遇盜，避難古廟，受住廟的王貧女救助，結(jié)為夫婦；中狀元后，將貧女休棄。后貧女為樞密使相王德用收為養(yǎng)女，使其與張協(xié)破鏡重圓。以譴責負心開頭，卻又以調(diào)和矛盾告終，一改舊本的主題，反映了南戲創(chuàng)作的新動向。

此劇雖然收入《永樂大典》第13 991卷，但由于早已流出境外，自明中葉至民國九年(1920)才被葉恭綽于倫敦發(fā)現(xiàn)的數(shù)百年間，一直無影無蹤，僅見晚明沈璟等編定的《南詞新譜》所收[刷子序]提及“張葉身榮，將貧女頓忘初恩”；明末清初無名氏《古人傳奇總目》有“張協(xié)”一目，注曰“古傳奇”，具體內(nèi)容卻無一字。出人意料的是，本劇竟一直保存在福建民間的莆仙戲中，名為《張洽》，莆田方言“洽”“協(xié)”同音。最早透露這個消息的是劉念茲《南戲新證》一書。1996年10月，筆者應(yīng)邀參加在廈門召開的南戲國際研討會期間，曾多次向與會的劉念茲先生請教，又獲得為《南戲新證》所無的不少信息。會后還去莆田作了實地考察。2006年，向廈門大學(xué)鄭尚憲教授請教，承蒙寄下他與福建省藝術(shù)研究所所長王評章主編的《莆仙戲史論》一書，內(nèi)有專章對《張洽》的內(nèi)容及其在莆田一帶的流傳情況作了詳盡的論述，令人喜出望外。

據(jù)《莆仙戲史論》介紹，《張洽》從清雍正年間開始，先后由莆田后周二班、玉樓春班、福順班等演出，至民國十七年(1928)福順班散伙后才失傳。1940年前后，又由原福順班班主女婿鄭鶴于1962年再次回憶整理而成。全劇分《張洽首出》《中途遇難》《李公作媒》《拒婚致咎》《恩將仇報》《失女得女》《重結(jié)姻親》《洞房懲戒》等八出。演書生張洽赴考，路過五雞山土地廟附近，被老虎咬傷，為住廟貧女丁素娥與村民李斌救治。后經(jīng)李斌夫婦說合，張與丁結(jié)為夫婦。張中狀元后，不僅不認素娥，還放馬將其踩傷。后素娥被赴任途經(jīng)五雞山的樞密使王德用收為義女，促其與張洽重結(jié)姻親。素娥拒之，經(jīng)李斌趕來相勸才應(yīng)允。洞房夜，素娥命丫鬟持竹篾斥打張洽。后經(jīng)張洽跪求及王德用夫婦出面說情，才勉強與張洽重偕花燭。

對照上述兩個版本，故事情節(jié)完全相同，唯人物名字與個別細節(jié)略有差異，如永樂本女主角王貧女原無名字，莆仙本取名丁素娥；永樂本末角李大公亦本無名字，莆仙本取名李斌；永樂本張協(xié)途經(jīng)五雞山為強盜所劫，莆仙本改作為老虎所傷；永樂本張協(xié)赴任路過五雞山劍砍貧女，莆仙本改作馬踏丁素娥。總之，正如《莆仙戲史論》作者所說，從總體上看，莆仙本是全面繼承永樂本的，只不過莆仙本比較簡練，不像永樂本劇情繁復(fù)、篇幅冗長、結(jié)構(gòu)散漫，并刪除了諸如“圓夢”、“耍棒”之類的科諢場次，這是南戲在民間長期演出中為適合觀眾審美需求所作的改進而已。因此，我們不能不承認莆仙戲《張洽》與永樂本《張協(xié)狀元》有著極為密切的淵源關(guān)系，莆仙本無疑是“溫州九山書會”本流傳福建莆田的改本。

需要特別出的是，永樂本雖然也以重結(jié)姻親的團圓結(jié)局，洞房夜貧女也怒斥張協(xié)忘恩負義，但只停留在口頭上，并不徹底。而莆仙本丁素娥則命丫鬟持竹篾責打張洽，有如湘劇《琵琶記》結(jié)尾時張?zhí)裾詹坦R終時的囑托，舉起蔡公生前交給他的那支拐杖痛打“三不孝”蔡伯喈的情景。新昌調(diào)腔《琵琶記》也與此極為接近。此外還令人想及明代話本小說《金玉奴棒打薄情郎》(馮夢龍編纂的《喻世明言》)的情節(jié)。盡管本劇也以團圓告終，譴責負心的力度卻比永樂本強得多。

有關(guān)《張洽》在福建的演出情況，據(jù)劉念茲先生調(diào)查，民國初年莆田縣的莆仙戲“福順班”常演這個戲，演員嚇火以擅演貧女為群眾所稱道。因此，每過新臺基，當?shù)厝罕娭绹樆鹕蒲葚毰?，都指名要演這本戲?？箲?zhàn)爆發(fā)后停演。中華人民共和國成立后，于1953年，莆田實驗劇團重新演出此劇。1962年10月25日，劉先生正在莆田調(diào)查，當晚即在莆田僑聯(lián)劇場觀看了莆田實劇團演出這個戲，劇名已改稱《張協(xié)狀元》。名角鄭惠華飾演丁素娥，王玉耀飾演張協(xié)。鄭惠華十分入戲，“救協(xié)”與“認女”兩場，無論唱腔或表演均催人淚下。尤其是洞房團圓一場，貧女命丫鬟用木棒重重地責打了張協(xié)，贏得滿堂掌聲。最后，全體演員跪在舞臺上向觀眾謝幕，樂隊則合奏[迎仙客]曲送走觀眾，煞是風趣!

《張協(xié)狀元》在溫州的流傳與演出情況，除首出[滿庭芳]“《狀元張葉傳》，前回汝輩搬成，這番書會要奪魁名”云云外，未見任何記載。直至1997年溫州啟動“南戲新編系列工程”，永嘉昆劇傳習所上演由張烈改編的《張協(xié)狀元》，于2000年在蘇州舉辦的中國首屆昆劇節(jié)上首演，榮獲多項大獎而轟動劇界。另有郁宗鑒的越劇改編本《張協(xié)狀元》，改舊本的團圓結(jié)局為徹底破裂，還讓張協(xié)得到應(yīng)有的懲罰，頗具新鮮感。不幸的是，剛一脫稿，作者即匆匆離世，成了永久的遺憾!