周 南

一、 民國時期上海昆劇舞臺的短暫復(fù)興與重歸沉淪

近代以來，隨著沿?？诎兜拈_埠通商，上海一地迅速崛起，一躍成為江浙長三角區(qū)塊進(jìn)而為中國南方地域的中心城市。其地位與價值發(fā)生了突飛猛進(jìn)的變化，被西方人稱作是遠(yuǎn)東第一金融中心，吸引了大批中外精英人士的扎堆遷入，逐步形成了中式民族傳統(tǒng)與西式近代文明混合配搭的獨特城市面貌與人文精神。經(jīng)濟(jì)的繁榮、人才的匯集自然也拉動了當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)的需求與發(fā)展，紛紜不類的中西方藝術(shù)樣式逐漸齊聚于上海。

在表演藝術(shù)方面，江浙一帶受眾較多的戲曲、曲藝，如京劇、越劇、淮劇、評彈等，都不約而同地將演出的中心陣地轉(zhuǎn)移到了滬上，此后逐漸開啟了新的藝術(shù)發(fā)展歷程。選擇將演出重鎮(zhèn)向滬上轉(zhuǎn)移的也包括發(fā)祥并興盛于蘇州的昆劇藝術(shù)?！疤教靽院?，昆劇活動的中心從蘇州轉(zhuǎn)移到上海，大章、大雅、鴻福、全福等四大昆班紛紛向上海發(fā)展，曾經(jīng)‘盛極一時’”(1)陸萼庭《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社，1980年，第259頁。。

然而，與京劇、越劇等較為年輕的戲曲劇種在上海的良好發(fā)展態(tài)勢不同，昆曲雖被奉為正聲雅樂，入滬演出的昆班也皆為坐城班(2)“坐城班”，指不太跑碼頭的班子。陸萼庭《昆劇演出史稿》，第280頁。，藝人們的藝術(shù)水平“非京劇所能望其項背”(3)劍秋《昆劇衰微史》，《申報》，1916-7-1(14)，朱建明選編《〈申報〉昆劇資料選編》，上海市文化局黨史資料征集領(lǐng)導(dǎo)小組等，1992年，第13頁。，但其實際的社會處境卻是逐漸“為京劇所排斥，至不能占一地位于劇場之上”(4)菊屏《上海昆劇最后之一幕》(一)，《申報》，1925-2-20(7)，朱建明選編《〈申報〉昆劇資料選編》，第123頁。。特別到了清末民初之際，隨著三雅園的閉歇，滬上已鮮有專演昆劇的舞臺戲園，昆班也幾近瓦解，演員四散流轉(zhuǎn)，留滬的骨干演員大都只能退而依附于京班。“上海的昆劇活動從此過渡到新的階段，即以京、昆合演的形式延續(xù)昆劇藝術(shù)的生命”(5)陸萼庭《昆劇演出史稿》，第297頁。，而顯然，京昆合班是以京劇為主，以昆劇為點綴，昆戲常常被作為夾演劇目穿插在開鑼、中軸或送客等用于過渡的演出時段。

究其致敗之由，則角色寥落，被服陳舊，燈火暗淡，伺應(yīng)不周。咸為失人歡迎之一種，不僅昆劇本身之遭時淘汰已也。然推其主因，仍是昆劇兩字，不足號召觀眾。而營業(yè)大計，必以收支相抵為準(zhǔn)則，由是蕭條不振之態(tài)，畢陳于觀眾之前，而益為觀眾所輕，非停鑼無他道矣。(6)菊屏《上海昆劇最后之一幕》(一)，《申報》，1925-2-20(7)，朱建明選編《〈申報〉昆劇資料選編》，第123頁。

這一衰敗頹勢在1924年“昆劇傳習(xí)所”來滬演出后有了短暫的改觀。這是昆劇史上最后一支演出全昆的職業(yè)班社，班上演員即是昆劇“傳”字輩。他們于1921年入科蘇州昆劇傳習(xí)所，經(jīng)過三年學(xué)習(xí)期和兩年幫演期(即實習(xí)公演)的鍛煉，滿師出科。先后以“昆劇傳習(xí)所”、“新樂府”、“仙霓社”為班社掛牌名，于上海的新世界、笑舞臺、大世界等劇院場館及游樂場所中進(jìn)行了長達(dá)近二十年的昆劇演出。

“傳”字輩初時廣受滬上知識階層觀眾的追捧，特別是以“昆劇傳習(xí)所”(1924—1927)和“新樂府”(1927—1931)為名義開展演出的六七年間，常常是日夜場盡皆滿座，一時聲名大噪，為昆劇在民國時期的上海重新謀得了一席之地，也造就了昆劇科班在消亡前最后的“黃金時代”。

與其他地區(qū)的藝術(shù)環(huán)境頗為不同，上海較早地受到了近代文明的影響，也早早成了孕育改良的溫床。

北京是天子腳下，“祖制”誰也不敢動，要動也是皇上自己動。上海不同，雖然“原汁原味”，但天高皇帝遠(yuǎn)，是誰都可以動的。

梅蘭芳的“時裝戲”和“古裝新戲”等基本上都是在上海完成構(gòu)思和創(chuàng)作的。于是就有了“‘政治改良’在北京，‘藝術(shù)改良’在上?！币徽f。(7)胡明明《月下花神言極麗： 蔡瑤銑傳》，上海古籍出版社，2013年，第6頁。

作為戲曲改良的先驅(qū)之地，上海為藝術(shù)上的求新求變提供了自由、開放且鼓勵、包容的發(fā)展空間，涌現(xiàn)出了多個具有開創(chuàng)性意義乃至開宗立派的代表人物及其表演流派。這其中，最具典范性、在滬上最家喻戶曉的要數(shù)以周信芳為代表的南派京劇和以袁雪芬為代表的新派越劇。

市面上演出形式的紛繁多樣使得浸淫其中的滬上觀眾在看戲趣味上發(fā)生了重大變化，逐步不再滿足于舊有戲曲的教條式情節(jié)和程式化表演，轉(zhuǎn)而追求新鮮熱鬧的舞臺表現(xiàn)樣式，“凡屬別開生面之新劇，是必一睹為快”(8)菊屏《上海昆劇最后之一幕》(一)，《申報》，1925-2-20(7)，朱建明選編《〈申報〉昆劇資料選編》，第124頁。。在這樣的藝術(shù)趨向之下，昆劇“傳”字輩藝人們也不得不拋開保守，入鄉(xiāng)隨俗，在保留傳統(tǒng)昆曲劇目和基本演出形態(tài)的同時開展了一些新的拓展嘗試。如： 以搬演本戲為主；上演吳梅等近代文人創(chuàng)作的新??；適時適當(dāng)?shù)叵蚓﹦〉葴狭餍行暂^好的藝術(shù)門類借鑒一些更易于達(dá)到舞臺效果的表演技巧和表現(xiàn)方式；向京劇等其他劇種的藝人們求教武戲，特別是保留在其他劇種中的昆腔武戲以及一部分吹腔劇目；也曾效法海派京班的做法，借年末“封箱”之際上演“倒串戲”(9)“倒串戲”，指戲曲演員演出非自身行當(dāng)所應(yīng)工的劇目及人物，多以差異較大的腳色反串為主，用來吸引觀眾。以及時令性地上演舞臺效果好的燈彩新戲以招徠觀眾。

這些都可說是打破了傳統(tǒng)，區(qū)別于過去大雅、全福諸班基本上不演武戲的地方。然而從整體說，仙霓社與它的前輩班社是并無異致的。只舉一事，就足以證明： 過去昆班演出廟臺戲和堂會戲，照例要跳加官等并報臺，報臺形式尤舊，即所謂副末登場……一般干念曲牌一首，即算“交過排場”。仙霓社演出時常念者為[西江月]“一剪梅開映山桃，鳳皇臺上一多嬌”云云，雖說集曲牌名，但內(nèi)容顯然是很無聊的。(10)陸萼庭《昆劇演出史稿》，第351頁。

“傳”字輩們的努力“革新”并沒有跳出昆劇舊約的范疇，因而也就不可能從根本上改變其既是正聲雅樂又不為時代欣賞，特別是不受新文化權(quán)威人士們推崇的頹勢。而昆劇近乎嚴(yán)苛的規(guī)范性又使得昆劇從業(yè)人不可能像其他板腔體劇種那樣，相對輕易地創(chuàng)出新穎的表演流派來吸引不同層次的觀眾。這些都使得昆劇難以與更貼近大眾愛好水平、藝術(shù)形式更為自由多變的京劇、越劇相抗衡，內(nèi)容選材上又不如申曲、淮劇等年輕劇種更擅貼近生活，結(jié)果只能是漸漸被追求華麗新奇的上海舞臺所淘汰。

從“昆劇傳習(xí)所”到“仙霓社”的十余年，昆劇“傳”字輩們一路從戲院書場走向江浙的水陸碼頭，從包場連臺走向墊“中場”(11)“中場”，指評彈書場中用來間隔日夜場的一段時間空檔，約兩小時，可演出四至六出折子戲，或一臺小本戲。、唱“陰陽”(12)“陰陽戲”，是指從上午日出一直唱到晚上日落，多出現(xiàn)在面向農(nóng)村及碼頭的演出安排之中。，人員聚散無常、場地流動不定，演出時演時輟，影響日漸衰微。再加上1937年衣箱在抗日戰(zhàn)火中盡毀，“從此，仙霓社已處于名存實亡的境地”(13)桑毓喜《昆劇傳字輩》，江蘇文史資料編輯部，2000年，第105頁。。最終于民國三十一年(1942)徹底散班解社，由此也基本宣告了南方最后一個昆劇科班的歷史性謝幕，昆劇舞臺再次歸于沉寂。

除了“傳”字輩這一班之外，滬上也曾零星有過一些其他昆劇演出。登臺演員主要有兩類，一類是散落在滬的老式戲班藝人，他們大都上了年紀(jì)，扮相與嗓音都難以與年輕一輩相比，鮮少有戲邀約；另一類則是來自本地的曲家及曲友們，他們以曲社為單位定期組織同期及演出，偶爾會假借劇院場地進(jìn)行彩串“票戲”，不過更多時候是在私人宅院或社員寓所中開展內(nèi)部活動，以業(yè)余自娛為主。另外，當(dāng)時的幾位京劇界名伶，如梅蘭芳、程硯秋，他們在演出中時而也會夾唱一兩出昆戲以示自己昆亂不擋的功力，尤其是梅蘭芳，“每次到上海演出，總要唱一、二次昆曲戲，不管上座怎么樣”(14)王家熙、許寅等整理，上海藝術(shù)研究所編《俞振飛藝術(shù)論集》，上海文藝出版社，1985年，第10頁。。

還有一位不得不提的演員便是出身昆曲清工世家的俞振飛。他的唱念口法得自家傳，臺步身段及小生應(yīng)工劇目則多由全福班老藝人教授，曾為了昆劇傳習(xí)所的辦學(xué)籌資而登臺義演，還在“傳”字輩“新樂府”期間擔(dān)任過后臺經(jīng)理，主管演出事宜，在上海乃至南方的“票界”都頗有名氣和影響力。但自北上“下海”從藝之后，他把主要精力都放在了京劇舞臺上，先后搭班“鳴和社”、“梅劇團(tuán)”等京戲班，長期與程硯秋、梅蘭芳、馬連良、張君秋等京劇名伶合作，學(xué)演京劇近二十年，直到二十世紀(jì)五十年代中期自香港歸來之后才又漸漸回歸昆劇舞臺。

二、 建國前后“傳”字輩在滬演出余勢及舞臺謝幕

從1942年中旬“仙霓社”散班到1949年底新中國成立的這將近八年的時間內(nèi)，不光是上海的舞臺上再難看到昆劇演出，就在全國范圍也已遍尋不見。演員流離，觀眾流失，就如“傳”字輩藝人周傳瑛在他的自傳書中所說，“真愛昆曲的都艱難得很，假愛昆曲的都逃走了”(15)周傳瑛口述，洛地整理《昆劇生涯六十年》，上海文藝出版社，1988年，第76頁。。僅有極個別的江南灘簧班社因著“傳”字輩部分藝人的搭班入伙偶爾會夾演一兩出昆戲，只是在大多數(shù)情況下，由于條件極其有限，這些昆戲演得十分將就，質(zhì)量水平顯然無法與全昆班比擬，更唱不出全昆的大戲，只能以聊勝于無來看待。

蘇灘是不用笛的，傳淞和我進(jìn)“國風(fēng)”以后，慢慢地“國風(fēng)”里也加唱點昆曲。傳淞唱時我吹笛，輪著我唱傳淞吹；他一下場我趕快把笛子遞過去(笛子只有一支)，自己趕緊上場。有時候兩人都在場上，只得當(dāng)場吹。(16)同上，第82頁。

合吹一支笛，合穿一雙靴，場面當(dāng)真寒酸凄苦。然而即便是條件如斯，藝人們上臺時也絕不馬虎，寧穿破不穿錯，用自己的堅守維系著昆劇藝術(shù)“最后的高貴”與尊嚴(yán)。

唯一一次高質(zhì)量且“有影響”的演出是沾了梅蘭芳先生的光。1945年，在抗戰(zhàn)八年中蓄須明志的梅先生于上海美琪電影院重新登臺，由于八年耽擱，嗓子的調(diào)門一時唱不上去，在好友俞振飛的建議下選擇了全部唱昆劇，“具體戲碼有《游園》、《驚夢》、《斷橋》、《琴挑》、《喬醋》、《思凡》、《刺虎》以及《風(fēng)箏誤》、《奇雙會》等”，并邀請俞振飛以及部分“傳”字輩藝人們協(xié)助配演。毋庸置疑，演出本身造成了轟動，“‘美琪’以前從來不演戲，只放外國電影，這次為梅先生也破了例”(17)王家熙、許寅等整理，上海藝術(shù)研究所編《俞振飛藝術(shù)論集》，第22頁。、“觀眾蜂擁而至，把美琪大戲院的門窗都擠破了”、“連續(xù)演出了13場，場場爆滿，盛況空前”(18)桑毓喜《昆劇傳字輩》，第117頁。。只是這份空前盛況是沖著梅蘭芳個人的藝術(shù)和聲譽(yù)來的，是名人效應(yīng)引導(dǎo)下的社會趨從表現(xiàn)，與他所演出的昆劇本身并無多大關(guān)聯(lián)。因而在此次演出結(jié)束后，昆劇又回到了無人問津的沒落頹勢。

這八年同樣也是昆劇“傳”字輩藝人們生活最艱辛的時期。散班后，他們?nèi)瑛B獸散，浪跡于江浙滬三地掙扎求生，短短幾年間，“死的死了，活著的也像孤魂似的飄蕩”(19)同上。。結(jié)局最悲慘的要屬當(dāng)家大官生趙傳珺，走投無路淪為乞丐癟三，最終餓死于上海街頭，暴尸無主墳地；另有一位鼓師也因為貧病交加，最終選擇了在上海的麥根路附近臥軌自盡。

多數(shù)藝人，如名角朱傳茗、張傳芳、沈傳芷等都離開舞臺，分散到了江南一帶的業(yè)余曲社中做起了“拍先”，靠給曲友及昆曲愛好者們教曲說戲來勉強(qiáng)度日?！皬脑绲酵?，手拿一根笛，穿街走巷，不但臉上賠著笑，眼淚往肚里咽，還很難養(yǎng)家糊口。”(20)張靜《似水流年——記岳美緹》，劉慶、朱錦華主編《海上蘭苑》，上海遠(yuǎn)東出版社，2012年，第21頁。有一部分雖仍是演員，卻改搭了其他劇種的演出班社，如華傳浩改搭了京班，王傳淞、周傳瑛、沈傳芹、袁傳璠等改投蘇灘班社等等。特別是王、周二人所搭的國風(fēng)蘇劇團(tuán)，后于1956年以一出《十五貫》造就了“一出戲救活一個劇種”神話，解放前卻“真正是破爛到了極點，困苦潦倒不堪言狀”，居無定處、餓多飽少，同時還要飽受流氓、地霸、兵痞的輪番欺凌，“我們自己也不能不承認(rèn)是‘討飯班’、‘叫花班’”(21)周傳瑛口述，洛地整理《昆劇生涯六十年》，第83頁。。另有一部分“傳”字輩則因生活所迫不得不徹底改行：

如正旦王傳蕖靠做小販度日，挑菜賣蔥，無所不干；曾在舞臺上扮演過《鮫綃記》中相士、伶牙俐齒的丑腳周傳滄，在現(xiàn)實生活中亦拜師、步入星卜界行列，擺測字?jǐn)偤?；老生包傳鐸則在老家蘇州從父業(yè)“畫白粉”；老外倪傳鉞、旦腳姚傳薌、白面邵傳鏞先后旅居重慶，在絲綢公司等單位任職。(22)桑毓喜《昆劇傳字輩》，第112頁。

這一干師兄弟中“轉(zhuǎn)型”轉(zhuǎn)得最好的要數(shù)老生演員鄭傳鑒。他一度在上海戲曲學(xué)校擔(dān)任昆劇教師，參與培養(yǎng)了京劇“正”字輩的演員們。爾后在滬上越劇名伶袁雪芬的邀請下加入了“雪聲劇團(tuán)”，協(xié)助越劇改革事業(yè)近十年，參與了大量的越劇劇目排演，設(shè)計身段動作、指導(dǎo)場面調(diào)度，乃至教越劇演員用中州韻發(fā)音咬字等等，廣受業(yè)內(nèi)好評，被譽(yù)為是上海越劇界的“技導(dǎo)”第一人。

令人敬佩的是，班社的解散、事業(yè)與生活的落魄并沒有消磨掉“傳”字輩們的敬業(yè)、愛業(yè)之心，即使棲身曲社或改投他業(yè)，他們在精神上都始終未曾離開過昆劇，仍是想方設(shè)法地謀求著合適的機(jī)會以期重新登臺、重振昆劇。

他們中的近二十人曾在抗戰(zhàn)勝利之時于故鄉(xiāng)蘇州短暫重聚，并以“仙霓社”之名在樂鄉(xiāng)書場進(jìn)行了一次掛牌公演，希冀時來運轉(zhuǎn)。此次公演“盡管行當(dāng)不全，受到一定的限制，但仍能揚長避短，充分發(fā)揮群體的藝術(shù)優(yōu)勢”(23)同上，第119頁。，特別是“黃金時代”的最強(qiáng)陣容，如朱傳茗、鄭傳鑒、周傳瑛、王傳淞等皆悉數(shù)登臺參演，三天內(nèi)共演出了三場近20出昆劇傳統(tǒng)折子戲?？上а莩鲎罱K沒有收到期待的效果，三場演出幾乎全無社會影響力，觀眾極少，事后亦沒有相關(guān)的報道或評論。

那時大家也真是天真，以為日本一投降，時局就從此太平，明天就會“歌舞升平”了。其實，十十足足是一場空歡喜！(24)周傳瑛口述，洛地整理《昆劇生涯六十年》，第83—84頁。

周傳瑛在自傳中將這次演出定調(diào)為“是‘傳’字班的最后一次演出，也是蘇州全昆班在自己故鄉(xiāng)的最后一次演出”(25)同上，第87頁。。這一說法于他以及幾位搭班“國風(fēng)蘇劇團(tuán)”的“傳”字輩藝人而言確然無誤，因為自此之后，他們沒有再參與過由“傳”字輩合班掛牌公演的昆劇演出。不過就“傳”字輩整班而言，說是全班的最后一次演出卻還不夠準(zhǔn)確。真正見證“傳”字輩舞臺謝幕的不是養(yǎng)育他們的蘇州，而是給他們帶來名聲、同樣還有挫敗的上海。

1949年年底，借著新中國成立的好時機(jī)，十幾位居于蘇滬兩地的“傳”字輩藝人們又聚到了一起，租借演出行頭在上海同孚大戲院公演了整整一個月，還特地沿用了“新樂府”這個令他們在上海灘打響名頭的舊稱作為掛牌名，以回歸之態(tài)出現(xiàn)在新老觀眾的面前，以期重獲新生。這不光是“傳”字輩的新中國首演，也是上海地區(qū)自解放以來的首次昆劇演出。30天的時間，“傳”字輩每日開夜場，周六、周日又加演日場，共計演出了39場、180余出折子戲，付出了最大程度的努力，也投入了極大的誠意。無奈的是，這一次，現(xiàn)實依舊沒有朝著他們期望的方向發(fā)展。

與二十年前相比，除了昆劇受眾的更加萎縮，“傳”字輩自己在實力上也遠(yuǎn)遜當(dāng)年。無論是人員配備還是劇目配合，包括在最直觀的外貌扮相上，他們都打了不小的折扣，整體的演出水平已不復(fù)當(dāng)年。

由于登場演員不多，尤其是名小生周傳瑛、名副王傳淞、名凈沈傳錕等重要臺柱因故未能參與，實力較前大為削弱，更兼師兄弟已長期未同臺演出，相互配合略顯生疏。且腳色行當(dāng)不全，不少劇目根本無法搬演。因此，“值戲碼”時不得不發(fā)揚各盡所能，并不完全拘泥各人的腳色本行。……雖然尚能應(yīng)付，但畢竟不是演“反串戲”，其藝術(shù)質(zhì)量顯然是無法與沈傳錕、王傳淞匹敵的。(26)桑毓喜《昆劇傳字輩》，第120頁。

30天的演出，觀眾反響平平，行家評價爾爾，未能獲得預(yù)期的效果與社會效應(yīng)，更沒能復(fù)刻“新樂府”的輝煌，甚至可說是黯淡收場，都不曾作為一條小小的演出紀(jì)要載入1996年由上海各大藝術(shù)研究單位參與編撰的《中國戲曲志·上海卷》的大事年表之中，“連參與當(dāng)年公演的‘傳’字輩演員自己也已淡忘，在他們的有關(guān)著作或訪談錄中，均未涉及此節(jié)”(27)同上，第120頁。。

數(shù)月后，他們又在上海恩派亞大戲院零星演出了數(shù)場，依舊沒有引起多少社會反響。隨后，參演的一眾師兄弟們陸續(xù)離班，至此往后，“傳”字輩們再也沒有以合班掛牌公演的形式組織過演出。人員中，除周傳瑛、王傳淞等個別幾位隨國風(fēng)昆蘇劇團(tuán)落戶浙江的藝人仍堅持日常演出之外，絕大多數(shù)“傳”字輩都告別了舞臺，此后僅在幾次省市級的觀摩會演場合才偶有登臺。

所幸，新中國并沒有拋棄“傳”字輩和他們所傳承的昆劇藝術(shù)，而是將他們安排到了以上海地區(qū)的文藝團(tuán)體和藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)為主的單位中任職，并給予較高的工資待遇?！皞鳌弊州厒冇辛苏健⒎€(wěn)定、體面且具國家保障的工作，生活逐步安定，社會地位也得到了大幅提高，隨之開始角色轉(zhuǎn)型，從以舞臺演出為主轉(zhuǎn)型為以藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作為主。也正是有賴于這一極具前瞻性的舉措，昆劇藝術(shù)得以護(hù)住了心脈，為上海地區(qū)日后成為南方昆劇表演藝術(shù)新的領(lǐng)頭羊保留了最純正、最強(qiáng)有力的一支火苗，特別是為1954年“華東戲曲研究院昆曲演員訓(xùn)練班”的籌辦開班，即上?！袄ゴ蟀唷钡娜A麗誕生奠定了得天獨厚的先期條件。

三、 建國初期華東戲曲研究院對昆劇的挽救與促變

華東戲曲研究院是建國初期由華東軍政委員會文化部遵照中央文化部“繼承戲曲遺產(chǎn)，革新戲曲藝術(shù)”的全國戲曲工作會議精神，于1951年3月成立于上海的一個藝術(shù)機(jī)構(gòu)，由華東京劇實驗劇團(tuán)、華東越劇實驗劇團(tuán)以及中國人民解放軍第三野戰(zhàn)軍政治部文藝工作團(tuán)第三團(tuán)(娃娃劇團(tuán))合并改組并擴(kuò)充發(fā)展而成，由周信芳和袁雪芬這兩位上海京、越界的領(lǐng)軍人物擔(dān)任正副院長，專門從事對華東戲曲的調(diào)查、研究、改進(jìn)以及培養(yǎng)下一代的重要工作，1955年奉命撤銷。

從成立到撤銷，華東戲曲研究院僅經(jīng)歷了四年光景，歷史并不長。但就在這不長的四年之中，研究院不失時機(jī)地將幾已滅亡的昆劇納入麾下，成為昆劇在新社會的第一個“救命恩人”和強(qiáng)有力的保護(hù)后盾；同時也積極地用新文藝思想來影響昆劇、嘗試改進(jìn)昆劇，使其能真正融入新社會，成為符合新時代藝術(shù)觀念的戲曲劇種，并破天荒地用新式學(xué)校教育的理念和方法為昆劇在上海培養(yǎng)起了第一批藝術(shù)接班人，真正為昆劇注入了新的生命力。

有關(guān)研究院在昆劇方面的挽救舉措大致有三：

1. 禮聘昆劇“傳”字輩藝人入職

由于研究院中部分革命部隊出身的演職人員“業(yè)務(wù)上和大城市專業(yè)京劇團(tuán)表演藝術(shù)家還是存在一些差距”(28)蔣星煜《周信芳與華東戲曲研究院》，《上海戲劇》2004年12期。，戲曲功底比較差，為此，研究院陸續(xù)聘請了一批專業(yè)藝人作為藝術(shù)顧問來指導(dǎo)演員們的基本功訓(xùn)練與劇目排演，這其中便有好幾位“傳”字輩藝人。當(dāng)時的昆劇正處在瀕臨滅亡的最艱難時期，舞臺上已經(jīng)基本絕跡，“傳”字輩藝人們迫于生計也大都轉(zhuǎn)為他行，過著寄人籬下或是顛沛流離的生活。在這種情況下，研究院不嫌棄他們的微末身份，以高薪相聘，以誠意相招，讓他們在中年之際有機(jī)會進(jìn)入國家單位安身立命并從此享有受人尊敬的社會地位，這無疑是“傳”字輩做夢也想不到的好歸宿，紛紛受聘入職。根據(jù)桑毓喜《昆劇傳字輩》一書中對演員生平考略的敘述，1951年8月應(yīng)邀入職研究院的共有十位藝人： 袁傳璠、朱傳茗、張傳芳、沈傳芷、王傳蕖、方傳蕓、沈傳芹、薛傳鋼、汪傳鈐、周傳滄，他們一同被編入了研究室(后改為藝術(shù)室)，開始從事表演藝術(shù)的創(chuàng)作與教學(xué)等業(yè)務(wù)事項。

昆劇能走入新文藝工作者的視線中，能走進(jìn)華東戲曲研究院，除了其自身無可挑剔的藝術(shù)價值與文化沉淀之外，應(yīng)該說其中一個最直接的支撐力是來自“奶娃”越劇投桃報李的“回饋”，更直接的說是得到了時任研究院副院長的越劇表演大師袁雪芬的提議與力薦。雖說她的原始動機(jī)并不能說在于保護(hù)昆劇，而更多是借助昆劇豐厚的文學(xué)藝術(shù)養(yǎng)分來滋養(yǎng)歷史短、基礎(chǔ)差的越劇表演，但客觀上的確為昆劇，特別是對昆劇藝人的保護(hù)與生存提供了強(qiáng)有力的援助。

不過，光有院領(lǐng)導(dǎo)的提倡還不足以實現(xiàn)此事，因為根據(jù)研究院的建制，藝術(shù)室的人選需由“院長報經(jīng)‘華東文化局’核準(zhǔn)”(29)《華東戲曲研究院的方針任務(wù)、組織規(guī)程和編制》，華東戲曲研究院編《華東戲曲研究院文件資料匯編》，1955年，第3頁。之后方能任用。所幸，當(dāng)時坐鎮(zhèn)文藝處、主管上海戲改工作的伊兵也很有眼光，他曾在四明山革命根據(jù)地進(jìn)行過越劇改革，對傳統(tǒng)戲曲的了解頗為深刻，因而將昆劇視作是中華民族藝術(shù)精華與才能的集中體現(xiàn)，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)予以積極的保護(hù)和挽救。正是在他的極力促成與推動之下，昆劇“傳”字輩藝人們被逐一請進(jìn)研究院來任職。

當(dāng)然，要是沒有鄭傳鑒先生這位“第一技導(dǎo)”在上海越劇界傾注的十年心血，用化自昆劇的藝術(shù)表現(xiàn)能力和創(chuàng)作力捏出了一個個畫龍點睛式的表演橋段，令越劇以及整個戲曲文藝界人士印象深刻并為之嘆服敬仰作為先期鋪墊的話，昆劇在上海的“重出江湖”之日只怕還不會這么早的到來。

2. 充分發(fā)揮昆劇的藝術(shù)作用

由于昆劇在當(dāng)時不屬于被研究改造的主要劇種，“傳”字輩們在初到研究院的時候沒有接到與昆劇相關(guān)的具體工作任務(wù)。他們曾作為小分隊成員參與由院研究組專家?guī)ш牻M織的田野調(diào)查，深入華東各地考察各個劇種的分布與生存情況，采集到了豐富的一手資料。后來，為了更好地發(fā)揮他們的技術(shù)特長，院里特意安排他們?nèi)?dān)任京劇和越劇兩個實驗團(tuán)的“技導(dǎo)”工作。其中，重點輔導(dǎo)以及受益最多的還是越劇，包括袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等當(dāng)時在滬上家喻戶曉的演員都曾在這段時期內(nèi)隨他們學(xué)過身段動作，以此豐富自己的表演手段，進(jìn)而提升了越劇劇種整體的藝術(shù)檔次。幾位“傳”字輩也毫不藏私，不僅指導(dǎo)越劇演員們的基本功訓(xùn)練，還協(xié)助實驗團(tuán)進(jìn)行排戲?qū)?，參與動作場面的藝術(shù)設(shè)計?！读荷讲c祝英臺》、《西廂記》、《盤夫索夫》等一批后來被奉為越劇經(jīng)典的劇目就是在這段時期內(nèi)逐漸走向藝術(shù)成熟的，中間自然少不了傳字輩藝人的藝術(shù)智慧。特別是《梁山伯與祝英臺》尾聲“化蝶”一場的舞蹈場面設(shè)計，最初就是由朱傳茗、沈傳芷、薛傳鋼等幾位合力加工排定的。

在1952年下半年舉辦的“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”上，時任研究院業(yè)務(wù)干部的朱傳茗作為華東區(qū)代表被選送赴京，在中央最高領(lǐng)導(dǎo)人面前進(jìn)行了一段昆劇表演，以此作為研究院向文化部匯報華東區(qū)戲改工作的成果進(jìn)展之一。其后，1954年9月在作為東道主主辦的“華東區(qū)戲曲觀摩演出大會”上，研究院又將昆劇推上舞臺，選了《紅梨記·醉皂》、《雷峰塔·斷橋》、《長生殿·小宴》、《擋馬》、《燕子箋·狗洞》、《漁家樂·刺梁》、《虎囊彈·山亭》、《連環(huán)記·梳妝擲戟》、《白兔記·出獵回獵》、《東窗事犯·掃秦》(30)《華東戲曲研究院的方針任務(wù)、組織規(guī)程和編制》，華東戲曲研究院編《華東戲曲研究院文件資料匯編》，1955年，第12頁。等多出傳統(tǒng)劇目進(jìn)行展演，由當(dāng)時擔(dān)任昆曲演員訓(xùn)練班主教的幾位“傳”字輩老師與浙江國風(fēng)昆蘇劇團(tuán)的昆劇藝人們聯(lián)合演出。這兩次演出雖然在性質(zhì)上與解放前的昆班掛牌獨立公演有本質(zhì)不同，但就意義而言卻是歷史性的，是進(jìn)入新中國以來昆劇第一次被正式納入“百花齊放”的新文藝隊伍之中。

除了舞臺演出之外，在研究院就職的“傳”字輩們在昆曲劇目的拓展改進(jìn)上也做了不少有益的嘗試。其中最受肯定的是沈傳芷將早先父親沈月泉所授昆劇傳統(tǒng)戲《彩樓記·拾柴潑粥》與川劇傳統(tǒng)劇目《評雪辨蹤》中更貼近生活的人物形象和情節(jié)表演結(jié)合起來，進(jìn)而將《評雪辨蹤》移植為昆劇并搬上舞臺，成為研究院在“地方戲方面”的一項重要工作成果，特地注明在了工作總結(jié)之中。后來，該劇也經(jīng)由沈傳芷老師親手傳授給了蔡正仁等昆曲演員訓(xùn)練班(后改制成為上海戲校)培養(yǎng)的第一代昆劇演員，成為了上昆的一出特色傳承劇目。

3. 開辦昆曲演員訓(xùn)練班

如果說之前兩方面的舉措對當(dāng)時已經(jīng)邁入絕境的昆劇起到了很好的支援作用的話，那么1954年研究院籌劃成立昆曲演員訓(xùn)練班則是從根源上對昆劇實施了搶救，以人才培養(yǎng)、藝術(shù)傳承的方式真正為昆劇謀得了新生，延續(xù)了生命。

這是戲劇史上第一次由政府出資、以學(xué)校教育的新式方式來培養(yǎng)專業(yè)的昆劇演員。在此之前，雖說在1930年開辦的中華戲曲專科學(xué)校和1939年的上海戲劇學(xué)校中也都有昆劇授課，但歸根結(jié)底只是把昆曲看作是“立學(xué)習(xí)皮黃之基礎(chǔ)”(31)張敬明《記中華戲曲?？茖W(xué)校》，《劇學(xué)月刊》1932年第1期。，且培養(yǎng)的學(xué)生在出科之后基本沒有一人是從事昆劇表演的。而比研究院昆曲班稍早一點招生的浙江“世”字輩和蘇州“繼”字輩兩個學(xué)員班，雖然在辦學(xué)目的上是明確培養(yǎng)昆劇演員，但一來招生辦學(xué)主要由民營劇團(tuán)或文化人士自主發(fā)起，人力物力與財力上都缺少國家的堅實保障；二來在培養(yǎng)方式上采用的仍是“團(tuán)帶班”的傳統(tǒng)科班模式。華東戲曲研究院昆曲班的出現(xiàn)，真正改變了昆劇在專業(yè)人才培養(yǎng)上的教育模式和觀念。

研究院上下對于辦好這次辦學(xué)任務(wù)傾注了極大的心血，作為班主任以及主管領(lǐng)導(dǎo)的周璣璋更將一句“不辦好昆劇班，我死不瞑目”時時掛在嘴邊，并處處落實在行動之上。在他的統(tǒng)籌規(guī)劃下，研究院一方面對部分機(jī)構(gòu)的職能進(jìn)行了局部調(diào)整，將“傳”字輩們所在的研究室改為藝術(shù)室，并下設(shè)導(dǎo)演、音樂、美術(shù)、舞蹈、藝術(shù)教育等六組，其中的舞蹈與藝術(shù)教育兩組都是專門針對昆曲班而成立的，“傳”字輩都被分派其中擔(dān)任藝術(shù)干部或組員，由此相對減輕了他們在藝術(shù)創(chuàng)作及技術(shù)指導(dǎo)上的工作任務(wù)，使他們免于承受工作與教學(xué)的雙重負(fù)擔(dān)；另一方面，研究院又進(jìn)一步網(wǎng)羅并以國家的名義高薪聘請可堪昆劇教學(xué)重任的教員們，除了浙江國風(fēng)劇團(tuán)的幾位“傳”字輩藝人在斟酌再三之后決定留守昆劇舞臺之外，鄭傳鑒、華傳浩、王傳蕖、倪傳鉞等“傳”字輩以及有昆戲基礎(chǔ)的京劇名師、大學(xué)中文教授等都先后以全職或兼職的方式加入研究院昆曲班的師資隊伍之中，大大充實了教學(xué)實力，甚至可以說已經(jīng)達(dá)到了當(dāng)時昆劇教學(xué)的頂級配置。給學(xué)員們提供的食宿全包的優(yōu)厚待遇更是史無前例，以至于招生廣告剛一登報就吸引了上千名適齡考生來報名投考。

一九五四年一月，為了承繼和發(fā)展昆曲藝術(shù)，培養(yǎng)下一代而籌設(shè)的昆曲演員訓(xùn)練班宣告成立，開始招考第一班學(xué)生六十名，并于三月一日舉行了開學(xué)典禮。(32)《華東戲曲研究院的方針任務(wù)、組織規(guī)程和編制》，華東戲曲研究院編《華東戲曲研究院文件資料匯編》，1955年，第11頁。

這六十名學(xué)生、這具有歷史意義的第一班就是后來出類拔萃、聲名顯赫、被戲劇界公認(rèn)為“班級成材率最高”的上?！袄ゴ蟀唷薄?/p>

華東戲曲研究院在建國初對昆劇進(jìn)行的挽救或許在起因上存在一定的偶然因素，但其傳世的影響力確是毋庸置疑的，特別是集結(jié)了全國最好師資力量來開設(shè)昆曲演員訓(xùn)練班，為昆劇藝術(shù)延續(xù)命脈香火這一正確而果決的舉措，就是以當(dāng)下的眼光來評判也是非常超前的。試想如果當(dāng)初沒有開辦這個訓(xùn)練班，如果沒有培養(yǎng)出上?！袄ゴ蟀唷辈陶?、岳美緹、梁谷音、計鎮(zhèn)華、王芝泉、劉異龍等這一批昆壇實力干將，昆劇雖說未必會消亡，卻也斷然不會有現(xiàn)在這樣的認(rèn)可度和影響力。從此以后，上海逐漸成為昆劇藝術(shù)演出與傳承的重要基地，對日后昆劇藝術(shù)的復(fù)興弘揚產(chǎn)生了重大影響。

當(dāng)然，有得到就必然有“舍棄”。仔細(xì)比較起來，研究院開辦昆曲班與二十年代初穆藕初創(chuàng)辦昆劇傳習(xí)所、江浙招收“繼”字輩與“世”字輩，其目的雖同為培養(yǎng)昆劇接班人，但意識觀念卻不盡相同。后三者主要是昆劇從業(yè)人員或是深度愛好者基于對昆劇失傳的憂慮而自發(fā)組織的人才培養(yǎng)措施，他們注重的是為昆劇續(xù)命，培養(yǎng)的重心在于劇目與技藝的原樣傳承。而研究院多數(shù)行政領(lǐng)導(dǎo)人員出身革命、出身新文藝，思想觀念與政治傾向上比較激進(jìn)、比較“左”，他們的立足點是與封建社會的一切殘留做徹底告別，體現(xiàn)在文藝領(lǐng)域就是要培養(yǎng)新文藝工作者、新時代藝術(shù)家而不是承襲封建舊制舊技的工匠。在這樣的辦學(xué)背景和辦學(xué)目標(biāo)基礎(chǔ)上建立起來的昆曲演員訓(xùn)練班，其定位就不僅僅只是承繼，更在于承繼過后的發(fā)展乃至創(chuàng)新。因此，我們從上海“昆大班”的昆劇表演之中既看到了藝術(shù)生命的強(qiáng)有力延續(xù)，也能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)氣質(zhì)的細(xì)微變化。不過這一轉(zhuǎn)變并不完全是從“昆大班”開始的，而是始于他們的老師“傳”字輩。

最開始的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在“傳”字輩思想意識形態(tài)的“自我改造”上。研究院在建院前兩年為了響應(yīng)和配合新政府在全國范圍內(nèi)發(fā)起的各類政治運動，在全院范圍開展了密集型的階級斗爭和文藝整風(fēng)運動，“傳”字輩等出身舊社會戲班的“舊成分”人員自然而然成為了斗爭與改造的重點對象。在這樣的氛圍之下，“傳”字輩們心弦緊繃，不僅在思想意識上緊跟步調(diào)，還將改造的決心落實到了對昆曲劇目和表演手段的具體整改之上。他們按照新文藝工作所提倡的社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，一方面著手對傳統(tǒng)戲劇目進(jìn)行甄選，對含有封建意識、惡俗性質(zhì)以及比較脫離社會的內(nèi)容都自覺加以改編或者剔除；另一方面也嘗試對身段動作包括唱念口法等表演手段進(jìn)行適時的變化，從而首開了昆劇表演從虛擬行當(dāng)程式向?qū)憣嵢宋锟坍嬣D(zhuǎn)變的先河，進(jìn)而又運用到了昆曲班以及其他地區(qū)的昆劇教學(xué)之中。從量變一點點積累成為質(zhì)變，這對新中國第一代昆劇演員的表演觀念以及自此以后昆劇舞臺藝術(shù)的發(fā)展走向都產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)乃至轉(zhuǎn)折性的影響。

而將這一變化全面實踐于昆劇舞臺并加以發(fā)揚、得到業(yè)界和觀眾普遍認(rèn)可的，則是上?！袄ゴ蟀唷?。他們是最先一批也是最直接受此新觀念影響的專業(yè)昆劇演員群體，因而不論是表演風(fēng)格還是創(chuàng)作觀念，以及演員個性，從最開始就鮮明有別于同時期其他地區(qū)培養(yǎng)出來的昆劇演員?！袄ゴ蟀唷备⒅厝宋锏乃茉煲约叭宋飪?nèi)心情感的外化表達(dá)，表現(xiàn)手段更加豐富多元、海納百川，更善于營造場上效果和挖掘戲劇張力，以及更具有藝術(shù)探索和與時代共進(jìn)的革新意識。與此同時，他們又是同時代昆劇演員中基本功最扎實、文化理論水平最高的群體，因而更有能力和使命意識，用新的藝術(shù)審美理念來發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)表演中欠火候的地方加以更精細(xì)的打磨潤色，一出出傳統(tǒng)劇目經(jīng)他們重新加工演繹之后，在古意之上又生發(fā)出了新的生命力。

如今，這些由“傳”字輩和上?！袄ゴ蟀唷睅熗絻纱斯餐庸さ睦デ鷦∧考捌浔硌莘妒?，已成為昆劇在當(dāng)代傳承的“傳統(tǒng)”范本?！袄ゴ蟀唷睆哪承┓矫娑?，成就也已然超越了他們的老師“傳”字輩，成為當(dāng)下最能代表南方昆劇表演藝術(shù)的新一代典范。他們能取得如此成就，追本溯源而言，華東戲曲研究院當(dāng)具首功。

隨著1955年華東行政區(qū)劃和機(jī)構(gòu)的撤銷，華東戲曲研究院也隨之一同撤銷建制，完成了歷史任務(wù)與使命。但是，其所承擔(dān)的繼承發(fā)展昆曲藝術(shù)的使命并沒有因此結(jié)束。在原有人員與配制的基礎(chǔ)上，昆曲班充實改建成上海市戲曲學(xué)校，成為當(dāng)時華東地區(qū)第一所專業(yè)化培養(yǎng)戲曲人才的公辦中專學(xué)校，接棒華東戲曲研究院作為昆劇藝術(shù)在上海生存與發(fā)展的最堅實后盾，在上?！袄ゴ蟀唷敝笥窒群笳惺张囵B(yǎng)了四批次的昆劇表演人才，時至今日仍然在繼續(xù)踐行著對昆劇藝術(shù)的保護(hù)、研究、改進(jìn)與傳承工作。