楊塔娜 郝鳳彩

（1.內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010；2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院文化管理系，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

影視藝術(shù)自產(chǎn)生以來，就被看做是觀照社會(huì)的一面“鏡子”。在劇中，觀眾不僅可以了解現(xiàn)實(shí)、了解歷史，還可以在性格迥異的角色身上找到自己的影子，在娛樂消遣的同時(shí)，達(dá)到對(duì)自我的認(rèn)知和對(duì)人生的感悟。因此，塑造真實(shí)、生動(dòng)、鮮活的人物形象是演員應(yīng)有的藝術(shù)追求。斯坦尼斯拉夫斯基指出，演員要盡可能使一部戲的“最高任務(wù)”變得鮮明而深刻。表演藝術(shù)家李雪健就是一直在堅(jiān)守這樣一個(gè)創(chuàng)作原則，即現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，為此才塑造出一個(gè)個(gè)性格迥異的人物形象，完成著“鮮明而深刻的最高任務(wù)”。例如，塑造了英雄人物“李大釗”、電視劇《嘿，老頭！》中患有阿爾茲海默癥的“劉二鐵”、以及電視劇《少帥》中頗具爭議性的人物“張作霖”，等等到大眾的高度認(rèn)可。因此，他在實(shí)踐中對(duì)“斯氏體系”的運(yùn)用非常值得研究，他的藝術(shù)精神非常值得學(xué)習(xí)。

一、李大釗“沉默”與“信念”的展現(xiàn)

1989年播出的電視劇《李大釗》為觀眾還原了一段難忘的革命歲月。由李雪健飾演的“李大釗”在劇中對(duì)自己的評(píng)價(jià)是一個(gè)普通人、教書人、從事革命的工作者，然而他短暫的生命卻為中國革命事業(yè)譜寫了無比壯麗的篇章。當(dāng)然英雄人物也是人，劇中“李大釗”有很多生活的鏡頭，如陪孩子玩耍、跟摯友聊天，這些都被李雪健演繹的自然、真實(shí)，但是最能體現(xiàn)人物性格的還是他被捕時(shí)的從容不迫和就義時(shí)的沉默不語。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，形體和語言表現(xiàn)力不是程式化的，而是演員通過準(zhǔn)確把握不同性格、不同命運(yùn)的角色，運(yùn)用特定的形體動(dòng)作、聲音和語言在創(chuàng)作中塑造人物的,所以臺(tái)詞的處理在演員創(chuàng)作中至關(guān)重要，一段出彩的臺(tái)詞可以凸現(xiàn)人物的獨(dú)特性格。在電視劇《少帥》中李雪健對(duì)“張作霖”的人物設(shè)計(jì)和臺(tái)詞處理是這樣的：“說起話來，嗓音沙啞、尾腔粗重、臟話不絕……有霸氣、有豪氣，還有幾分根除不了的土氣和匪氣?！盵1]然而，李雪健處理“李大釗”就義場景這樣的重頭戲時(shí)卻沒有臺(tái)詞，一切盡在“沉默”之中。他通過眼神將“李大釗”就義前的心理活動(dòng)表現(xiàn)的深切而感人— —明知自己即將犧牲，眼神中卻沒有流露出絲毫的絕望與恐懼，而是坦然從容地走向絞刑架，這時(shí)，他就將一個(gè)充滿堅(jiān)定信仰的革命者形象活生生地再現(xiàn)到了觀眾面前。李雪健這樣的眼神處理，源于對(duì)角色人物內(nèi)心的深刻剖析。在表演中，眼神的運(yùn)用有各種各樣的變化，例如：瞟、眇、眺、瞪、瞧、瞅、盯、盼等等，不同的眼神會(huì)給觀眾帶來不同的心理感受。所以眼睛的表現(xiàn)力在演員的影視創(chuàng)作中非常重要，當(dāng)演員置身于不同的情境時(shí)，眼神也是不同的。劇中出現(xiàn)很多“李大釗”的眼神特寫，在聽老師白亞雨講述革命理想時(shí)，他的眼中充滿了崇拜和對(duì)未來的憧憬，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的“李大釗”還是滿腔熱血的青年，可以從他的眼神中看出一絲稚嫩的感覺；在受苦受難的同胞面前，他眼中滿含淚水，同情與心痛的復(fù)雜情緒都寫在了臉上；在敵人的殘忍殺戮面前，他憎恨、憤怒的眼神傳遞了一種堅(jiān)定的革命信念。這些表演都沒有臺(tái)詞，然而李雪健卻用一雙有力量的眼睛，讓“李大釗”犧牲前的沉默散發(fā)出了不可戰(zhàn)勝的力量，將一個(gè)人物永遠(yuǎn)地留在了觀眾的心中。

“表演藝術(shù)的特征之一是演員要把藝術(shù)的虛構(gòu)，創(chuàng)造成為令人信服的藝術(shù)真實(shí)?！盵2](84)斯坦尼斯拉夫斯基曾針對(duì)“信念”與“真實(shí)感”指出，在劇場中，為奧瑟羅自殺提供的刀無論是硬紙還是金屬做的都不重要，重要的是演員在行為舉止中內(nèi)心情感是否真實(shí)、正確。而這“就是我們?cè)趧鲋兴f的情感的真實(shí)。這就是演員在他創(chuàng)作時(shí)所需要的舞臺(tái)真實(shí)。沒有這樣的真實(shí)與信念就沒有真正的藝術(shù)！”[3](205)李雪健將真實(shí)感與信念感帶入到“李大釗”身上，一個(gè)眼神、舉手投足間就將“我就是李大釗”進(jìn)行了深刻地詮釋。例如“李大釗”走進(jìn)審判庭，認(rèn)為自己愛國無罪的演講引起了在場青年的共鳴。在這場戲中，出彩的地方就是李雪健對(duì)“李大釗”演講時(shí)動(dòng)作的設(shè)計(jì)，他揮動(dòng)著手臂，仿佛那里是講臺(tái)，手自然地扶在欄桿兒上，面部無所畏懼。此時(shí)，說什么已經(jīng)不重要了，重要的是他將角色內(nèi)心情感通過形體動(dòng)作與表情，凸顯了劇作的核心沖突和主題思想。

從表演理論中去看“沉默”與“信念”，可以說是“斯氏體系”中關(guān)于演員創(chuàng)作素質(zhì)在表演中的運(yùn)用，也是演員在表演過程中對(duì)“七力四感”中“真實(shí)感”的把握。而角色人格上的“沉默”與“信念”，則是角色人物性格與精神的展現(xiàn)。李雪健這種“沉默”的演繹恰恰突顯了一種堅(jiān)定的革命“信念”。在表演藝術(shù)中，演員的主觀作用會(huì)在角色構(gòu)思中起到一定的作用，這反映在演員對(duì)角色所處生活的理解和評(píng)價(jià)上。在李雪健的表演中，我們實(shí)際上已經(jīng)看到了他對(duì)“李大釗”的評(píng)價(jià)，同時(shí)也是他為“李大釗”這個(gè)人物所設(shè)定的一個(gè)基調(diào)，那就是堅(jiān)定?！袄畲筢摗笔且粋€(gè)文人，更是一個(gè)“硬漢子”，但是李雪健并沒有簡單地通過“硬”去表現(xiàn)他堅(jiān)定的革命信念，而是根據(jù)不同的規(guī)定情境，將“李大釗”在不同情況下面對(duì)敵人時(shí)的狀態(tài)處理成：閃躲、不滿和最后被捕時(shí)的臨危不懼。通過這樣的處理去表現(xiàn)“李大釗”“硬漢子”的一面，不僅符合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下革命者的生存狀態(tài)，同時(shí)也將人物思想性格中的“堅(jiān)定”賦予了生動(dòng)化的詮釋，完成了“活生生人物形象”的塑造。

二、劉二鐵：“癡傻”與“智慧”演繹人生

電視劇《嘿，老頭！》沿襲楊亞洲導(dǎo)演的一貫風(fēng)格，在講述北京胡同里小人物故事的同時(shí)折射出一種久違的都市溫暖。李雪健在劇中飾演患有阿爾茨海默癥“劉二鐵”，他性格倔強(qiáng)，和兒子“劉海皮”是一對(duì)“冤家父子”。他們演繹的一出出鬧劇讓觀眾哭笑不得的同時(shí)也感受到了濃濃的父子之情。演員要?jiǎng)?chuàng)造出深入人心的角色，不僅需要持之以恒的、爐火純青的表演技能，更需要準(zhǔn)確把握表演藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。而在這個(gè)過程中演員需要的是踏踏實(shí)實(shí)創(chuàng)造角色的大智慧，而不是投機(jī)取巧的小聰明，李雪健呈現(xiàn)給我們的角色恰恰證明了這一點(diǎn)。

李雪健在劇中飾演“劉二鐵”，他對(duì)“癡傻”的演繹是用自己遲鈍、單純的方式表達(dá)著父愛，他的眼神、表情在細(xì)枝末節(jié)處讓觀眾真實(shí)地感受到父子之間從未停歇過的交流。他將人們心中固有的“癡呆”老人形象，塑造成了一個(gè)深情而又調(diào)皮的“老頑童”。演了一輩子戲的老戲骨，舉手投足都是戲。精神疾病的狀態(tài)，使他經(jīng)常陷入一種“幻想”中，平日里總是抱著布娃娃“李克花”，把“她”當(dāng)成自己的孩子。別人教玩什么，他就圍繞著這個(gè)能玩很長一段時(shí)間，他總是能進(jìn)入自己的世界，是個(gè)病人，也像個(gè)孩子。李雪健通過對(duì)這一人物“老小孩”的性格定位，讓觀眾在一種喜劇的基調(diào)中感受這位患有阿爾茨海默癥老人帶有悲劇色彩的生活，進(jìn)而引發(fā)一系列的思考。

對(duì)智慧的詮釋：演員對(duì)“下意識(shí)”瞬間的捕捉，也被李雪健在劇中出彩地呈現(xiàn)，源于他作為一個(gè)演員的智慧。他曾經(jīng)在一次訪談中談到，演員是要有天賦的，要在表演中把握“即興的東西”。這種“即興的東西”就是演員在表演中的“下意識(shí)”?！坝帽M了所有有意識(shí)的途徑和創(chuàng)作手法之后，演員就達(dá)到了人的意識(shí)所不能超越的界限。”[4](94)李雪健在對(duì)劇中第一集喝酒那場戲的設(shè)計(jì)時(shí)也談到了“下意識(shí)”的問題，因?yàn)榫颇軌蚵楸匀说纳窠?jīng)，人在喝酒之后所表現(xiàn)出來的行為有可能是不受大腦控制的。所以演員在塑造一個(gè)醉酒人的時(shí)候，一定要把握好“下意識(shí)”的產(chǎn)生。正是李雪健對(duì)人物心理“下意識(shí)”的發(fā)掘以及合理的動(dòng)作設(shè)計(jì)使得他在表演中擦出了許多火花。他在喝酒時(shí)一直在抖，這個(gè)動(dòng)作是病癥的反映，由于手抖他嘗試了四次才把酒杯送到嘴邊，而每一次的心理節(jié)奏都是不一樣的?！皠⒍F”是一位患病的酒膩?zhàn)樱侄杜c想喝酒的欲望造成了他的心理矛盾，為了克服手抖，他先是一只手扶著桌子一只手拿著瓶子喝，然后又雙手舉起瓶子喝，最后嘗試把酒倒在杯中喝，這一系列動(dòng)作的設(shè)計(jì)，產(chǎn)生了“下意識(shí)”的將杯子磕到牙時(shí)疼痛的表現(xiàn)，以及屢試不爽時(shí)拿毛巾擦汗以緩和動(dòng)作節(jié)奏的行為。由于這些“下意識(shí)”表現(xiàn)的填補(bǔ)，使得這場特別出彩，一段近五分鐘的長鏡頭可以堪稱為青年演員表演實(shí)踐的教科書。

三、宋江：在“形體動(dòng)作”與“表情”中體現(xiàn)復(fù)雜心理

在表演中，演員的心理行動(dòng)是依靠“形體動(dòng)作”和“言語動(dòng)作”表現(xiàn)出來的?！靶误w動(dòng)作”是塑造人物形象的最直接的外在表現(xiàn)，也是傳遞人物內(nèi)心活動(dòng)最有效的方式?！端疂G傳》中李雪健飾演“宋江”，其中對(duì)于經(jīng)典步態(tài)“小碎步”的設(shè)計(jì)，既符合當(dāng)時(shí)人物所處的時(shí)代背景，又給人一種奉迎朝廷的感覺。在宋朝，有身份的人走路都是小碎步，同時(shí)還講究走路時(shí)鞋不露出裙邊，裙邊容易揚(yáng)起，就用玉佩來壓裙角，所以玉佩的佩戴位置在膝蓋以下。當(dāng)演員的心理活動(dòng)產(chǎn)生變化的時(shí)候，他的外部動(dòng)作也會(huì)隨之變化。劇中，“宋江”不是在任何時(shí)候都邁著小碎步，當(dāng)他飛馬趕去給“晁蓋”報(bào)信，下馬后扔了韁繩，沖進(jìn)大門，大步奔進(jìn)。在這個(gè)緊急關(guān)頭，演員對(duì)角色步態(tài)的設(shè)計(jì)就跟之前的小碎步形成了鮮明的對(duì)比，這也是角色內(nèi)心情感變化的體現(xiàn)。

對(duì)于“宋江”這個(gè)頗具“爭議性”的人物，歷來眾說紛紜，爭議不斷。魯迅曾經(jīng)評(píng)價(jià)“宋江”是個(gè)奴才，因?yàn)樗袣v史的局限、階級(jí)的局限，他反貪官不反朝廷，被逼上梁山又下山招安。而演員在塑造歷史人物時(shí)，無論是對(duì)于形體動(dòng)作的設(shè)計(jì)還是言語動(dòng)作的表達(dá)，都不可能在現(xiàn)實(shí)中找到體驗(yàn)的對(duì)象，需要通過劇本給出的“規(guī)定情境”去激起想象，把劇本的虛構(gòu)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)真實(shí)。李雪健對(duì)“宋江”“步態(tài)”“神態(tài)”的設(shè)計(jì)，就是建立在他對(duì)人物分析與“想象”的基礎(chǔ)上。“想象”和角色有關(guān)的生活、所處的社會(huì)環(huán)境、是什么樣的人物階層；“想象”并敏銳地感受人物的情感和內(nèi)心世界，找到角色性格體現(xiàn)的依據(jù)。如此，角色的內(nèi)心活動(dòng)都會(huì)在外部“形體動(dòng)作”中找到最合適的表達(dá)方式。

在劇中李雪健將“宋江”面對(duì)皇帝下跪時(shí)的動(dòng)作處理為屁股高高撅起，李雪健這個(gè)處理，讓觀眾不禁搖頭唾棄“宋江”內(nèi)心愚忠皇帝的奴態(tài)。劇中多處出現(xiàn)這樣的跪拜姿勢(shì)，每一次的跪拜對(duì)象都是不同的，跪拜過皇帝，跪拜過父親，跪拜過兄弟。恰恰是撅屁股跪拜這一形體特點(diǎn)，體現(xiàn)了他復(fù)雜的性格特征。因?yàn)椤八谓边@個(gè)人物不僅僅具有迂腐與奴性的局限性，同時(shí)他還有深入骨髓的“忠”“孝”“仁”“義”思想。跪皇帝跪宿太尉，是為忠；跪老父，是為孝；跪何成，是為仁義。他做人的這四桿標(biāo)桿兒，也正是通過李雪健匠心的動(dòng)作設(shè)計(jì)，準(zhǔn)確、到位的展現(xiàn)在了觀眾面前。

有關(guān)“表情”與復(fù)雜心理的展現(xiàn)，李雪健把“宋江”的身份定位和內(nèi)心活動(dòng)拿捏得恰如其分?！八谓笔且幌聦有±?，他與中下層人士交流時(shí)，自然是一副鎮(zhèn)定自若的神態(tài)，閑庭信步之間斬關(guān)奪隘；當(dāng)他在面見皇帝時(shí)，又是一副激動(dòng)萬分惶恐無措之態(tài)；與“蔡京”“高俅”較量時(shí)處處棋差一招，因?yàn)樗吘故且幌聦有±舫錾恚鎸?duì)朝廷還是心有余而力不足的。

在劇中“宋江”多變的表情神態(tài)體現(xiàn)了他復(fù)雜的情感活動(dòng)。劇中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：說服“呼延灼”歸降梁山后，“宋江”吩咐下去為將軍沐浴更衣，只見他喜上眉梢，手忙腳亂的解開紅色大氅，一邊說“我要為將軍設(shè)宴壓驚”，一邊竟然為“呼延灼”擦拭身上的泥水?！八谓贝丝痰南残斡谏?，是因?yàn)橛小昂粞幼啤边@樣的朝廷名將甘愿上山，意味著“招安”的成功有了極大的可能。李雪健在談到創(chuàng)造“宋江”這一角色時(shí)曾說：“體驗(yàn)是強(qiáng)迫自己進(jìn)入這個(gè)角色尋找的過程。我們的演員比外國的演員難，我們的表演難度大?！盵5](42)《水滸傳》作為一部歷史劇，如何表現(xiàn)民族文化心理，以及我們從中能感受到什么樣的民族性格，不僅是整個(gè)電視劇在拍攝與制作中面對(duì)的中心任務(wù)，也是演員要面對(duì)的挑戰(zhàn)?！八谓笔侨藗兌炷芟榈臍v史人物，他身上附載著“忠、孝、節(jié)、義、禮、智、信”等傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容。面對(duì)這樣的角色，演員在現(xiàn)實(shí)生活找不到直接的體驗(yàn)對(duì)象，只能從一些人物身上尋找角色的縮影，通過對(duì)劇本與角色的分析，探索角色的內(nèi)外部特征。所以，“宋江”的塑造要比現(xiàn)代人物的塑造更有難度。顯然，李雪健將體驗(yàn)派表演理論融入到他角色創(chuàng)造的過程，不是去演結(jié)果，而是深入理解人物的內(nèi)心活動(dòng)，達(dá)到一種“充于內(nèi)而形于外”的藝術(shù)境界。

四、張作霖：“鮮活”的角色大于“定論”的名人

“斯氏體系”關(guān)于塑造角色性格化的理論非常重要，不僅要求演員注重內(nèi)、外的統(tǒng)一，還要求塑造的角色生動(dòng)、鮮活。然而，在塑造性格迥異的人物形象時(shí)，只有從“人”的角度出發(fā)，才能在不同情景中塑造鮮明、生動(dòng)的人物形象。

人們對(duì)軍閥的印象是粗魯、莽撞、只會(huì)打仗、欺負(fù)老百姓，而李雪健從人物內(nèi)心豐富的情感出發(fā)，對(duì)人物身份的把握——父親張作霖與軍閥張作霖的人物形象處理是有所區(qū)別的，把“張學(xué)良”父親這一形象演繹的粗中有細(xì)，嚴(yán)中有愛，也正是這樣的表現(xiàn)，與政局中的他形成鮮明對(duì)比，增強(qiáng)了角色的鮮活感，突顯了演員對(duì)此人物性格化的創(chuàng)造。

無論是從恨鐵不成鋼到因材施教，將學(xué)堂中調(diào)皮搗蛋的“張學(xué)良”潛移默化地放到軍部學(xué)習(xí)，還是放手一搏敢于錘煉，在麻將桌上設(shè)套將“張學(xué)良”送入軍校經(jīng)受鍛煉，李雪健塑造的“張作霖”，除了體現(xiàn)為兒子操碎了心的溫情，還表現(xiàn)出中國式父親的嚴(yán)厲。當(dāng)“張學(xué)良”在學(xué)堂把先生氣跑之后，“張作霖”大發(fā)雷霆，一氣之下用皮帶暴揍了“張學(xué)良”，揍完之后又特別心疼。李雪健將“張作霖”生氣時(shí)吹胡子瞪眼和心疼兒子時(shí)懊悔的心情用眼神、表情機(jī)智地表現(xiàn)了出來。

縱觀“張作霖”的一生，他生存環(huán)境的復(fù)雜不亞于上海灘的“馮敬堯”。對(duì)于這樣的人物，我們?nèi)绻蛔黾?xì)致背景、性格、情境的分析，很難塑造出鮮活的人物形象。同樣，只有塑造出鮮活的人物形象，才能夠更逼真的再現(xiàn)歷史人物。而李雪健將“語言”與“表情“的設(shè)計(jì)——鮮活的張作霖勝過“定論”的思路貫穿于人物塑造中，使得張作霖這樣一個(gè)東北王屹立在熒屏之上，給觀眾留下了深刻的印象。

表演的直觀要素是言行舉止，沒有言行舉止的表演是不存在的。人物的心理活動(dòng)是言行舉止的內(nèi)在根據(jù)。就拿語言行動(dòng)來看，其實(shí)也就是我們通常所說的“臺(tái)詞”，臺(tái)詞是人物的語言，它必定離不開對(duì)人物的內(nèi)心體驗(yàn)。深刻的內(nèi)心體驗(yàn)是語言行動(dòng)的前提，而準(zhǔn)確的人物語言是外部表現(xiàn)最生動(dòng)的方式。所以臺(tái)詞在表演的任務(wù)中具有至關(guān)重要的地位。李雪健在劇中對(duì)臺(tái)詞的處理成為他塑造鮮活角色的關(guān)鍵。例如，他在給少年“張學(xué)良”講故事時(shí)，戲里戲外都頗具感染力。戲中對(duì)手演員聽著入神，戲外也將觀眾帶入了故事情境。“張作霖”是人們聲稱的“東北王”，給人的第一感覺就是要說東北話，但是李雪健在劇中卻敢于讓自己不說東北話，雖然時(shí)不時(shí)飆出一句“媽了個(gè)巴子”，這也不是對(duì)于東北腔的生拉硬靠。例如，“張作霖”在皇姑屯被日軍所炸時(shí)，在生死最后時(shí)刻還在顫抖地說“媽了個(gè)巴子，我夠嗆了?！焙喍痰囊痪渑_(tái)詞，體現(xiàn)了這個(gè)東北漢子剛強(qiáng)一面。

李雪健通過惟妙惟肖的表情變化，實(shí)現(xiàn)其塑造角色之間的鮮明對(duì)比。在《李大釗》中，他堅(jiān)定、深沉，表情設(shè)計(jì)并不多。雖然在不同的場景中，他的內(nèi)心活動(dòng)是不同的，憎恨、同情、堅(jiān)定都是通過眼神表現(xiàn)出來的，沒有過多的語言和面部表情的設(shè)計(jì)，人物的總體基調(diào)都體現(xiàn)在對(duì)沉穩(wěn)的把握上。而在《少帥》中，他多表情的運(yùn)用，與“李大釗”形成強(qiáng)烈的反差，這也體現(xiàn)了對(duì)政治人物多種面孔的定位。在不同的場合，“張作霖”會(huì)呈現(xiàn)出不同的面孔，有時(shí)會(huì)是刻意的掩飾自己的情緒，讓人摸不透他內(nèi)心的真實(shí)想法，體現(xiàn)了他老謀深算的一面，有時(shí)又以哈哈大笑的處理去體現(xiàn)他奔放、直爽的一面。

將李雪健塑造的具有代表性人物結(jié)合“斯氏體系”中“信念感”“體驗(yàn)”以及演員的“下意識(shí)”等表演元素進(jìn)行分析他塑造角色的過程，在他塑造的一個(gè)個(gè)經(jīng)典人物中，都映射著他對(duì)藝術(shù)的熱

愛和對(duì)事業(yè)的執(zhí)著。他所秉承的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度不僅為觀眾呈現(xiàn)出性格迥異，頗具啟發(fā)力量的人物形象，也體現(xiàn)出他在面對(duì)挑戰(zhàn)時(shí)不斷突破自我，不斷地走向創(chuàng)作新高度的藝術(shù)精神，這在當(dāng)今浮躁的文藝圈，是具有警示、警醒作用的。

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