沙 紅

戲曲作品反映社會生活，而社會的主體是人，所以戲曲劇目生產(chǎn)的最終目的是塑造真實生動的人物形象，進而通過人物形象的經(jīng)歷、命運，揭示人類共同的命運?！读鹤！肥屈S梅戲中的經(jīng)典作品，其中祝英臺的人物形象塑造起到舉足輕重的作用，甚至梁山伯的人物形象塑造都是在與祝英臺的命運發(fā)展基礎上完成的。本人在多年舞臺生涯中積累了一些塑造人物形象的經(jīng)驗，現(xiàn)就黃梅戲《梁?！分凶Ｓ⑴_的人物形象塑造，談一些舞臺表演創(chuàng)作體會。祝英臺這個舞臺人物形象的塑造，個人認為大體可以從如下幾方面入手。

一、抓住祝英臺人物形象的“種子”

黃梅戲《梁?！酚山鹬ハ壬邳S梅戲傳統(tǒng)本《梁?！返幕A上，吸收皖南花鼓戲、廬劇傳統(tǒng)《梁?！繁局邢嚓P情節(jié)，在傳統(tǒng)的故事框架內(nèi)進行了再創(chuàng)造，有意識地強化了作品的鄉(xiāng)村民俗風味。比如，劇中的梁山伯被設計成一個酷愛讀書的普通鄉(xiāng)村青年，淳樸、憨厚和癡情集于一身，其目的便是要擴大梁山伯和祝英臺的身份地位，如此方能彰顯“跨界之戀”的感染力。相比梁山伯來說，祝英臺的人物形象比較復雜，但總有一個形象“種子”讓演員去深思和挖掘，我認為祝英臺形象的“種子”應該是在封建倫理教育下尋找自由愛情的悲劇性人物，只要牢牢抓住這一點，便會在塑造祝英臺的人物形象中立于不敗之地。

如何抓住祝英臺這個“形象”的種子？個人認為，祝英臺的所有性格特征都是這顆“種子”在遇到風雪雨露、暴風驟雨的外界環(huán)境影響下生發(fā)出來的。所謂“種子”的環(huán)境，可以理解為“沖突”，沒有沖突就沒有戲劇，戲曲人物的性格是在人與人、人與環(huán)境、人與自身的多樣沖突的碰撞中得以顯現(xiàn)的，而人物形象的種子則是面對沖突時行動的“根”。首先，在特定的戲曲情景中，人與人之間的性格碰撞，使得矛盾得以展開，人物的性格特征得以充分顯現(xiàn)，從而完成人物形象的塑造。在“草橋結拜”一場，祝英臺帶著跟父親“斗勝”的喜悅感前去求學，碰到了“志同道合”的梁山伯，為了顯示男女平等的觀念便以“結拜”的儀式顯示自己巾幗不讓須眉。人與環(huán)境的沖突，主要指人的生存環(huán)境。比如學館，它既是封建社會男權主義的代表，也是祝英臺和梁山伯情感生成的搖籃，在清一色的男子中間，一個女扮男裝的大家閨秀處處表現(xiàn)出的不適應，正是祝英臺向往自由的說明，在這種環(huán)境中間憨厚的梁山伯給了祝英臺無微不至的關愛，祝英臺在男權社會中看到了梁山伯這個與眾不同的情種。但是，人與自身的沖突，才是祝英臺抓住觀眾的魔力，它是人與人、人與環(huán)境集中影響下的產(chǎn)物，也是人物形象種子發(fā)芽的地方。前文說，祝英臺形象的種子是在封建倫理教育下尋找自由愛情的悲劇性人物，“樓臺會”是祝英臺形象的“種子”爆發(fā)點，封建倫理觀念使得祝英臺應該不敢違背父母的意愿而選擇與梁山伯訣別，而對自由愛情的向往又使祝英臺陷入兩難的困境，在內(nèi)心中無法解脫，只得把自己一步步引向悲劇。

基于以上分析，要想塑造好祝英臺這個人物，最重要的是掌握她的性格特征，性格特征呈現(xiàn)得越鮮明，人物形象就越鮮活。因此，一定要牢牢抓住祝英臺人物形象的種子，在人與人、人與環(huán)境、人與自己的沖突中讓“種子”生根發(fā)芽、開花結果，從而塑造出鮮明的人物形象。

二、戲曲是“摘錦”的藝術

中國戲曲多以“以線串珠”的結構方式布局全篇，基本上一個折子或一出戲就能表現(xiàn)一個相對完整的故事情節(jié)，個別的單出或折子經(jīng)過歷史或觀眾的淘洗或可成為經(jīng)典的折子戲流傳，被內(nèi)行稱為“摘錦”。作為一名戲曲演員，要學會“摘錦”，這個“錦”如果摘得好，表演就成功了一半。

黃梅戲《梁?！分械摹罢\”就是“十八相送”，講的是梁山伯送別祝英臺，祝英臺要在送別途中向梁山伯“告白”。在這一場戲中，一方面要塑造祝英臺“自許終身巧做媒”的聰明靈巧和大膽追求愛情的勇氣，另一方面要表現(xiàn)梁山伯作為酷愛讀書的普通鄉(xiāng)村青年的淳樸、憨厚和愚拙。一上場祝英臺便要打破平日里生行演員的作派，要以女兒家的心態(tài)對待梁山伯，暗示道“愿兄他日登金榜……小弟登門唱一曲鳳求凰”，可在梁山伯看來“賢弟才高登金榜，定有佳人鳳求凰”。出師不利，祝英臺有種頗感尷尬的情緒。路過桃樹林時，祝英臺以熟透的紅桃借指自己，要摘下來送給梁山伯，可梁山伯卻說“任它熟透漲紅臉，摘他還須待主人”，真真地不解風情啊。祝英臺的暗示并沒有撥開梁山伯這盞沒有芯的燈，那就繼續(xù)加大“撩”的力度，路過觀音廟時，祝英臺又要拜送子娘娘，但凡有點靈光的人都會猜到，這是夫妻雙雙拜佛求子才有的行為，可梁山伯卻理解成祝英臺要娶妻生子。這個時候，祝英臺被梁山伯的“愚拙”氣著了，但看到梁山伯的作揖打趣，祝英臺也是莞爾一笑，繼續(xù)暗示梁山伯。祝英臺看到山上的姑娘和小伙子對唱情歌時，喜出望外，要與梁山伯對唱情歌，可是梁山伯卻認為祝英臺有“斷袖”的愛好，責怪祝英臺后轉身生氣地往前走，把祝英臺落在后面，祝英臺追上去解趣道梁山伯不解風情。走得累了，二人坐下休息，祝英臺靈機一動，要以磨坊作比，梁山伯認為祝英臺這是在比喻他們的同窗之情，氣得祝英臺哭笑不得。但是，祝英臺還是不死心，便把河邊上的一對白鵝比作梁山伯與祝英臺，鬧得梁山伯要用扇子“打”一再“調(diào)戲”他的祝英臺。祝英臺見這層窗戶紙?zhí)昂┖瘛?，一時怕捅不破，就心上一計，假借家中的九妹來請梁山伯“七夕相會”，這個時候的祝英臺既有后會有期的期待也有有計可施的釋然。

“十八相送”這一場戲的趣味盎然是通過祝英臺的真情難訴和梁山伯的憨厚難解而塑造的。雖然這一場戲唱做兼重，但是我認為這唱戲最難的就是祝英臺的情緒把控。所有的唱、念、做都是要表現(xiàn)祝英臺“自許終身巧做媒”的情緒變化，在祝英臺情緒的變化帶動下梁山伯的情緒也在變化，所以這場戲的“錦”就是情緒。

三、生、旦之間最顯功力

“喬裝改扮”在黃梅戲的故事結構中并不鮮見，如《上天臺》《三世緣》《解石鐘》《孟麗君》《女駙馬》《梁?！返?，不僅使得故事情節(jié)更加離奇，而且增加了舞臺表演的趣味性。例如黃梅戲《女駙馬》中“洞房”一場戲歷來被觀眾津津樂道，在這場戲中馮素珍糅合了旦角和生角的不同表演程式，尤其是在臺上以生角的身份、旦角的臺步踱來踱去來表現(xiàn)那種心慌意亂、一籌莫展的焦急心情。同樣，在《梁?！分凶Ｓ⑴_也必須糅合旦角和生角的不同表演程式，祝英臺女扮男裝“自許終身巧做媒”，對于梁山伯來說有一種“發(fā)現(xiàn)”的美，對于觀眾來說是一段有滋有味的奇緣。

在我看來“草橋結拜”和“十八相送”是兩個有對比的重復場景，不同的是祝英臺的心境，生、旦之間在這兩場戲中最顯功力。重復和對比是戲曲結構的技巧之一，場景的重復可以給觀眾帶來情感和視覺上的沖擊，給人留下深刻的印象。在封建社會中，女性想要走出家庭，追求自由生活，往往通過“女扮男裝”將原來的女性身份掩藏起來，以男性的身份獲得社會的認同，黃梅戲《梁?！分械牟輼蚪Y拜、三載同窗、十八相送便是在此基礎上生發(fā)出的情節(jié)，這幾場情節(jié)本身所具有的戲劇性是豐富多彩的，也是在表演上最難拿捏的地方。作為演員必須在生、旦之間跳進跳出?！安輼蚪Y拜”一場戲，祝英臺女扮男裝走出閨房，由內(nèi)而外的喜悅感使她歡喜雀躍，這個時候的表演要在有意或無意間顯露出旦角的做派。但是，當祝英臺遇到梁山伯，又被銀心提醒自己“男扮女裝”，便要進入一種小生的做派，即便如此當要和梁山伯并排而坐的時候，祝英臺又必須恪守“男女授受不親”的規(guī)矩而坐開一點，是男又是女，跳進又跳出，讓舞臺充滿趣味。在“草橋結拜”中，祝英臺刻意地掩飾女子的身份，但在“十八相送”中，又要絞盡腦汁地揭示出自己是女子的秘密，這前后對比的表演大有不同，這就對演員提出更高的要求。所以，祝英臺的表演必須糅合生角和旦角兩種不同的程式，在劇情推進的過程中或側重旦角或側重生角，或不完全的生角或不完全的旦角，這中間的“度”是最考驗演員的功力的。

通過總結舞臺上對祝英臺的人物塑造，我更加堅信，人物形象的種子是生發(fā)人物行動的“根”，只有牢牢把握住人物形象的種子，才能掌握人物性格和發(fā)展走向。但是，緊緊抓住人物形象的種子還不夠，還要有一個將程式化的表演進行人物化改造的過程，我認為“分寸感”是區(qū)別演員“演人物”和“演程式”的重要標準，失了分寸就等于失了人物?！胺执绺小笔茄輪T日積月累在舞臺上摸爬滾打的藝術感覺。世界無限，對“分寸感”的探索亦無限，藝無止境，吾將終生為之求索。