程 偉

○從藝術(shù)角度講，一個(gè)書(shū)畫家如果不能詩(shī)意地棲居在生活之中，而心靈浮躁，那就會(huì)失去潤(rùn)澤，就會(huì)遠(yuǎn)離中國(guó)傳統(tǒng)文人的精神與風(fēng)骨，也就不可能成為一個(gè)純粹的書(shū)畫家。

○日本女星在微博上秀漢字書(shū)法，讓國(guó)人有些吃驚。其實(shí)，蒼井空能秀書(shū)法是日本國(guó)重視書(shū)法教育的必然結(jié)果，但愿我們的中小學(xué)書(shū)法課能讓我們未來(lái)的女星也打下一個(gè)秀書(shū)法的基礎(chǔ)。

○股票投資大師巴菲特說(shuō)過(guò)：在別人貪婪的時(shí)候恐懼，在別人恐懼的時(shí)候貪婪。這話放在當(dāng)今中國(guó)的書(shū)畫市場(chǎng)同樣適用。當(dāng)拍賣會(huì)的紀(jì)錄在不斷刷新時(shí)，當(dāng)許多不懂書(shū)畫的投資者攜資進(jìn)行書(shū)畫炒作時(shí)，當(dāng)畫家的潤(rùn)格漲得收不住的時(shí)候，泡沫來(lái)了，謹(jǐn)慎啊，也應(yīng)該恐懼了！

○學(xué)習(xí)書(shū)法首先對(duì)書(shū)法的本體——漢字要有敬畏之心?！痘茨献印分杏小拔粽邆}(cāng)頡作書(shū)，天雨粟，鬼夜哭”，講的是漢字創(chuàng)始時(shí)的神秘壯麗景象，這雖然是傳說(shuō)，但也是對(duì)漢字的一種敬畏?，F(xiàn)在一些所謂“現(xiàn)代書(shū)法”大講解構(gòu)漢字，這是對(duì)漢字文化的不敬，也是對(duì)漢字書(shū)法的無(wú)知。

○白蕉號(hào)稱“仇紙恩墨廢寢忘食人”，可見(jiàn)其對(duì)書(shū)畫的癡迷，也正是有這樣的癡迷，才有白蕉高于同時(shí)海上其他書(shū)家的成就。

○一個(gè)民族的文化既要有深厚的民族文化傳統(tǒng)，也要具備開(kāi)闊的國(guó)際視野。在當(dāng)今全球化的趨勢(shì)下，誰(shuí)也無(wú)法擺脫國(guó)際文化的影響。對(duì)于我們自身來(lái)說(shuō)，要吸收世界先進(jìn)文化的元素，但更應(yīng)發(fā)揚(yáng)自己民族文化的精髓。

○“黃君璧、黃湘詅父女畫展”在宜興美術(shù)館舉行。陳履生在為黃君璧寫的《白云橫貫兩岸》一文中說(shuō)：“黃君璧在臺(tái)灣開(kāi)創(chuàng)了水墨畫的新天地，使這個(gè)歷史上處于邊緣文化地位的邊陲島嶼，在很長(zhǎng)一段時(shí)間之內(nèi)代表了中國(guó)水墨的正統(tǒng)地位?！蔽也煌怅惵纳@樣的評(píng)價(jià)，1949 年后大陸的畫家黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽、李可染、錢松喦、陸儼少等更能代表中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的正統(tǒng)地位，而且有新的發(fā)展。

○林散之先生說(shuō)：“八十歲以后，我的字靜下來(lái)了?！背巧钚抛约河谐^(guò)林散之先生的天賦，否則，在八十歲前，千萬(wàn)不要做功成名就的夢(mèng)。

○傅山在書(shū)論上對(duì)當(dāng)代書(shū)法的影響是他的“四寧四毋”論，然而，這一書(shū)法美學(xué)思想的提出是在特定歷史條件下，是對(duì)儒、道學(xué)說(shuō)的又一次選擇與組合，傅山在當(dāng)時(shí)條件下提出此論，確有其政治目的。傅山是通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)造作嫵媚書(shū)風(fēng)的反叛，來(lái)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。但當(dāng)今社會(huì)“丑書(shū)”的出現(xiàn)，實(shí)在是對(duì)傅山書(shū)論的誤讀。

○石濤曾說(shuō)過(guò)：“畫事有彼時(shí)轟雷震耳，而后世絕不聞問(wèn)者?！笨梢哉f(shuō)這是一條真理，古今中外，蓋無(wú)例外。觀今天許多的“轟雷震耳”者，讓人浮想聯(lián)翩，真不知他們將被后世聞問(wèn)幾何？

○“去留無(wú)意，寵辱不驚”是一種人生境界，更是藝術(shù)家的從藝境界。藝術(shù)作品能凈化人的心靈，藝術(shù)家首先要自己修行，只有自身凈化了，才能創(chuàng)作出凈化人心靈的作品。

○清陳壽卿言：“有李斯而古篆亡，有中郎而古隸亡，有右軍而書(shū)法亡?！庇墒⑥D(zhuǎn)衰是世間萬(wàn)物的必然，其轉(zhuǎn)折點(diǎn)并不是因?yàn)槌霈F(xiàn)了巨匠或圣人，而是因?yàn)榫藿惩鶗?huì)將某種形式用到極致，這種極致一旦成為符號(hào)與標(biāo)簽，就離結(jié)殼越來(lái)越近，離生命力越來(lái)越遠(yuǎn)，直至衰亡。篆書(shū)亡于李斯，隸書(shū)亡于蔡邕都是這個(gè)道理。李斯使篆書(shū)消亡是由于用筆和結(jié)構(gòu)都走向了單一，蔡邕使隸書(shū)消亡是由于刻意強(qiáng)調(diào)了波磔。王羲之這里應(yīng)該換成王獻(xiàn)之。

○學(xué)藝者，今人與古人究竟差距在哪里，其實(shí)就是一個(gè)字：“靜”。在浮躁的時(shí)代，今人“靜”不下來(lái)；在急功近利的環(huán)境中，今人“凈”不下來(lái)。

○《蘭亭》的意義究竟是什么？不僅在書(shū)法與文學(xué)，更在于人生，在于那種風(fēng)流、瀟灑、超然的人生態(tài)度，在于天人合一的生命狀態(tài)。

○書(shū)畫的傳統(tǒng)不僅僅是技法，更重要是藝術(shù)精神。當(dāng)代書(shū)畫界缺乏的就是藝術(shù)精神的傳承。

○書(shū)法能成為純藝術(shù)的重要因素之一是在于“性情”。于是當(dāng)今一些筆墨技巧不過(guò)關(guān)的“書(shū)法家”往往打著“性情”的旗號(hào)，忽悠大眾，其實(shí)這些“書(shū)法家”的所謂“性情”，往往是“偽性情”或“無(wú)性情”。

○甲骨文是受巫文化影響而形成產(chǎn)生的記事符號(hào)，其審美風(fēng)格與書(shū)寫者缺少內(nèi)在的聯(lián)系，是一種非自覺(jué)的書(shū)寫，是后人將其歸入書(shū)法的范疇。

○藝術(shù)是在特定時(shí)空、特定感悟的個(gè)人心性的產(chǎn)物，藝術(shù)的這種“特定”決定了藝術(shù)作品的單一性，不可重復(fù)性。

○藝術(shù)是一種精神的產(chǎn)物，自由的精神、個(gè)性的解放以及靈魂的升華，是產(chǎn)生優(yōu)秀藝術(shù)作品的必備條件。

○藝術(shù)家們，特別從事當(dāng)代藝術(shù)的“家”們，應(yīng)該好好讀一下河清先生《藝術(shù)的陰謀》一書(shū)。二戰(zhàn)后財(cái)大氣粗，又幾無(wú)歷史厚度可言的美國(guó)政府，策劃了以其抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)及后來(lái)的勞申柏們的裝置藝術(shù)去徹底顛覆歐洲藝術(shù)以確立“美國(guó)藝術(shù)”（后稱當(dāng)代藝術(shù)）。美國(guó)人在歐洲推行其“當(dāng)代藝術(shù)”后，今天又在中國(guó)推行同樣的東西，只是今天到中國(guó)來(lái)折騰的，除了美國(guó)人，還有已被“美國(guó)藝術(shù)”顛覆了的歐洲人。

○一種藝術(shù)要得到世界的普遍認(rèn)同和尊重，關(guān)鍵在于它涵容和塑造出來(lái)的文化人格和民族精神。

○“二王”書(shū)法之所以在書(shū)法史上千古不朽，并享有崇高的地位，首先是因?yàn)椤岸酢本哂衅乒砰_(kāi)新的藝術(shù)意識(shí)。

○技法是中國(guó)書(shū)畫的外在表現(xiàn)，技法本身不是藝術(shù)，而只有在技法中融入了思想與修養(yǎng)，技法才成為藝術(shù)的一部分。思想境界與文化修養(yǎng)決定藝術(shù)家的高度，也決定藝術(shù)品的品位。

○荊浩《筆法記》中有云：“筆斷不絕謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡化不敗謂之氣?！惫湃藭?shū)畫用筆、用墨講究筋、肉、骨、氣，這是筆墨相生的結(jié)果。

○蘇東坡說(shuō)：“出新奇于法度之中，寄妙理于豪放之外。”一些叫囂著“創(chuàng)新”而又不懂“法度”的書(shū)畫家們，應(yīng)該好好體悟一下。

○詩(shī)與書(shū)的結(jié)合有兩重意思：一是詩(shī)文入畫、入書(shū)，通過(guò)書(shū)寫詩(shī)句或詩(shī)句題款，將詩(shī)與書(shū)畫融為一體。二是是畫與書(shū)法的詩(shī)性、詩(shī)意，即畫與書(shū)法作品具有詩(shī)的想象空間，具有詩(shī)的意境。

○書(shū)法在其發(fā)生、發(fā)展的二千多年中，具有文獻(xiàn)、文史功能的重要功能，隨著時(shí)代的發(fā)展，其文獻(xiàn)、文史功能的削弱是歷史的必然，而不是“偏科”的結(jié)果，文獻(xiàn)、文史功能留給了電腦等其他各種新的記錄、存儲(chǔ)手段。

○《太平廣記·文才技藝卷》有故事講：嶺南兔，嘗有郡牧得其皮。使工人削筆，醉失之。大懼。因剪己須為筆，甚善。更使為之，工者辭焉。詰其由，因?qū)崒?duì)。遂下令，使一戶輸人須?；虿荒苤?，輒責(zé)其直。這則故提供了兩個(gè)信息，一是人的胡須是可以做毛筆的，二是兔毫是宋代做筆的常用材料。

○書(shū)法里的線，是運(yùn)動(dòng)中的線，蘊(yùn)含著物體的運(yùn)動(dòng)，是可以延伸、物化的線，是靈動(dòng)的、有生命的。

○世人稱漢字是“方塊字”，這是由隸書(shū)開(kāi)始的，隸書(shū)是漢字“今體”與“古體”的“分水嶺”，因此，在漢字的發(fā)展史上，隸書(shū)具有里程碑意義。

○審美隨時(shí)代的發(fā)展而變化。明末清初石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，主張書(shū)畫要有所創(chuàng)新，以新的內(nèi)容及筆墨形式表現(xiàn)時(shí)代特征。而今，中國(guó)書(shū)法正處在偉大復(fù)興時(shí)代，書(shū)法作品應(yīng)反映時(shí)代精神，其審美也需跟隨這種反映。

○鑒賞紫砂壺講究四個(gè)要素、五個(gè)字。“四個(gè)要素”是形、神、氣、態(tài)。形，即形狀美；神，即神韻；氣，即氣質(zhì)；態(tài)，即作品的各種形狀?！拔鍌€(gè)字”是泥、形、工、款、功。泥，指紫砂泥料的優(yōu)劣；形，指形狀豐富；工，指制作要嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)美；款，是制作者的名字；功，是壺的功用，既美觀大方，又品玩實(shí)用。

○書(shū)法的創(chuàng)新是“養(yǎng)”出來(lái)的，不是“設(shè)計(jì)”出來(lái)的。它內(nèi)涵豐富，首先包含了書(shū)法本身功夫的錘煉，這需要時(shí)間。同時(shí)，需要多種文化藝術(shù)的滋養(yǎng)，例如：文學(xué)、哲學(xué)、歷史等。具備了這些，書(shū)法藝術(shù)才能有廣闊馳騁的空間。所以，書(shū)法的創(chuàng)新最需要文化的廣度與厚度。

○唐代長(zhǎng)沙窯出土了以書(shū)寫漢字做裝飾的瓷器，標(biāo)志著古瓷器書(shū)法的誕生。至宋代，瓷器上不僅有楷書(shū)、行書(shū)，還有難以識(shí)別的草書(shū)、篆書(shū)及書(shū)寫精工的小楷。明清，景德鎮(zhèn)設(shè)立“御窯”，陶瓷書(shū)法更加繁榮。開(kāi)創(chuàng)了瓷器書(shū)款制度，凡官窯瓷器，都書(shū)寫“大明（清）某某年制”或“某某年制”款，書(shū)寫嚴(yán)整、美觀。

○魏晉風(fēng)度所表現(xiàn)的狂放不羈、自在灑脫，對(duì)敏感政治的規(guī)避，從事實(shí)上為藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的思考、參與空間。對(duì)于美的關(guān)注由自發(fā)走向自覺(jué)，如魯迅所言：“曹丕的一個(gè)時(shí)代可以說(shuō)是文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代，或如近代所說(shuō)是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派?！?/p>

○在書(shū)法史上，米芾可謂是推陳出新的高手。他給我們留下的并不是一個(gè)十分深沉、老練而穩(wěn)重的學(xué)者形象，米顛拜石、米癡奪硯、米老詐法帖、造假畫等，表現(xiàn)出他不拘成規(guī)的文士風(fēng)度和獨(dú)往獨(dú)來(lái)的浪漫氣質(zhì)。這樣癲狂之人選擇循規(guī)蹈矩的集古字笨辦法來(lái)進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，難免讓人驚訝。

○書(shū)法家及其作品的習(xí)氣與風(fēng)格很容易被混為一談。時(shí)下，人們往往會(huì)想當(dāng)然把一些習(xí)氣當(dāng)成是風(fēng)格，尤其是一些所謂的“大師”“大家”“名家”的作品，其實(shí)他們往往徒有虛名，自以為是，所作大都惡俗難看，滿紙習(xí)氣。他們作草書(shū)，一味狂馳連綿而導(dǎo)致線條浮滑凌亂；作隸書(shū)，一味移形錯(cuò)位而導(dǎo)致頭重腳輕；章法一味追求所謂信息含量而反復(fù)題款、百般點(diǎn)綴，而造成過(guò)度裁剪拼貼、花花綠綠，庸俗無(wú)比……

○馮班《鈍吟書(shū)要》有：“作書(shū)須自家主張，然不是不學(xué)古人；須看真跡，然不是不學(xué)碑刻?！睂W(xué)習(xí)書(shū)法到通達(dá)處，不分畛域，有些主張抒發(fā)性靈而蔑視傳統(tǒng)，又有些動(dòng)輒以“帖學(xué)正宗”“碑學(xué)正宗”，或“某某門下走狗”自居而畫地為牢，馮班此段話正是醒語(yǔ)。

○在數(shù)字化時(shí)代，人類的書(shū)寫行為漸漸被電腦所取代，因此中國(guó)的書(shū)法不再是日常百姓生活所需的一種練習(xí)，而更清楚地顯示出書(shū)法是一門精致的藝術(shù)，要像科學(xué)家一樣以實(shí)驗(yàn)的精神，不論是形式的，內(nèi)容的，都需要不斷地突破與創(chuàng)新。

○2013 年11 月16 日儲(chǔ)云先生師生書(shū)畫作品在宜興日?qǐng)?bào)書(shū)畫院展出，觀其展覽有三點(diǎn)隨感：一是堅(jiān)守傳統(tǒng)，融入自我，就是個(gè)人風(fēng)格。儲(chǔ)云先生書(shū)法出于《平復(fù)帖》《瘞鶴銘》等，他在傳統(tǒng)的大海里浸淫了幾十年，從不輕言創(chuàng)新，但儲(chǔ)云先生的書(shū)法，就在這樣的堅(jiān)守下，憑借自己深厚的學(xué)養(yǎng)，形成了自己目前厚重、質(zhì)樸的書(shū)法風(fēng)格，且又有時(shí)代氣息。其實(shí)，當(dāng)代人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，當(dāng)代的人文信息已經(jīng)融入傳統(tǒng)之中，創(chuàng)作的作品，自然含有當(dāng)代的元素。二，書(shū)法是有個(gè)性的，書(shū)法的個(gè)性，在某種因素下，就是書(shū)寫者的個(gè)性。如果性格是熱情奔放的，則不適合學(xué)內(nèi)斂型的書(shū)法。向老師學(xué)習(xí)什么？應(yīng)該學(xué)方法、學(xué)精神，而不是學(xué)具體的字體，白石老人說(shuō)過(guò)：“似我者死。”三，書(shū)法展是展書(shū)法作品，不是展裝裱技術(shù)或是宣紙品種。我注意觀察儲(chǔ)云先生的作品，絕大部分作品用的是純白宣紙或皮紙，其實(shí)，這在某種程度上講，是書(shū)法底氣的一種展示。

○馮班《鈍吟書(shū)畫》云：“不習(xí)二王，下筆便錯(cuò)。此名言也?！睍?shū)法學(xué)習(xí)，以帖學(xué)為本，此言自有道理。但在百花齊放的今天，如仍將此言視作教條，則無(wú)異于坐井觀天、作繭自縛。

○書(shū)法創(chuàng)作中作者的情感是通過(guò)創(chuàng)作者個(gè)人的先天遺傳基因以及后天生活環(huán)境、社會(huì)閱歷、文化素養(yǎng)等長(zhǎng)期積淀所形成的氣質(zhì)、性格來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這種情感具有一定的抽象性、穩(wěn)定性。作者創(chuàng)作時(shí)的情緒也會(huì)影響作品的創(chuàng)作，這樣使得作品更具豐富性。

○米芾在《乞米帖》跋語(yǔ)中說(shuō)：“顏真卿學(xué)褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，無(wú)平淡天成之趣?！泵总涝凇逗Ｔ烂浴分姓f(shuō)：“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書(shū)也。安排費(fèi)工，豈能垂世？”姜夔在《讀書(shū)譜》中說(shuō)：“唐人以書(shū)判取士，而士大夫字書(shū)，類有科舉習(xí)氣。顏魯公作《干祿字書(shū)》是其證也。矧歐、虞、顏、柳前后相望，故唐人下筆，應(yīng)規(guī)入矩，無(wú)復(fù)魏晉飄逸之氣?！睂?duì)唐楷、唐人的書(shū)法評(píng)價(jià)還應(yīng)放在書(shū)法史進(jìn)行考量，當(dāng)代人學(xué)書(shū)非唯唐楷入門。

○當(dāng)今中國(guó)大地，“藝術(shù)館”遍地開(kāi)花，每年產(chǎn)生幾十個(gè)。而這些以藝術(shù)家個(gè)人命名的藝術(shù)館到底有多少價(jià)值呢？這些藝術(shù)館又能生存多久呢？歷史會(huì)告訴我們的子孫。

○人的生命里同時(shí)潛伏著人性與獸性，人正是由于精神、道德、審美的存在與馴化，才成為高于萬(wàn)物的具有靈性的智能生命體。藝術(shù)應(yīng)該成為馴化人類生命中獸性本能的詩(shī)性展現(xiàn)。

○馮班《鈍吟書(shū)要》中說(shuō)：“結(jié)字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩。因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣。宋人用意，意在學(xué)晉人也。意不周匝則病生，此時(shí)代所壓。”“理”是道理與規(guī)律，是建立在辯證法的基礎(chǔ)上，講規(guī)律而又留有余地，具有靈活性。“法”在“理”的基礎(chǔ)上，走向了具象。晉人書(shū)法之所以姿態(tài)萬(wàn)千、變幻無(wú)窮，就是因此，循理而自然生書(shū)法度。唐人尚法，走向高峰，但也為后人立下了許多禁忌，所以唐人書(shū)法的神采遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及晉人。

○當(dāng)代書(shū)法美術(shù)化傾向十分嚴(yán)重，一方面，展廳效應(yīng)與客廳裝飾，把作品的視覺(jué)效果看成書(shū)法美感的全部。傳統(tǒng)書(shū)法審美及作品風(fēng)格的象征意義，基本被摧殘，傳統(tǒng)的精致優(yōu)雅，給膚淺粗糙所代替。另一方面，作品的文字變形、夸張、裝飾性、形式感等美術(shù)化手段違背了書(shū)法自然書(shū)寫為美的原則，書(shū)法作品的創(chuàng)作成了制作。

○成語(yǔ)“得意忘形”是一個(gè)對(duì)“得意”者產(chǎn)生“忘形”狀態(tài)的嘲弄與批評(píng)。其實(shí)，“忘形”之“忘”與“得意”之“意”都從“心”，因此，從中國(guó)書(shū)畫的寫意性來(lái)說(shuō)，“得”了事物之“意”，而“忘”了之“形”，是一種境界的升華。

○一名藝術(shù)家，一方面要有純凈的為藝術(shù)而獻(xiàn)身的精神，這也即藝術(shù)精神，另一方面，還需要有對(duì)藝術(shù)價(jià)值的深刻理解與持續(xù)的熱情，也就是要有創(chuàng)造精神。任何一名成功的藝術(shù)家，都應(yīng)該努力去融合與存續(xù)這兩種精神。

○人類藝術(shù)發(fā)展告訴我們，一個(gè)偉大的藝術(shù)家，必定是一個(gè)哲思者。而一件偉大的作品，也必然能成為一種先進(jìn)高尚社會(huì)意識(shí)的精神載體。

○羅丹說(shuō)：“藝術(shù)就是感情?！备星閬?lái)自生活體驗(yàn)，生活本身不是藝術(shù)，但生活給藝術(shù)家創(chuàng)作的素材與靈感。藝術(shù)家的感情深度需要生活的積累，只有在生活中觀察、理解、體驗(yàn)，才能“悟”出藝術(shù)的真諦。

○20 世紀(jì)中國(guó)繪畫的關(guān)鍵詞是：沖突。中西方繪畫觀念的沖突，用西畫理論、技法改革、改造、改良中國(guó)畫的沖突。但不論是康有為、徐悲鴻、劉海粟還是林風(fēng)眠，在這樣的沖突背景下，都沒(méi)有徹底完成對(duì)中國(guó)畫的改革、改造與改良。其實(shí)，對(duì)中國(guó)畫的改革、改造或改良，不能脫離中國(guó)畫的生存語(yǔ)境，不然都是無(wú)本之木。

○《論語(yǔ)·雍也》有句“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”學(xué)習(xí)藝術(shù)同樣如此，可見(jiàn)“質(zhì)”與“文”互補(bǔ)的重要性。

○唐劉餗《隋唐嘉話》卷中記載：褚河南曾經(jīng)問(wèn)虞永興：“吾書(shū)孰與歐陽(yáng)詢？”虞永興回答：“詢不擇紙筆，皆得如志，君豈得此？”這是中國(guó)書(shū)法史上，關(guān)于善書(shū)者不擇紙筆的一段對(duì)話。當(dāng)代許多大“家”不僅大大講究紙筆，更時(shí)在紙筆上動(dòng)足腦筋，像故意把好好的宣紙揉成一團(tuán)或有宣紙卻故意拿其他爛臟紙去寫或在宣紙上噴茶水、噴礬水等，這些都是等而下之的。

○余秋雨先生在其作品《極品之美》序言中說(shuō)，“文化極品，必須具有五個(gè)特性：一、獨(dú)有性；二、頂級(jí)性；三、具體性；四、共知性；五、長(zhǎng)續(xù)性?！蔽沂终J(rèn)同他歸納的五個(gè)特性，但不認(rèn)同他由此而得出的“在我眼前只剩下了三項(xiàng)：書(shū)法、昆曲、普洱茶”。比如“紫砂”就具有余先生所歸納的“五個(gè)特性”，而且她也“無(wú)法讓一個(gè)遠(yuǎn)方的外國(guó)人全然把握?！?/p>

○趙孟頫說(shuō)：“作畫貴有古意”，趙孟頫這里所說(shuō)的“古”不是“老”，也不是“舊”，而應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)審美通過(guò)歷史積淀所留存下來(lái)的具有積極價(jià)值作用的，精神與技法層面的東西，是傳統(tǒng)審美的精華。

○什么樣的藝術(shù)品是好的，周俊杰老師說(shuō)：專家肯定、百姓喜歡的作品是最好的。我深以為然。前人論藝術(shù)，喜歡以陽(yáng)春白雪喻雅，以下里巴人喻俗，藝術(shù)表現(xiàn)相向相成易，相背相成難，雅俗共賞其實(shí)是一種藝術(shù)境界，也更是一種人的境界。

○《莊子·知北游》云：“無(wú)始曰：道不可聞，聞而非也；道不可見(jiàn)，見(jiàn)而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎！道不當(dāng)名?！钡朗菬o(wú)形的、無(wú)聲的，不能說(shuō)、不能見(jiàn)、不能問(wèn)、不能聞，道是一種“無(wú)”的境界。學(xué)習(xí)書(shū)法都說(shuō)要“以技入道”，對(duì)這“道”有多少人能真正理解？從藝都非常看重“名”，都喜歡給自己安個(gè)“家”“大師”“主席”“研究員”之類。其實(shí)，真正的“名”是不用刻意去為之的，王羲之沒(méi)有稱其為“著名書(shū)法家”，顏真卿也沒(méi)獲過(guò)“大獎(jiǎng)”，但這一切并沒(méi)有改變他們成為真正的大師。明白了“道不當(dāng)名”“道不可名”的道理，就會(huì)真正超脫于“名”。

○石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，我的理解是筆墨是物化的，本身是無(wú)所謂“時(shí)代”的，所謂“隨時(shí)代”是指通過(guò)筆墨所反應(yīng)出來(lái)的創(chuàng)作者的思想應(yīng)該“隨時(shí)代”。

○藝術(shù)作品市場(chǎng)化是正常的，但藝術(shù)家市場(chǎng)化是藝術(shù)的異化，一旦藝術(shù)家市場(chǎng)化，那么這個(gè)藝術(shù)家也就成了只懂技術(shù)的藝術(shù)操作工，其作品最后只能淪落為產(chǎn)品，而失去藝術(shù)品應(yīng)有的文化價(jià)值。

○藝術(shù)與市場(chǎng)關(guān)系目前是錯(cuò)綜復(fù)雜。這里我們首先要明確什么是好的藝術(shù)品。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)魚(yú)龍混雜，一些群眾接受不了的作品，美其名曰“陽(yáng)春白雪”“高雅藝術(shù)”“大寫意”“文人畫”，而一些庸俗不堪的作品，又稱之作品是“貼近群眾”“來(lái)自生活”。其實(shí)真正的好作品應(yīng)該是群眾歡迎，專家肯定。就像馬振聲、朱理存夫婦的作品，雅，可以入廳堂，具有較好的藝術(shù)性，專家們認(rèn)可；俗，群眾看得懂，來(lái)自基層，來(lái)自生活。真正貼近群眾，生活氣息濃厚，又具有高品質(zhì)的藝術(shù)含量這樣的作品具有生命力，這樣的作品也就具有真正的市場(chǎng)，而且是長(zhǎng)久的市場(chǎng)。

○藝術(shù)的創(chuàng)新并非是離經(jīng)叛道、信馬由韁、隨心所欲的“夢(mèng)游”式創(chuàng)作，缺少了對(duì)傳統(tǒng)的敬畏，拿出來(lái)的作品很可能就是癡人的夢(mèng)囈。

○徐悲鴻對(duì)法國(guó)野獸派、印象派繪畫的否定是徐悲鴻藝術(shù)觀念的局限，但在當(dāng)代美術(shù)界出現(xiàn)的全面否定徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀的某些思潮，我認(rèn)為是錯(cuò)誤的，也是極其有害的，這本身也是藝術(shù)觀念的一種局限。徐悲鴻藝術(shù)學(xué)派對(duì)社會(huì)具有責(zé)任感、使命感，關(guān)注社會(huì)、關(guān)注民生，這種精神即使在今天也是值得倡導(dǎo)和推行的，也是永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的。藝術(shù)是整個(gè)社會(huì)事業(yè)的一部分，徐悲鴻藝術(shù)學(xué)派對(duì)整個(gè)西方藝術(shù)的觀念總體上說(shuō)應(yīng)該是正確的，徐悲鴻說(shuō)過(guò)：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之?！边@是告訴我們?nèi)绾握_對(duì)待傳統(tǒng)與外來(lái)藝術(shù)一個(gè)方法論，這個(gè)理念將會(huì)得到永存。

○傳統(tǒng)好比是一個(gè)人的遺傳因子與母乳，沒(méi)有好的遺傳因子，又不喝母乳的人，是不能健康成長(zhǎng)的，即使長(zhǎng)大了，也會(huì)因先天的營(yíng)養(yǎng)不良，而不能產(chǎn)生缺陷。藝術(shù)要是不從傳統(tǒng)中吸取滋養(yǎng)，就像幼苗生長(zhǎng)在貧瘠的土地上。

○《文心雕龍》中對(duì)文藝作品提出了“風(fēng)骨”的要求，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展?！帮L(fēng)”指的是“神韻”和“情韻”，“骨”指的是藝術(shù)功力和健康向上的思想內(nèi)容，兩者是藝術(shù)的生命與靈魂。

○《淮南子》中說(shuō)得好：“輕天下則神不累矣，細(xì)萬(wàn)物則心不惑矣，齊生死則志不懾矣，知時(shí)者無(wú)常行?！边@是“悟道”者的境界，從事藝術(shù)的應(yīng)該有這樣的境界。

○藝術(shù)既有個(gè)人化的一面，也有社會(huì)化的一面。在個(gè)人化一面，要求藝術(shù)家要充分表現(xiàn)自己的個(gè)性，體現(xiàn)自己的內(nèi)心；在社會(huì)化方面，則要面對(duì)廣大受眾的評(píng)價(jià)，以及藝術(shù)品所應(yīng)該承擔(dān)的教化功能所起的作用。這樣就要求藝術(shù)家，在創(chuàng)作作品時(shí)要妥善處理個(gè)人與受眾之間的關(guān)系。

○筆墨技法人人可以習(xí)傳，但筆墨精神則需要慧心。黃賓虹說(shuō)：“有精神而后氣韻生動(dòng)，畫者以理法為鞏固精神之本，以情意為運(yùn)行精神之用，以氣力通變精神之權(quán)。法在理之中，意在情之中，力在氣之中，含剛勁于婀娜，化腐敗為神奇，可以守經(jīng)，可以達(dá)權(quán)。”又說(shuō)：“無(wú)法不足觀，而泥于法者也不足觀。夫惟先求乎法之中，終超乎法之外，不為物理所拘，即無(wú)往而非理。”所以學(xué)習(xí)中國(guó)書(shū)畫，重要的是要在筆墨之中求筆墨之精神，作品才能經(jīng)得起品讀。

○一個(gè)藝術(shù)家的審美取向，往往是這個(gè)藝術(shù)家某種人生態(tài)度的選擇，在這一意義上，藝術(shù)家的作品風(fēng)格，即是藝術(shù)家的人格。藝術(shù)家胸中存浩然正氣，其作品必定是一派正氣、英氣、大氣、豪氣、丈夫氣、陽(yáng)剛氣等等。如其心胸狹窄，則其作品必定是一番小氣、弱氣、市井氣、頹廢氣、萎靡氣、脂粉氣。藝術(shù)家的氣質(zhì)涵養(yǎng)有先天的質(zhì)地，然而，更多的是而要后天的修煉，所以藝術(shù)家修心養(yǎng)氣，應(yīng)該成為終身日課。