張秀娟

(集美大學 美術(shù)學院,福建 廈門361024）

在西方美術(shù)史發(fā)展的長河中，倫勃朗無疑是一顆璀璨的耀世明珠。他被后人稱道的諸如獨特的用光理念、厚涂法的運用、多產(chǎn)的自畫像畫家等等不一而足。國內(nèi)學界的研究視野多以此為中心，從繪畫技術(shù)、語言風格、作品題材等領域?qū)惒实乃囆g(shù)成就進行闡釋。對于歐美而言，倫勃朗的影響已經(jīng)成名一張燙手的名片，就連體育競技中都冠之有“倫勃朗投球”，意指一場完美的比賽。2017年國家博物館新展《倫勃朗和他的時代——美國萊頓收藏館藏品展》迎來了70余件荷蘭黃金時代的真跡作品，此次特展重新喚起人們對于倫勃朗的興趣。恰如萊頓收藏的創(chuàng)始人托馬斯直言:“我們能獻給倫勃朗和那些我們珍愛的藝術(shù)家們最好的禮物，便是在全球范圍內(nèi)激發(fā)公眾對他們燦爛遺產(chǎn)更大的興趣。這不僅局限于收藏領域，而是讓更多人得以了解，這些古老大師藝術(shù)杰作作為西方文明和普世價值觀的基石所具備的重要意義?！盵1]正是在持續(xù)的關(guān)注和較為深入的了解過程中，倫勃朗畫作的真?zhèn)螁栴}再次成為爭議的焦點。

倫勃朗藝術(shù)作品的歸屬問題一直以來都富有爭議，它牽涉到考據(jù)、鑒定、釋義和審美鑒賞等多個層面的問題。比如早在1968年，荷蘭國家科學院就啟動了一項藝術(shù)研究項目“倫勃朗研究計劃”。這項計劃的目的是對荷蘭黃金時代畫家的作品進行系統(tǒng)的搜集、整理、研究和鑒定，以便為整個藝術(shù)和文化市場提供確鑿的判斷標準。然而事與愿違，計劃并沒有實現(xiàn)預期的效果，反而讓問題更加棘手。伴隨著日益苛刻的現(xiàn)代鑒別標準，20世紀初，C霍夫斯泰德·迪·格魯特（C．Hofstede de Groot）估計倫勃朗的作品總數(shù)在1000幅左右；后來的學者將這一數(shù)字減少到700幅，隨后又減少到630幅、420幅；最近在阿姆斯特丹展開的“倫勃朗研究計劃”將進一步縮減這個數(shù)字。[2](P5)1985年，倫勃朗作品的真?zhèn)螁栴}首次進入公眾的視野，事件肇始于收藏于德國柏林弗利德里希大帝博物館的倫勃朗的作品《戴金盔的男人》?！巴ㄟ^對作品的繪制方式進行詳細研究，尤其是根據(jù)由自動射線顯影技術(shù)揭示出畫面底層結(jié)構(gòu)方面的證據(jù)，我們可以斷定，這幅作品是由倫勃朗的某個學生、助手或者追隨者繪制的”。鑒定結(jié)果一經(jīng)公布，博物館的專家立即回應“《戴金盔的男人》是一件獨立的原創(chuàng)性作品，有它獨特的價值”。[2](P2)但問題的復雜度是顯而易見的，彼時的倫勃朗并未知曉，然而由此引發(fā)的困惑和爭論卻是不爭的事實。作為美國藝術(shù)史研究的資深學者斯維特拉娜·阿爾珀斯教授的研究成果一定程度上釋緩甚至終結(jié)了藝術(shù)市場中出現(xiàn)的焦慮情緒。她認為與其對倫勃朗畫作的真?zhèn)魏驮瓌?chuàng)性問題爭論不休，不如探尋問題是如何產(chǎn)生的。思考倫勃朗是如何通過繪畫建立自己的權(quán)威并又如何通過繪畫塑造自我，他的作品又是如何成為價值的同義詞，讓收藏家為之瘋狂。就讓我們追隨阿爾珀斯的思路走進倫勃朗的營銷世界，揭開他所營造的藝術(shù)世界的隱秘面紗。

一、倫勃朗形象的自我塑造

倫勃朗在藝術(shù)市場中的獲勝首要歸因于他自己制定了評定藝術(shù)品價值的標準并在藝術(shù)實踐中將標準固化為規(guī)則，從而開創(chuàng)獨特的市場流通體系。這一目標是通過藝術(shù)家形象的自我塑型過程得以實現(xiàn)，他深諳此道并駕馭自如。關(guān)于如何塑型先要從藝術(shù)作品產(chǎn)生的過程講起。新歷史主義批評的領軍人物斯蒂芬·格林布拉特曾說:“藝術(shù)作品是一系列人為操縱的產(chǎn)物，其中有一些是我們自己（指批評家）的操縱——許多則是原作形成過程受到的操縱?！边@就是說，藝術(shù)是一番商討以后的產(chǎn)物，商討的一方是一個或一群作者，他們掌握了一套復雜的、人們公認的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會機制和實踐。為了使商討達成協(xié)議，藝術(shù)需要創(chuàng)造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認的通貨。因此，藝術(shù)家應該機智地策略地選擇自己的位置，以保證自我塑造過程的連續(xù)進行，這個位置“不是在闡釋之外，而是在商討和交易的隱秘處?！盵3](P139)這段表述告訴我們藝術(shù)創(chuàng)作是一種主體積極參與實踐的過程，同時也是主觀因素和客體因素共同作用的場域，兩者在不同力矩的作用下沉降在作品中。作品即是藝術(shù)家在自我主體同社會規(guī)則之間建構(gòu)的通貨，在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家主體與外在社會結(jié)構(gòu)之間的矛盾沖突同時存在，而這種矛盾正是通過“商討”在通貨中得以解決。

17世紀的荷蘭，有著讓倫勃朗感到愜意的生活氛圍。彼時的荷蘭不僅是鏡頭制造業(yè)和地圖繪制業(yè)的領航者，也同時是銀行業(yè)、商業(yè)和貿(mào)易領域的革新者。在如此良好的經(jīng)濟環(huán)境中，倫勃朗經(jīng)營著自己的畫室，最多時共同作畫的人數(shù)達到50多人，可謂盛況空前。1639年一幅命名為《正在繪制模特的藝術(shù)家》向我們展示了工作室內(nèi)部的情形。這幅作品中，工作室的環(huán)境嘈雜不堪，在混亂的場景中心是藝術(shù)家以及他對面的模特。倫勃朗在畫作中強調(diào)的并非畫面中的物品，他的目的是讓觀者的視線從模特背后看向藝術(shù)家自身。畫家身后空白的畫布、旁邊潦草的畫板讓觀者的關(guān)注力轉(zhuǎn)向的藝術(shù)家想要隱藏的東西以及圖像制作的各種隱秘的方式。在畫室中他擁有無限的自由，控制著模特、學生以及訂貨的顧主。倫勃朗熟知前輩藝術(shù)家的作品并虛心學習，但他從內(nèi)心而言不愿承認除他之外的任何繪畫權(quán)威。為了證明自己能夠建立權(quán)威，他拒絕按照傳統(tǒng)規(guī)范性作品進行創(chuàng)作，他所憑借的是他眼前工作室中的模特。他對模仿的對象進行了很好地協(xié)商，將對象巧妙地融合在自己的作品中，有效地隱藏了作品的來源。他以自己的視角來表現(xiàn)對象，他善于挖掘并揭示對象的內(nèi)心世界，從而使他的作品呈現(xiàn)出與眾不同的高貴氣質(zhì)。在《猶太新娘》中，倫勃朗采用上述手法模糊了歷史畫和肖像畫之間的界限，同時畫家與他花錢雇來的模特與雇傭他來繪制肖像的贊助人之間的界限也被模糊，通過對繪畫類型的提升，完成對繪畫內(nèi)在本質(zhì)的深層挖掘。倫勃朗策略地游走于藝術(shù)與表現(xiàn)對象之間，一方面保證商討活動和自我塑型的連續(xù)進行，另一方面在兩個主體間進行反復對話，最終它可以使得藝術(shù)家在共時性和歷時性的結(jié)合點上同步建構(gòu)和解構(gòu)自我。這個過程是雙向辨證的批判，而不是一種單向的認同，這為我們深度切入藝術(shù)品自身提供了有效的路徑。有學者分析倫勃朗雖然是17世紀的荷蘭藝術(shù)家,但卻與整個荷蘭的傳統(tǒng)似乎有相違之處。倫勃朗的現(xiàn)象似乎和荷蘭繪畫發(fā)展史有著不相協(xié)調(diào)之處。[4]此言確實觸及到問題的實質(zhì)，倫勃朗的內(nèi)心深處渴望成為歷史畫家，因為歷史畫在當時的荷蘭是最高貴的畫種，它可以有效地和世俗世界進行隔離，而肖像畫的特質(zhì)在于真實地摹寫對象，是掙錢的有效途徑，但卻偏離了倫勃朗的藝術(shù)理想。兩者之間的悖論在個體的交錯和矛盾中相互作用，藝術(shù)家主體的喪失和獲得是相悖的兩個方面，倫勃朗的選擇是將崇高的歷史畫創(chuàng)作和工作室運營相結(jié)合。在動態(tài)的過程中作尋找到一個大致的平衡點，通過一遍遍的書寫，以完成作品的重建。這個重建得以實現(xiàn)的關(guān)鍵就是內(nèi)涵截然不同的兩種個體之間存在的斷裂和罅隙，它成為我們重新走進倫勃朗世界的隱秘切入點。

倫勃朗時代的荷蘭，藝術(shù)家的身份及地位是一個備受關(guān)注的經(jīng)濟問題。為了更好地適應時代的需要，出現(xiàn)了眾多的從業(yè)者聯(lián)盟，倫勃朗于17世紀50年代躋身海牙的藝術(shù)家社團，并成為它的創(chuàng)始成員之一。正如阿爾珀斯分析的那樣:“藝術(shù)史家通常認為，這種專業(yè)化是藝術(shù)家及其作品獲得自由的一種手段，讓他們得以從手工業(yè)行會的束縛中解放出來?！盵2](P144)然而事實并非如此，專業(yè)行會的出現(xiàn)并沒有讓藝術(shù)家在面對客戶時獲得更多的權(quán)力，它的出現(xiàn)只是對藝術(shù)家單方面的約束，也就是說藝術(shù)家需通過自身努力確立自己的專業(yè)地位，以便更好地為客戶服務。倫勃朗試圖獲得的自由市場經(jīng)濟中，市場體系要高于贊助體系，它不僅是價值與價格確立的另外一種場域，同時也是闡釋和構(gòu)建價格和價值的另一種手段。在市場自由競爭的體系中，倫勃朗已在社會上建立了自己的藝術(shù)聲譽和地位,以他的方式作畫或購買他的畫都成為一種文化的標志和地位的象征。他擁有權(quán)威并制定新的標準，倫勃朗的肖像畫一反傳統(tǒng)習慣，不是主顧向畫家預定某人的肖像，而是向畫家購買畫家的肖像。因此只有認可他制定的規(guī)則才是推銷作品的最佳捷徑。

二、倫勃朗藝術(shù)營銷策略的具體實施

首先表現(xiàn)為締造代理制度。他制作的藝術(shù)品非常適合在市場體系中轉(zhuǎn)變?yōu)榭晒┙灰椎纳唐?。通過對固有的或傳統(tǒng)價值觀念的剝離，通過強調(diào)其純粹的物質(zhì)性以及其媒介的粗鄙，倫勃朗創(chuàng)造了一種前所未有的藝術(shù)種類，并使之商品化，他的作品具有某種貨幣的性質(zhì)——用特定符號標示價值的金屬或紙張——經(jīng)濟學家將這種特性概括為：盡管其本身什么也沒有，但它卻被人們當做價值的體現(xiàn)。倫勃朗的作品之所以稱為商品，是因為它們被認定為倫勃朗的作品，這將它們與其他人的作品區(qū)別開來；但在制作它們的過程中，倫勃朗又將自己商品化。因此從某種程度而言，他又是自我的承包商。實現(xiàn)了“在自由市場中，人們可以通過客觀的、具有高度靈活的信用媒介和交易體系與其他人進行交易”的愿望。

其次建立小型倫勃朗期貨市場。他從金錢和市場的運作規(guī)律中總結(jié)他與客戶之間的關(guān)系，而不是關(guān)注他與贊助人之間的義務。倫勃朗選擇從債權(quán)人的角度讓自己的作品在市場中流通，他們之間是協(xié)商的關(guān)系，而不是上下屬的關(guān)系。倫勃朗的一些客戶認為，讓倫勃朗欠自己的債是保證倫勃朗能夠交貨的途徑之一。其中蘊含的投機精神不言自明。以楊·塞克斯為例，在1656年，他與倫勃朗的友誼結(jié)束時，塞克斯將倫勃朗的1000荷蘭盾的債權(quán)割讓給塞克斯的貨款擔保人赫布蘭德·奧尼亞，在倫勃朗宣布破產(chǎn)的時候，這份債權(quán)由畫家和藝術(shù)品經(jīng)紀人路德維克·范·魯?shù)峡私邮?。到了這個時候，債權(quán)的利潤已經(jīng)從原來的1000荷蘭盾漲到1200盾。倫勃朗將《克勞迪亞斯之誓》四分之一的收入以及那幅作品補修費用的四分之一承諾給了他。之后，魯?shù)峡藢⑦@份債權(quán)賣給了貝克爾，這時倫勃朗開始與貝克爾溝通以完成《朱諾》為代價來償還他的另一份債務。這個具有代表性的案例真實再現(xiàn)了他管理工作室日常事務的方法與策略。他看重的是債權(quán)人而不是贊助人。通過與債權(quán)人進行談判與協(xié)商，在債權(quán)的轉(zhuǎn)移過程中讓自己的作品在市場中流通與升值。這種做法在19世紀的法國得到效仿，目的是為了讓藝術(shù)家擺脫學院和國家的束縛，在新的從屬關(guān)系中獲得創(chuàng)作的自由。他通過不斷的宣布“即將破產(chǎn)”來限制不利于他的索賠范圍，他通過結(jié)束一段債權(quán)關(guān)系，開始下一段藝術(shù)品交易，未來的交易市場又是由新的債權(quán)人組成。在藝術(shù)市場流通的環(huán)節(jié)中，經(jīng)銷商取代贊助人成為畫家討好的對象。因此他也是藝術(shù)市場中代理制度的締造者。

再次，建立成功的市場運作模式。在倫勃朗生活的年代，當時用于衡量藝術(shù)家作品的通用的規(guī)則由兩個標準組成，即作品所花費的時間和對作品的完美裝裱，然而對這兩點他都沒有踐行。倫勃朗的作品對藝術(shù)家勞動時間的非常規(guī)性展示源于他對顏料獨特的繪制和修改方案，同時顧客對他的作品缺乏裝裱的評論與抱怨都證明當時他向既定標準提出過挑戰(zhàn)。對倫勃朗而言，只要他實現(xiàn)了自己的意圖，作品就算完成了，其作品的價值完全由藝術(shù)家自己決定。倫勃朗的工作室服務于他的繪畫風格和市場目標。他的服務原則是在作品交付之后，對作品進行潤色和修改的工作可以讓他賺錢。他曾多次告訴顧客，如果他覺得作品沒有完成，可以將作品送回來，他會多畫一些，但是這是要收費的。在他的繪畫生涯中，值得一提的是他的金錢與名望是通過制作蝕刻版畫獲得的。他通過對雕版的再三修改使得作品呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，他將這種具有可復制性的繪畫媒介變得最為個性化，不斷復制卻又個性突出。用豪布拉肯的話來說：“多虧了他對這種作品進行輕微刪減或少量添加的方法，才使他的作品可以當新的賣”。[2](P150)通過對具有連續(xù)性的作品創(chuàng)造市場需求，他建立了成功的市場運作模式。倫勃朗通過選擇為新興的市場制造藝術(shù)品而維護了自己的自由。

最后形成獨特的藝術(shù)收藏體系。在早期阿姆斯特丹的商業(yè)和貿(mào)易世界中，藝術(shù)品收藏的意義在于囤積物品作為未來交易的資本。17世紀30年代中期，倫勃朗開始頻繁地參加拍賣會，他建立了龐大的繪畫收藏、油畫作品（超過70幅）、紙上作品（90冊）、貝殼、雕塑、盔甲都在其中。正如豪布拉總結(jié)說“一般意義上的富有并不能滿足倫勃朗對金錢的欲望。也許倫勃朗的動力并不是對金錢的熱愛，而是對占用的熱愛”。他對收藏有著瘋狂的熱愛。1635年2月，倫勃朗在阿姆斯特丹的藝術(shù)拍賣會上購得一批版畫、素描和人體模型，這是他有記錄的收藏行為中最早的一次。倫勃朗1639年貸款購買了房屋后，他在整個17世紀40年代都花費巨資購買各類藝術(shù)品，從不討價還價，一擲千金，被視為藝術(shù)收藏的購物狂。到1656年倫勃朗申請破產(chǎn)時，他用來抵債的財產(chǎn)只有三大類：房屋、家具和藝術(shù)收藏。[5]他的選擇在于用市場替代了贊助體系。他一直都在自我塑型，這種建構(gòu)都是由他自己完成的。在正式宣布破產(chǎn)之后，倫勃朗再一次開始收藏。他對收藏的態(tài)度由多方面的原因決定。首先他要建立自己的收藏，他的原則迥異于資本主義的慣有規(guī)律，他從不或是不怎么討價還價，他的目的是為了提升行業(yè)的整體信譽，當其他的藝術(shù)家組成學院通過行會為贊助人服務時，倫勃朗通過維護藝術(shù)品的價格來增加行業(yè)的自尊。他并非成功的收藏家，當為了在自由市場中建立藝術(shù)品的價值而高價購回成為慣例后，最終導致倫勃朗的破產(chǎn)?！盀榱擞篮愕臉s譽”這個榮譽并非通過他人賜予獲得，而是藝術(shù)作品本身就具有的價值屬性，這種價值蘊藏在市場的貨幣體系中，通過這種方法，藝術(shù)終將被這個世界所稱頌。倫勃朗用市場代替了贊助體系。他的悖論在于他以超越時代的藝術(shù)天分創(chuàng)造了與其畫作價格相匹配的圖像，同時又從未對自己創(chuàng)造的圖像及所處的經(jīng)濟體系失去信心。在市場成功和藝術(shù)成功之家他最終選擇了后者，因為夜巡風波帶來的一系列問題，最終導致倫勃朗的破產(chǎn)，但他帶我們的深層震撼和反思將不會改變。

通過一系列縝密的市場營銷策略，倫勃朗的作品在自由的市場經(jīng)濟體系中建立了自身的貨幣價值。倫勃朗在世時就已經(jīng)挑起了對自己真?zhèn)螁栴}的討論，他的目的在于進一步彰顯并擴展自己的繪畫權(quán)威，而最讓人疑惑的問題在于他在推廣營銷的過程中忽略了那些由他親手確立的辨別真?zhèn)蔚呐袛鄻藴?，卻塑型出屬于荷蘭黃金時代的藝術(shù)珍品。

三、畫架上的經(jīng)濟學家透射出的藝術(shù)史書寫動向

“畫架上的經(jīng)濟學家”這一稱謂是由阿爾珀斯提出，她從實用主義的觀點出發(fā)，以具有美國特點的角度對荷蘭藝術(shù)進行重新分析的典型實踐成果。她通過嚴密的邏輯證明倫勃朗正是通過對工作室的掌控和在市場中樹立作品的價值，并以此形成群像，共同書寫了代表荷蘭黃金時代的輝煌。阿爾珀斯的父親是一位曾獲得諾貝爾經(jīng)濟學獎的經(jīng)濟學家，家庭的耳濡目染為她的研究注入新的視野和思路。她善于從經(jīng)濟及社會的層面切入研究對象，并輔之以各種研究方法的長處，從而將問題的探討層層深入。她成功地實踐了跨學科研究的理論優(yōu)勢，并開拓出開放式藝術(shù)史研究的理論先河。 她早年供職于《再現(xiàn)》雜志，這份《再現(xiàn)》是代表上世紀60年代以來崛起的“新美術(shù)史”的綱領性和實踐性并重的雜志。這份雜志的創(chuàng)刊標志著美術(shù)史研究新時代的到來，昭示著對于美術(shù)史研究而言在方法論上與文學、語言學、歷史學等人文科學不再涇渭分明，更多的是把美術(shù)研究視為人類文化的組成部分。學科間的互滲與交融成為藝術(shù)史家的追求，在面對復雜而棘手的藝術(shù)難題時，藝術(shù)史家主動尋找合適的方法論作為試圖回答問題的過程與方式，從而在實踐中不斷調(diào)整、適應和匹配，倫勃朗研究正是在這樣的背景中不斷深入同時也為新歷史主義的實踐理論的有效性和適用性問題提供了有利的論據(jù)。它將為我們開啟藝術(shù)史研究的先河。

在格林布拉特和阿爾珀斯的無言默契中，鞏固了這樣一種研究思路。 藝術(shù)作品是協(xié)商談判的產(chǎn)物，為使協(xié)議生效，藝術(shù)家需要創(chuàng)造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認的通貨，而金錢和聲譽這兩項主宰通貨不可或缺，于是藝術(shù)市場成為畫家塑形的關(guān)鍵場所。自我塑形以及過程建構(gòu)將藝術(shù)史書寫引向歷史的縱深，由市場引發(fā)的一系列因素銷售、管理、融資、商品流通都進入藝術(shù)史考察的視野，從而將帶有溫度的歷史敘事公之于眾。緣此對于軼事的關(guān)注及考察赫然成為考察藝術(shù)品與上層關(guān)系的方法之一，并行之有效地付諸藝術(shù)史的書寫實踐。為獲取研究的背景和素材藝術(shù)史家常常探幽發(fā)微、觸類旁通，往往從藝術(shù)歷史宏大背景中找到那些不為人關(guān)注的“小事情、小現(xiàn)象”，通過更為嫻熟和專業(yè)的跨學科駕馭能力，分析并最終透視和揭示出與約定俗成的觀點相異甚或相左的事關(guān)社會、文化和宗教內(nèi)容的歷史真相和觀念變遷，這些新的闡釋顯示出難得的深刻性和知識飽和度，令人驚嘆。 荷蘭時代的倫勃朗確立了典型的自由市場和自由個體，通過自覺的介入及權(quán)威規(guī)則的制定成為藝術(shù)市場營銷的典范。