任敏 魏琳琳 整理

（1.2.內(nèi)蒙古藝術學院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 ，010010）

喬建中教授（西安音樂學院）：“傳承與傳播”作為一個建構(gòu)民族文化的根本動力，也是兩個基本的因素。近兩年來我們從非遺保護開始逐漸轉(zhuǎn)到了傳承傳播，此次會議正好符合這樣的一個主題。安達組合是一個優(yōu)秀的民族文化傳承團隊，他們一方面對傳統(tǒng)民族音樂進行傳承的同時也承擔了傳播的重任。其表面上看他們主要在傳播，尤其是進入內(nèi)蒙古藝術學院的使命就是要全面對蒙古族文化進行傳承。那么關于傳承的問題，我認為有兩種思路，一種叫做“原汁原味”的傳承，一定要保持他的“原生態(tài)”；另一種要融入現(xiàn)代流行音樂。我認為安達組合在這一方面就符合這樣的精神。

民歌的流傳依靠人的流動，集體性的遷徙如中原南下的贛粵閩客家錫伯族的西遷，以及有陜甘回民等；個體性的遷徙如轎夫馬幫、流浪藝人等，他們把民間音樂從一個地方帶到了另一個地方。一般情況下，這種民間傳承現(xiàn)象可以概括為文化擴散?！兑粚x鴦水上漂》是由北而南流傳下來的一首民歌，不僅添加了陜北信天游，而且從唱詞、曲調(diào)也做了較大的加工。作為地處三省區(qū)交界地帶的民歌文化交匯區(qū)，陜北民歌與蒙漢調(diào)之間的交流本來就是一個常態(tài)，他們或者由南向北，或者由北向南，你中有我，我中有你。通過詞曲置換不僅增加了自己的傳承曲目，也擴展了多元文化內(nèi)涵?？梢?，良性的交流傳播不失為一種音樂文化的雙音，既豐富了文化，也豐富了陜北民歌。

蕭梅教授（上海音樂學院）：因應著傳承與創(chuàng)新，我們想以現(xiàn)實生存對傳統(tǒng)音樂說：如果將之表述為一些自身文化之外的東西，將會造成自我的迷失。蒙古族樂隊的“敖特爾”能在千變?nèi)f化的形態(tài)下，以其血液中的音樂表述為核心延續(xù)草原。我在與蒙古族的田野和交往中，始終覺得他們的文化內(nèi)涵當中有一個重要的東西就是它們的游牧和遷徙是帶著蒙古包走的，這個“敖特爾”實際上是遷徙著的蒙古包。作為游牧民族來講，游牧時對于蒙古包的攜帶就是他的遷徙跟著家，所以非常好地體現(xiàn)了一個“家與游”的關系，那么在“家與游”的關系當中，存在一個內(nèi)涵就是他的一種精神，這個精神實際上是始終徘徊在一個走出去的家園，如果我們說草原是你走不出去的家園，那么實際上它同樣面對的是一個在草原上的遷徙與走出去的世界。在游牧的過程當中為什么它們的音樂能夠吸引那么多人？這種模糊的意象如何被實現(xiàn)？我們在都市看不到草原，但當蒙古族的樂隊來到時我們其實在他們的演出場所就宛如我們置身于草原，這個時候就實現(xiàn)了蒙古族對草原的某種意象的實現(xiàn)，而這種“異托邦”是需要我們這些受眾者和演出者共同來建構(gòu)的，一個需要意象來支撐的空間的實現(xiàn)。所以說原有的蒙古音樂中存在一種自在的，在自己草原的部落型、地方型的音樂，這種音樂逐漸會在游牧過程中成為一種他在的保證，以及在不同的地域、不同的歷史、不同的生存網(wǎng)絡、不同的樂隊成員、不同的表演場地都為蒙古音樂的“異托邦”來做共時的支撐，那么每一次音樂會的演出實際上帶給我們的是一種蒙古的地方感。

“異托邦”還有一個非常重要的特點就是差異性，即它的抑制性和關系性?！爱愅邪睢笨梢詣?chuàng)造出一個幻想的空間，這個空間會顯露出所有在其中人類生活中被隔開的場所，這些與以往傳統(tǒng)音樂中研究某一個部落或者某一種民歌題材不同。蒙古族樂隊改編的民歌來源于科爾沁、烏拉特、鄂爾多斯等等，歌曲的地方性風格共同寫入樂隊的演出之中。這種重新構(gòu)建對于樂隊本身來說是一種身份的認同，這種認同在所有的蒙古族樂隊當中是共性的，而依據(jù)音樂風格及表達的不同又存在著差異性，這種差異性依據(jù)他的組合排列創(chuàng)作等方式和音樂的訴求而產(chǎn)生，每一場演出都構(gòu)成音樂文化空間，同時也會帶給觀眾不同的地方感。

“異托邦”可以把時間的片段相結(jié)合，也就是說我們那些來自不同歷史年代的民歌在這種片段的、結(jié)合的當中，使得原來處于與傳統(tǒng)相隔絕的這些人，通過“異托邦”充分的作用，讓他們歷史、傳統(tǒng)也得益于無限性地呈現(xiàn)。換句話說，傳統(tǒng)就在這，每一次碎片化的再現(xiàn)當中得到無限性的呈現(xiàn)。

杜亞雄教授（中國音樂學院）：考古學的研究已證明，在綠洲絲綢之路和海洋絲綢之路開拓之前，我們的祖先已經(jīng)開拓了一條從陜西關中北上經(jīng)過蒙古草原、越過烏拉爾山脈到達歐亞草原西端匈牙利大平原的草原絲綢之路。它不僅是一條貿(mào)易的大通道，也是古代亞洲和歐洲進行音樂文化交流的一條重要渠道。沿著草原絲綢之路音樂文化交流向西和向南兩個不同的方向，都給中國乃至世界音樂文化帶來深刻的影響。西遷的匈奴人、柔然人、突厥人和西進的蒙古人都沿著這條道路前進，從而把東亞大地上的草原音樂文化傳播到了遙遠的歐洲。匈牙利民歌和亞洲草原民族使用相同的五聲音階和五度結(jié)構(gòu)并有曲調(diào)相似的民歌便是明證。南遷的匈奴人、敕勒人、回鶻人也沿著這條道路前進，把草原音樂文化的因素帶到了長城以內(nèi)的西北地區(qū)。于是，在這里產(chǎn)生了漢族音樂中過去從來沒有過的上下句結(jié)構(gòu)形式的多種民歌品種。后來在這些民歌品種的基礎上，產(chǎn)生了上下句結(jié)構(gòu)的說唱音樂和戲曲音樂中的板腔體結(jié)構(gòu)，板腔體的出現(xiàn)使中國戲曲音樂進入了一個新的發(fā)展階段。

為什么該板腔體能在西北開始？按說西北不是一個發(fā)達的地區(qū)，戲曲是從浙江開始。為什么這個板腔體是從秦腔開始？并且結(jié)構(gòu)是上下句式？而上下句式是民歌的傳統(tǒng)，所以可以推斷該傳統(tǒng)是草原文化的傳統(tǒng)。板腔體的出現(xiàn)使我國戲曲進入了一個全新的階段?；仡櫄v史，草原音樂文化對東西方音樂文化的發(fā)展都做出了杰出的、不可磨滅的貢獻，而這些偉大的貢獻在過去往往被低估。

因此，今天我們研究絲綢之路上的音樂文化，主要的任務有兩個：第一，通過音樂溝通各個民族的心理；第二，重新評價草原民族的偉大貢獻，中國各民族的音樂學家應該為這個目的而努力奮斗。

樊祖蔭教授（中國音樂學院）：傳承一定要講到他的本真性、原生性，任何文化的保護根本目的和傳承、發(fā)展是并存的。安達組合首次提供了一個發(fā)展上的新鮮經(jīng)驗，首先，要有扎實的專業(yè)技巧和豐富的藝術表現(xiàn)力，他們熟練地掌握了蒙古族傳統(tǒng)音樂的各個方面（例如：長調(diào)、短調(diào)、馬頭琴、呼麥等等），這些傳統(tǒng)音樂對他們來說都非常熟悉，他們有著扎實的專業(yè)基本功和即興表演表達的能力，既有豐富的生活閱歷，又有開拓的視野；既有鮮明的藝術個性，獨立的藝術見解，又有很好的團隊融合與協(xié)作精神。他們以傳播、演繹蒙古族音樂為己任，既能夠體現(xiàn)蒙古族音樂的風格特點，又有充滿時代感的藝術表現(xiàn)力。安達組合演繹蒙古音樂時顯得那么自信和得心應手，從而吸引、感染、并征服了中外觀眾。第二，他們在傳承的基礎上進行創(chuàng)新。從作品的角度來看，安達演出的曲目絕大多數(shù)以長調(diào)短調(diào)等蒙古族傳統(tǒng)音樂為主體，少部分是自己創(chuàng)作的樂曲。面對如此豐厚的傳統(tǒng)，如何在此基礎上融入創(chuàng)新？關鍵在于要真正懂得和掌握傳統(tǒng)音樂的規(guī)律和特長，還要有精妙的構(gòu)思，充分發(fā)揮傳統(tǒng)音樂所長的同時適當借鑒外力進行發(fā)展。安達組合運用了多種編創(chuàng)手法來實現(xiàn)他們的目標。有的雖然保留了民歌的原曲，但在不斷的反復當中運用了主唱和主奏樂器的輪換、樂隊配器上的種種變化使其音色做到變換和豐富，從而以不同的層面深化民歌的內(nèi)涵，并營造出或遼闊遙遠或清新美麗的音樂意境。將不同樂種、不同地域的元素再進行連接拼貼和自由延伸發(fā)展，運用呼麥長調(diào)等創(chuàng)作技法構(gòu)成強烈度的對比，多層面刻畫浩渺無際的草原景象，悠久的歷史與蒙古族大氣淳樸豪邁豁達等性格特征。在安達組合的創(chuàng)作音樂里可以感受到音調(diào)旋法節(jié)奏潤腔等等音樂構(gòu)成元素，都保持著鮮明的蒙古族音樂風格特征，而在表演手法上更多綜合技法。他們以傳統(tǒng)技法為本，同時吸收現(xiàn)代流行技法，并將各種元素巧妙地融為一身，在繼承的基礎上進行創(chuàng)新，從而探索出一條發(fā)展民族音樂的新道路。

薛藝兵研究員（中國藝術研究院音樂研究所）：音樂現(xiàn)象是一種社會公共文化。盡管這種社會公共文化在不同的社會階層中有著各不相同的存在方式、音樂樣式和文化特性，但不論是國家制度文化體系中的音樂現(xiàn)象還是民眾習俗文化體系中的音樂現(xiàn)象，只要音樂的聲音在聽眾面前鳴響起來，它就是一種面向社會“發(fā)表”的、公開的、公共的文化現(xiàn)象。作為一種具有特殊表現(xiàn)形式的公共文化，音樂本身的構(gòu)成形式必須具備集體的規(guī)約性（即集體約定的規(guī)則）特征。正由于音樂現(xiàn)象的存在是一種公開的社會存在而不是個人化的私自存在，因此音樂的歷史可以從社會集體的角度，也就是集體記憶的角度去觀察，尤其是音樂的基本構(gòu)成因素，比如律制與宮調(diào)、樂器形制、樂隊編制、樂曲、樂譜等，都保持著集體規(guī)約性（collective prescription）特征（其中能夠在較廣泛范圍通用的樂譜則更是一種集體規(guī)約性的符號體系），因此它們都可能保存的集體記憶中。中國音樂的歷史，由于受中國古代大一統(tǒng)文化的影響，尤其在音樂的上述基本構(gòu)成因素方面，官方、民間相互影響，具有許多方面的通約性和一致性。正由于如此，以往對中國古代音樂史的研究中通常會通過口傳史從民間的集體記憶中攝取歷史信息，從而取得對古代音樂“正史”（官方音樂歷史）中某些問題的突破。同時，民間音樂研究者也從官方記載的音樂“正史”中獲得對地方民間音樂某些歷史傳承問題的合理解釋。

陳銘道教授（中國音樂學院）：這里我以安達組合的演出做解讀的對象，說明新的藝術作品的產(chǎn)生和它的文化必然性，正如期待著有藝術性就要改變。《奔波萊》是一首民間歌曲，一首薩滿歌曲，據(jù)說有一位姑娘生病一直治不好，在去王爺府治病的路上她病情加重，護送的村民口中祈福，姑娘的身體恢復了，后來就成為了舞蹈和音樂，即現(xiàn)在大家熟悉的“安代”，這個故事是隊長那日蘇告訴我的，也是這首歌的來源。在安達的演出中，安達伙伴們請來教他們演唱的師父——扎拉森。請扎老師在樂曲開頭處演唱是一種對民間傳統(tǒng)的尊重，沒有他們就沒有自己民族的音樂，通過扎根于民間，直接受教于民間藝人彰顯民間音樂的魅力。邀請扎老師登臺演出說明了該樂曲的背景，也相當于呈現(xiàn)給觀眾安達組合自身的文化，從而確定他們的民族文化。

任何人無論他是學者還是普通聽眾、觀眾，都有可能欣賞和理解藝術。你從一件作品中得到的東西大約就是你自己能夠賦予這件作品的東西，當我們反過來評論他們的時候，就是我們自己的知識能夠賦予他的東西，但終歸這是個人的看法，圍繞夢想得到人們廣泛的贊同。

楊玉成教授（內(nèi)蒙古藝術學院）：高校的傳承是脫離于民間語境的傳承，我們思考一個問題：高校的民族音樂教育就真的能做到?jīng)]有對民族民間音樂的改變嗎？這樣的話我們不如面對現(xiàn)實，于是創(chuàng)辦了安達班——創(chuàng)新班，就是想抹去傳承和創(chuàng)新之間原來認識上明顯的界限，能夠在民族音樂教育上走出一個嶄新的模式來，我們現(xiàn)在做的就是創(chuàng)新。這個創(chuàng)新跟以往我們所習慣的創(chuàng)新不一樣，以往我們的民族音樂與馬頭琴、交響樂加以結(jié)合，用鋼琴伴奏，或者加入電子琴，他們認為這就是創(chuàng)新。安達組合所說的創(chuàng)新跟我們所習慣的創(chuàng)新是不一樣的，安達組合的音樂我的理解是這樣的：一是為什么那么多人喜歡蒙古族的音樂？其實安達組合代表的音樂從某種意義上是一個現(xiàn)代都市人類遠離都市喧囂生活追求另外一種精神世界的向往。蒙古草原音樂本身具有這樣的品質(zhì)，它是安靜的，自然的，純凈的。而且這種向往安靜、遼闊的本性不僅僅只有蒙古族所具備，它是全人類的共性，恰恰這個便吸引了現(xiàn)代快節(jié)奏的生活語境中的現(xiàn)代人。二是很多人問我為什么這么多組合就選擇安達？不是別的組合呢？我反問別的組合來這里的話能教什么？安達組合的演出大家可以注意，從九個人的團隊表演到一個人的獨唱都能夠表演出張力十足的各種各樣的節(jié)目。這不僅僅是一個人一專多能的問題，而在整個形式上他們具有現(xiàn)代音樂的敏智，充滿著一種時代性。

楊曦帆教授（南京藝術學院）：新中國成立以來少數(shù)民族的音樂元素是音樂創(chuàng)作上的重要文化符號，我們可以回顧一下我們所聽到的20世紀五六十年代的創(chuàng)作，實際上都是采用少數(shù)民族的音樂元素。新時代下全球語境中我們?nèi)绾卫斫庖魳返膭?chuàng)作，特別是少數(shù)民族音樂創(chuàng)作？他們?nèi)绾伪３肿约旱膫€性？在現(xiàn)代化下如何平衡個性與共性的關系？如何平衡領導意志與觀眾審美之間的關系？如何平衡時代主旋律和特定族群審美的關系？這些都是新時代下我們要去思考的問題。一個民間表演者傳承的應該是即興的能力，表演者能夠在表演中不斷加入細微的變化從而使自己的表演具有活躍性，因此我們常說的民間音樂創(chuàng)作即表演，表演即創(chuàng)作，即興也要求表演者對自己的文化要渺然于心，這些都是表演者對所處文化了然于心的表現(xiàn)。在這個意義上，一個創(chuàng)作者不僅要有對音樂的感受力，同時也要有對真實生活的感悟力，以求能夠傳承并傳播其音樂。除了音樂自身因素外，時代、政治、社會等若干環(huán)節(jié)之間的微妙關系也需要充分認識。

一般而言，經(jīng)驗對于藝術創(chuàng)作而言是重要的。深入生活是理解生活的一種有效方法；但是要真正的理解生活，并從理解中予以藝術表達，想象力更為重要：需要一種超越于一般經(jīng)驗，敞現(xiàn)自有而鮮活的想象力。少數(shù)民族多有信仰，在音樂中應該表現(xiàn)出超越于日常而通達彼岸的神圣性。每一個少數(shù)民族音樂創(chuàng)作都應該根據(jù)自己的經(jīng)驗與想象力在全球世界音樂中尋找自己的定位。

齊琨教授（中國音樂學院）：我們了解琵琶有一個很重要的流傳區(qū)域，就是胡中、胡地。那么在秦漢的時候“胡”指當時的被稱為匈奴的蒙古族人，在論文當中我會用“疊寫”這個詞，疊寫—刻畫標志：杜贊奇《刻劃標志：中國戰(zhàn)神關帝的神話》用一個詞就是“超級描寫”。我們說到琵琶源起，那么不得不提四個觀點，它們分別是《釋名》“胡中說”胡地產(chǎn)生的琵琶樂器；《風俗通》“近世說”就是近代做出來的樂器，杜摯“弦鼗說”在這里面講在長城之役的時候弦鼗而舞；唐代《琵琶賦》曰：“漢遣烏孫公主昆彌，念其行道思慕，故使工人裁箏、筑，烏馬上之樂。今観其器，中虛外寳，天地象也；盤圓柄直，隂陽敘也；柱十有二，配律呂也；四絃，法四時也。以方俗語之曰琵琶，取其易傳於外國也?！蔽姨貏e標注了其中跟中國文化相對應的一個樂器象征的一個描述，用中國文化象征中的天地、陰陽、四時對應琵琶樂器中間的盤圓柄直。然后它的柱、弦等等；《釋名》曰：“推手前曰批，引手卻曰把?！币玫南鄬唵?，講的是他的一個演奏技法。而我們關注到他講杜摯的時候，杜摯曰：“秦苦長城之役，百姓絃鼗而鼓之?！眮K未詳孰寳。其器不列四廂。這些觀點可能我們還不是完全確定這個樂器在四廂之樂，我們會說的《舊唐書》中間，在后面四種觀點的引用中間跟古典是非常相近的。在這些記載比較的過程當中我會看到在《釋名》中間他不像《通典》和《舊唐書》那樣抹去了“胡中”這么一個重要的信息，《釋名》強調(diào)的仍然是胡中。

劉桂騰研究員（上海音樂學院）：我通過對16世紀以來的文獻梳理和近年來的田野調(diào)查，認為蒙古族的薩滿特別是科爾沁地帶實際上經(jīng)歷了兩次大的制度性的變化。從它的響器制度上來看，一次是在十六世紀清政府統(tǒng)治下，佛教逐漸成了科爾沁蒙古人的主流宗教，但是“孛額”在民間并沒有因為佛教的進入而消亡，那么他就和原來固有的民間的宗教產(chǎn)生了沖突。博弈的結(jié)果是科爾沁薩滿繼承儀式產(chǎn)生了第一次在制度性層面的制度性變化，異化為一種“孛佛”，是薩滿和佛混合的一種，就是萊青。第二次的變化就非遺，我稱作是非遺運動以來萊青使用的樂器配置再次產(chǎn)生了制度性的變化。使用“孛額”的響器配置同時演職人員也發(fā)生了變化，也就是和當?shù)氐脑瓉淼摹柏妙~”又產(chǎn)生了雜糅?？茽柷咚_滿變成萊青以后，同樣有一次博弈，第一次是佛教和民間的宗教“孛額”之間的博弈，那是在宗教信仰上產(chǎn)生的博弈，第二次結(jié)果變化的緣由已經(jīng)不是宗教信仰沖突，而是在非遺框架當中利用關系之間的博弈，官員學者商人和文化持有者權(quán)利關系的持衡繼而由妥協(xié)達到心理平衡。

由此可見，科爾沁蒙古族萊青響器配置制度性的變化并非個案，去西洋化市場化的傾向正在使儀式音樂產(chǎn)生不可逆的逆化，所以在我看來保存是現(xiàn)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的關鍵一環(huán)，而宗教性儀式音樂的輿論里，這個音樂的保存是當務之急。