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一、時代背景之下問題的提出

在古希臘文中，關(guān)于悲劇(τεαγωδια)有一種說法認為它在詞源上與人們掌握知識和理解世界直接關(guān)聯(lián)*參見Scapulae辭書，轉(zhuǎn)引自梁鵬：《亞里士多德悲劇概念研究——以〈詩學(xué)〉古希臘文文本為中心》，博士學(xué)位論文，北京外國語大學(xué)，2016年，第25-34頁。，事實上悲劇在源初意義上確實是當時人們認識世界的一種方式。但這樣的說法在柏拉圖形式存在學(xué)的理路下遭到質(zhì)疑。他認為戲劇是一種對表象進行摹仿的藝術(shù)，而摹仿是一項拙劣的技巧，與真理隔了三層。且他指責(zé)詩人不但虛構(gòu)謊言還力圖迎合群眾的低級趣味，“摹仿詩人既然要討好群眾，顯然就不會費心思來摹仿人性中理性的部分，他的藝術(shù)也就不求滿足這個理性的部分了；他會看重容易激動情感的和容易變動的性格，因為它最便于摹仿”*(古希臘)柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年版，第84頁。。甚至將那些平時羞于啟齒的言行搬進劇中，不僅傷風(fēng)敗俗，還使人染上不良習(xí)氣。最終觀眾在這些庸俗劇目浸染下還會形成劇場勢力，他稱之為劇場政體。這些劇場政體極易被煽動且借助民主的方式顛倒社會秩序，引來政治的根本失序。

但亞里士多德與他老師的看法則不同，他站出來為戲劇辯護，引導(dǎo)人們重新審視悲劇。然而實際上亞里士多德所面臨的處境已經(jīng)不僅僅是個體對于當時戲劇狀態(tài)的責(zé)難，他所處的時代已經(jīng)是希臘文藝高峰轉(zhuǎn)向哲學(xué)高峰的時代，此前一直統(tǒng)治希臘文化并作為國民教育范本的神話、史詩、戲劇在逐漸日盛的自由思辯中不斷遭到批判和瓦解。那么，隨之而來的問題是，在這樣一種時代背景之下，亞里士多德為什么要為戲劇辯護，尤其是將悲劇提升到一個前所未有的高度？這是一個值得深思的問題。

關(guān)于這一問題，有學(xué)者認為亞里士多德《詩學(xué)》實質(zhì)上是對藝術(shù)摹仿說的一個推進，在內(nèi)涵和外延上對其的延伸。但很顯然他并沒有沿著柏拉圖的道路推進，而是另辟蹊徑。若從亞氏思想體系整體架構(gòu)下分析詩學(xué)文本，發(fā)現(xiàn)他從對自然的理解中突破了以往對人的認知，重新發(fā)現(xiàn)了身體，從而對摹仿身體行動的戲劇藝術(shù)有了新的看法。由此超離了他那個時代對肉體“始于可見，止于可說”的陷阱，將身體的摹仿提升到一個本質(zhì)性的高度，也將悲劇藝術(shù)提升到生命性的高度。

首先在亞里士多德看來，自然經(jīng)由潛能的實現(xiàn)得以確立，而潛能以自我否定的方式實現(xiàn)，即事物在自行涌現(xiàn)的同時自行遮蔽，它不揭示本己存在，其自然狀態(tài)的被揭示落定于人。而人解蔽事物的方式是知識，“亞里士多德把知識或科學(xué)分為三類，即理論或思辨科學(xué)(theoria)、實踐科學(xué)(praxis)和制作科學(xué)(polesis)。”*(古希臘)亞里士多德：《詩學(xué)·引言》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第3頁。這就意味著人解蔽自然的方法有三種，其中的思辨科學(xué)包含物理學(xué)、數(shù)學(xué)、神學(xué)，實踐科學(xué)包含邏輯學(xué)、倫理學(xué)，創(chuàng)制科學(xué)則與τε＇χνη(技藝)直接相關(guān)。技藝，作為創(chuàng)制科學(xué)是人解蔽自然的方式之一，這不僅在本體論層面上將藝術(shù)*在古希臘人看來，凡是可憑借專門的知識來學(xué)會的技術(shù)都叫做藝術(shù)。提升到真理的高度，也將人提升為解蔽自然的行動者與擔(dān)當者。而悲劇作為人最本己的行動，通過對行動的摹仿，也最完滿地解蔽了人本身。

對行動的摹仿，實際上是亞里士多德對不可見肉身的另一種發(fā)現(xiàn)。在他看來，肉不可見，我們所見到的已然是作為其現(xiàn)實性的靈魂。所以對于身體的分析，只能從它現(xiàn)實性的靈魂入手。也因此，亞里士多德認為戲劇藝術(shù)中對身體行動的摹仿，實際上是對人之本質(zhì)的摹仿，身體之所以呈現(xiàn)為這樣的行動是靈魂使然。在亞里士多德的理論視域中，身體已經(jīng)不是僵化的肉身，它內(nèi)在地飽含著其現(xiàn)實性的靈魂，因而是具有生命的具體的存在。這樣的身體在亞里士多德的悲劇理論中為其奠定了一個顛覆性的開始。

以此為基礎(chǔ)，我們再來看《詩學(xué)》為悲劇下的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?(古希臘)亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第63頁。其中，“人”“行動”“情節(jié)”“恐懼和憐憫”四個關(guān)鍵詞占據(jù)重要地位，通過對這些概念在其語境中獨特含義的厘清，可以明晰亞里士多德對悲劇的洞見以及他為何如此推崇這種技藝的原因。

二、悲劇的緣起：身體-靈魂統(tǒng)一的人論

在悲劇理論中，人的相關(guān)論述皆是基礎(chǔ)所在。亞里士多德之前的古希臘哲人大多以靈魂為起點來構(gòu)筑人，這也決定了他們對藝術(shù)的理解。如柏拉圖曾在《克拉底魯篇》中借蘇格拉底之口從詞源學(xué)的角度談到：“那些最先使用ψυχη這個名稱的人想要說的意思是，靈魂在肉體中的時候是生命之源，提供了呼吸和再生(αναψυχον)的力量，如果這種力量失敗了，那么肉體就會衰亡，如果我沒弄錯的話，他們把這種力量稱作靈魂(Psyche)?！?(古希臘)柏拉圖：《克拉底魯篇》，見《柏拉圖全集》(第二卷)，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第80-81頁。通過這段話我們可以知道，最早關(guān)于人的現(xiàn)象是由靈魂和肉體兩部分組合又分離的關(guān)系來說明的。其中肉體代表人可見的部分，它把靈魂的跡象顯現(xiàn)出來；靈魂指人的不可見部分，它是生命之源，提供呼吸和再生的力量，同時又承載和掌握肉體本性。兩者分屬不同系統(tǒng)，因相互結(jié)合而成人，分離則意味著人之死。柏拉圖認同此點，他關(guān)于人的學(xué)說與靈魂觀念也都是在這種理念之下的闡釋發(fā)揮，我們也就很容易理解他們以靈魂為本質(zhì)指其不可見，而肉體則是外在于靈魂，而且就柏拉圖后來的論述可知，肉體遠離真理，通過肉體只會迷惑甚至誤導(dǎo)靈魂通往真理之途。那么戲劇藝術(shù)，作為身體所展示出的另一種作品，自然不過是影子的影子。在此之下，藝術(shù)只是停留在摹仿階段，是對上帝技巧的模擬和復(fù)寫。人的理性永遠次于上帝的智慧，只能亦步亦趨追隨上帝，并臨摹他的作品。這一臨摹即使再逼真也只是涉及事物的質(zhì)料，因為本質(zhì)是不可見的，也就無法被觸及?？梢姷闹皇鞘挛锏耐庠跇用?，人只能根據(jù)肉眼所見的外部形態(tài)來描摹它的存在。也因此，柏拉圖稱這種臨摹的存在是贗品，與真理隔了三層。

但亞里士多德重新理解了人，對藝術(shù)的摹仿有了新的發(fā)現(xiàn)與認知。在他看來，柏拉圖理念的不足之處在于把形式和質(zhì)料分離，否定了質(zhì)料的作用和個體事物的實在性。實際上，無論質(zhì)料還是形式都不能單獨成為事物存在的條件和原因。而人作為實體，是肉體和靈魂共同構(gòu)成的具體的“這一個”人，其中肉體作為質(zhì)料，嚴格意義上不能與靈魂分離，是屬于特定靈魂的特定軀體；而“靈魂是某種軀體的現(xiàn)實”*(古希臘)亞里士多德：《論靈魂》，秦典華譯，見苗力田主編：《亞里士多德全集》(第三卷)，北京：中國人民大學(xué)出版社，1992年版，第35頁。，是肉體之所以成為這樣的當下的肉體的原因。兩者的關(guān)系就如同刀和刃、蠟塊與上面的印記一樣不可分離。通過對靈魂與肉體關(guān)系的“顛倒”，他不僅發(fā)現(xiàn)身體內(nèi)在地飽含著靈魂，更為重要的是又將靈魂的現(xiàn)實性落定到行動中。行動是身體-靈魂的現(xiàn)實性，作為完成的現(xiàn)實，實現(xiàn)人之為人的本質(zhì)。通過對行動的摹仿來實現(xiàn)對人之本質(zhì)的觀照。

以此，身體性人論下的悲劇便具有了內(nèi)在性和本質(zhì)性。首先，摹仿的主體是身體性的人，內(nèi)在蘊含著靈魂賦予其主動性，摹仿在他那里呈現(xiàn)為身體自身一種內(nèi)源性的需求。其次就模仿對象來說，身體性的人內(nèi)在具有行動的本質(zhì)，行動確立起他的現(xiàn)實性。悲劇通過對行動的摹仿，也是對人的本質(zhì)的揭示。也是在這個意義上他認為悲劇摹仿具有本質(zhì)性，不再僅僅停留于對質(zhì)料的臨摹，相反在他這里質(zhì)料本身并不可見，我們所見到的已然是質(zhì)料的現(xiàn)實性即本質(zhì)。再者，通過對行動的摹仿，實際上也是對人自身的解蔽，人通過對自身的敞開，解釋了自身的本己實存也確證了自身。

三、行動摹仿的內(nèi)源性依據(jù)：對身體的有意識回響

在亞里士多德之前人們認為行動(praxis)只是人的一種表現(xiàn)與結(jié)果，是靈魂主導(dǎo)下對肉體的驅(qū)動。但在他看來，行動是身體—靈魂確立的原因，也是人的現(xiàn)實性與個體性的確立。行動既不同于生產(chǎn)，也不同于純度很高的思辨活動，它的主體是人，因而是一種受思考和選擇驅(qū)動的、有目的的實踐活動。從這個意義上來說它是一組有目的的身體行為，具有身體性和目的性。且行動的本性存在于身體之中，身體之所以這樣行動是由靈魂確立起內(nèi)在的動力因和目的因。靈魂不能直接觀照，它需要通過行動來透視，當靈魂感到憤怒、恐懼、憐憫時，這些現(xiàn)象并不是抽象地表現(xiàn)出來，而必須經(jīng)由揚起眉角、嘶吼、嘆息等身體動作來呈現(xiàn)。即行動是身體-靈魂的現(xiàn)實性，它作為完成的現(xiàn)實，是實現(xiàn)人之為人的本質(zhì)。

誠如亞里士多德所言，悲劇是對行動的摹仿，若從行動摹仿的內(nèi)源性依據(jù)來說，這是對身體本身作出的一種有意識回響。在他看來，行動作為一組有意識支撐的身體行為，而夢是對它最原初的回響。亞里士多德關(guān)于身體與夢有過十分精彩的論述，在他看來肉并非完整平滑的，而是有很多褶皺，用來存儲感官的記憶，同時人的感官非常敏銳，任何微小的運動都會對它產(chǎn)生影響。也因此，日常身體一直處于喧囂中，我們雖不曾注意到什么，但其實感官一直處于高負荷的感知狀態(tài)。感覺影像重重疊疊在身體中撞擊，甚至來不及消化。這樣在肉的縫隙中就會殘留或隱藏一些現(xiàn)實的感覺碎片。到了夜晚入睡，人將這些殘留的感覺碎片進行重組便形成夢鏡，所以說身體之夢也是對行為最原始的回響。之后隨著身體的生長，肉的褶皺會增多，殘留的碎片也會加多，到了一定程度夢已無法滿足，于是就會外溢形成諸如兒童游戲。兒童很容易進入游戲的角色中去，甚至不需要刻意的扮演，游戲即進入角色，完成動作與情節(jié)。但這與最初的夢相近，也屬于無意識的不自覺回響。而成人的身體已被大量經(jīng)驗沖擊，肉中的褶皺與裂縫殘留了諸多影像，一直處于被撕裂的狀態(tài)，且身體本身已開始衰弱、枯槁，有更多裂口去儲藏影像，也很難出入與轉(zhuǎn)換。但相關(guān)的喧囂必須獲得有效的宣泄，于是自覺的摹仿便形成了。表演以及觀看性的戲劇便成了最重要的活動。且相對于夢與兒童的游戲而言，這種回響是自覺的有意識的行為。從這個意義上而言，行動摹仿對身體自身作出的有意識回響，及其自然的行為延續(xù)是戲劇藝術(shù)的內(nèi)源性根據(jù)。

同時，從某個角度來說行動摹仿也是肉的延續(xù)。身體本身是一種可見與不可見的交織，在現(xiàn)實生活中身體會收到很多現(xiàn)實的、理性的制約，這些被壓抑的感覺會隱藏在身體的褶皺中，一旦移開現(xiàn)實進入新的角色，這些褶皺將被釋放，與新的自我銜接，殘留在縫隙中的感覺也將釋放在新的情境中，使之可見，或者說在另一種肉中延續(xù)。也可以說是以藝術(shù)的形式彌合在身體中。藝術(shù)在此成為一種自我的召喚與某種未知的相遇，而身體則實現(xiàn)了這種相遇。當進入藝術(shù)的情境中時，自我需要隱退，但自我殘留的影像依然會刺激它，這些潛在的微小的影像就在藝境中被重新感知，所以藝術(shù)創(chuàng)造的意境也便虛虛實實。

最后，也正是出于對行動本質(zhì)性的理解，亞里士多德認為對行動進行摹仿的悲劇藝術(shù)高于其他藝術(shù)，因為它是真實的，更直接、完整、本質(zhì)性的呈現(xiàn)。如眼睛，視覺是它的靈魂，而視覺要實現(xiàn)需要由看這一動作來確立，如果不能實現(xiàn)看，就不能本質(zhì)性地揭示眼睛的存在。在相關(guān)藝術(shù)中，雕刻和繪畫上的眼睛除了名稱相同之外，即使外形上再栩栩如生，始終無法實現(xiàn)真正地看，也就不是真正的眼睛。而悲劇中表演各種看，通過演員的肢體在舞臺上呈現(xiàn)出看的動作，摹仿了本質(zhì)之看，也實現(xiàn)了主人公之看。所以悲劇中的行動和動作雖然屬于摹仿的不同層面，但它是人最真實、最本質(zhì)的呈現(xiàn)。大概也是因此，亞里士多德比較少談?wù)摾L畫和雕塑，一本《詩學(xué)》洋洋灑灑都在討論悲劇，也許只有悲劇通過摹仿行動中的人才真正體現(xiàn)人之為人的本質(zhì)。悲劇中的摹仿，是觸及本質(zhì)之摹仿，所以也最能實現(xiàn)他對理論的期待。

四、情節(jié)作為形式：行動的最后落定同時也是對自我否定

亞里士多德明確提出，悲劇摹仿的行動是完整的且有一定長度。這一完整的行動和事件即構(gòu)成劇中的情節(jié)。他甚至將情節(jié)提升為悲劇確立的原因和目的，是最核心的要素。也因此，他認為在悲劇所有成分*《詩學(xué)》第六章明確提出“悲劇必須包含如下六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景、唱段”。中，“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂”*(古希臘)亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第65頁。。情節(jié)作為悲劇的形式，內(nèi)在地統(tǒng)攝著其他一切成分，包括性格、思想。因此人物的性格、思想都是為了配合情節(jié)的需要才展開行動，而不是為了表現(xiàn)性格而采取這樣的行動。即我們是在情節(jié)統(tǒng)攝中才采取這樣的行動，又在行動中才見出他的性格。情節(jié)的優(yōu)先性就好比黑白素描，他舉了一個繪畫的例子，一副黑白素描比各種最好看的顏料的胡亂堆砌更能使人產(chǎn)生快感。理由是黑白素描就如同繪畫中的情節(jié)，已經(jīng)勾勒出畫面的整體面貌，相比于那些胡亂堆砌的顏料看似很有個性與特點，實則無法彰顯畫面的內(nèi)容。所以他說沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。

情節(jié)作為悲劇所要呈現(xiàn)的可見的形式，它內(nèi)在地統(tǒng)一著行動，所以作為情節(jié)的行動也必然共同朝向某個中心，體現(xiàn)為他所要求的情節(jié)整一論。這也意味著一個人可以經(jīng)歷很多行動，但這些并不必然構(gòu)成行動的完整性，因為人的生活的多重性和復(fù)雜性，且在日常中行動總是在一個片段之內(nèi)，有時因彼此間存在的交叉與關(guān)聯(lián)，也會構(gòu)成多重情節(jié)。因此，悲劇所要呈現(xiàn)情節(jié)的完整，其所摹仿的人物行動也必然朝向整一性。在這個意義上，事件與實踐之間的聯(lián)系與結(jié)合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂或脫節(jié)。如果一個事物的出現(xiàn)與否都不會引起顯著差異，那么它就不是這個整體的一部分，可以果斷刪去。

情節(jié)不僅清晰地呈現(xiàn)了悲劇的形式，它也是悲劇確立的原因和最后落定的目的本身。情節(jié)的整一，同時也意味著行動最后的終結(jié)和落定以構(gòu)成完整的故事，而且這一終結(jié)和落定同時也意味著人的自我否定。即悲劇的情節(jié)不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上的悲情，而且就其形式來說也是悲劇，通過這種形式借以它顯現(xiàn)并達到這個目的。從自我的行動開始，到最后行動的落定即自我的否定，那種實現(xiàn)自我同時又否定自我的那種人內(nèi)在的悲劇性以藝術(shù)的形式揭示出來，最后達到對自我的驚悚與恐懼。

在亞里士多德看來，真正的悲劇是生命性的，它揭示與摹仿的其實正是人自身內(nèi)在的悲劇性。形式與質(zhì)料雖統(tǒng)一于人，但這種統(tǒng)一正是建立在靈魂與肉體那種不可抗拒的緊張關(guān)系中，在邏輯關(guān)系上靈魂依然是本質(zhì)，它以本源性的要求顯現(xiàn)為肉體的第一現(xiàn)實性，質(zhì)料依于本質(zhì)顯現(xiàn)為形式，同時又抗拒顯現(xiàn)而成為它自身。因此當行動最后落定，身體將實現(xiàn)可見，隨著不可見的消除同時又隱退自身。亞里士多德正是將人作為一個存在事件，對其內(nèi)在充滿的張力與嘶吼，經(jīng)由情節(jié)的統(tǒng)籌安排以悲劇的形式呈現(xiàn)出來，在這個意義上也形成了悲劇藝術(shù)之于人而言的內(nèi)在性。

五、悲劇的藝術(shù)效果：生命性的恐懼與憐憫

亞里士多德從身體性人的存在事件出發(fā)來談?wù)摫瘎?，通過對人自身內(nèi)在悲劇性的揭示，喚醒某種生命性的恐懼和憐憫。他在此基礎(chǔ)上將恐懼和憐憫這兩種身體的原始情愫提升為悲劇美學(xué)中的核心要素，使得悲劇獲得一種生命性的高度，也由此建構(gòu)了一種新的悲劇性。

他認為在古希臘及之前的悲劇中，命運主宰著一切悲情的因素，但它更多顯現(xiàn)為一種外在的力量，而外在的力量對人自身意義的消解所達到的悲劇效果還不足以引起生命性的震顫，容易減弱甚至消解真正意義上的悲劇美。同時這些外在因素的介入往往只會削弱事件之間的內(nèi)在聯(lián)系，由命運來背負人所有的結(jié)局，也削弱了人自身的存在感和力量感。無論是對英雄的仰慕中去體察英雄的悲和哀，還是將神作為悲劇的主體，都將人視之為無價值的過渡。抑或描述人在抗拒災(zāi)難中所呈現(xiàn)的，哀悼肉體失敗同時也慶祝精神的凱旋。這在他看來也是一種分裂的人格美學(xué)，只是一場肉體意義上的悲情劇，精神作為人本質(zhì)的勝利也在一定程度上削弱了悲劇美。

亞里士多德在對此批判的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了一種新的悲劇性。悲劇真正的意義在于人，在于找回人的價值，縱然這個價值最后在自我的否定中毀滅。甚至可以說，它的真正價值就是昭示這個毀滅。“(悲劇)并非使人超越以進入神的境界，而是把人放在他原本的位置——人間”*劉慧儒：《俄狄浦斯的眼睛》，《讀書》，2004年第8期。。實現(xiàn)即毀滅，這一悖謬的宿命對人來說所承受的已經(jīng)不是絕望，而是對人本身絕對的無望。人也正是在一種想帶離又無法擺脫的悖謬性中迎來終結(jié)，從而達到一種對人自身深深的恐懼和憐憫。

亞里士多德在身體視域下將人作為存在事件，重新建構(gòu)了悲劇理論，并通過引發(fā)恐懼和憐憫這兩種最日常又近身的原始情緒，使得我們重新去思考自身。他也試圖塑造一種新的觀看悲劇的方式，在從他者到自身的聯(lián)系中召喚那個本真的自我，從而回歸自我。這也是悲劇的凈化所追求的最高效果。

小 結(jié)

亞里士多德在希臘戲劇逐漸沒落的背景之下站出來為悲劇辯護，發(fā)前人之所未發(fā)，不僅僅是對藝術(shù)摹仿論做了一個推進，更是一種顛覆或重新開始。而這一開始始于他對身體的重新發(fā)現(xiàn)以及對人的重新闡釋。在他之前，古希臘哲人皆將靈魂作為人存在的本質(zhì)，身體是外在于靈魂并受其指使的工具，更是囚禁它的牢籠。而人的行為是在靈魂主導(dǎo)下對肉體的驅(qū)動，在此之下的藝術(shù)及其活動只是一種肉體表象，遠離真理。至于悲劇藝術(shù)所展現(xiàn)的就是人束縛于某種外在不可見的力量，靈魂陷入肉體以及由其行為、情節(jié)構(gòu)成的森羅命運之中，是靈魂展開對肉體的反抗及對自身的救贖，最后終將顯露真理與歸入真理的宿命表現(xiàn)。

亞里士多德對此提出一種更具顛覆性的思考問題的方式，并指出人是肉體和靈魂結(jié)合的具體個體，其中肉體作為質(zhì)料本身并不可見，若想確立自身必須訴諸某種現(xiàn)實性，而靈魂就是它的現(xiàn)實性。通過行動，個體性的人獲得確立，實現(xiàn)了人之為“這一個”的獨特性。身體正是通過行為的完成來確立來自身，但這種實現(xiàn)對身體而言，又是其原始性的喪失甚至自身的隱退來完成的。悲劇藝術(shù)正是立足于對這樣的人的摹仿，把人作為一個存在事件，通過對行動的摹仿，獲得某種本質(zhì)性的昭示。而之所以摹仿，是身體本身的內(nèi)源性行為，也是對身體自身有意識的回響。因為肉的皺褶中殘留了太多現(xiàn)實的感覺，以藝術(shù)的形式將這些被壓抑的感覺整合起來以獲得某種宣泄，同時也使得這些隱藏的碎片在新的情境中重生，在另一種肉中延續(xù)。所以對行動的摹仿不僅是本質(zhì)性的，也是內(nèi)源性的。同時在悲劇的所有成分中他最重視情節(jié)，因為情節(jié)是悲劇的靈魂，不僅清晰地呈現(xiàn)了悲劇的形式，是悲劇確立的原因，也是悲劇最后落定的目的本身。悲劇正是對身體性人的存在事件的悲劇性的揭示。最后從悲劇的美學(xué)效果來說，在他看來真正的悲劇不是某種外在的力量對人自身意義的消解，而是人在實現(xiàn)自身的同時又否定自我的震顫，人的存在感在一種絕對承受的宿命中被瓦解，人內(nèi)在的悲劇性也在藝術(shù)的形式中獲得敞開，從而使人產(chǎn)生一種生命性的恐懼和憐憫。由此，悲劇的產(chǎn)生不僅具有內(nèi)源性的依據(jù)，也獲得了一種生命性的高度與美學(xué)效果。

[本文為教育部人文社科青年基金項目“20世紀前西方身體觀念演變研究”(17YJCZH059)、中國博士后科學(xué)基金資助項目“西方哲學(xué)視域下的藝術(shù)觀念演變研究”(2017M611605)、上海市高原學(xué)科“上海戲劇學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論”建設(shè)項目的階段性成果]